桐梓文昌戲戲劇故事母題與流播

熊 野，令狐蓉

（1.澳門大學(xué) 澳門 563200；2.遵義師范大學(xué) 貴州 遵義 563006）

桐梓文昌戲被譽(yù)為“黔北戲劇活化石”，流傳于桐梓縣境內(nèi)已三百余年，初是在民間祈學(xué)、求子、求仕還愿時表演，由道士與戲班演員配合，因其獨(dú)特的演出目的及繁復(fù)的科儀程序，富有宗教意味；后文昌戲拓展為歲時節(jié)令、祝壽慶生、廟會助興等多種場合演出，逐漸淡化了神秘色彩，因自身豐富人文歷史地理價值，在2019 年6 日被列入貴州省第五批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。戲劇演繹文昌神陳子春一家悲歡離合終而封神成仙的故事：陳子春讀書中舉婚配紅羅宮主，生血球，子陳宣，隨鴻鈞道長仙山修煉，后來宮主母親（一說為三公祖母）罹患眼疾，天子命陳于三仙山採取藥引靈芝寶草。龍圣、鳳圣、雞圣三妖意圖摧毀唐朝基業(yè)，作亂天人地三界，受天帝之命于觀星臺查人世善惡的卯日雞長根星查得此事上報，受命前往東海龍宮令龍王鰲光三女潘龍、伏鳳、玉雞三仙山收妖。功成后三龍女留駐三仙山修煉，時遇陳子春前來尋寶草，龍女以靈芝寶草脅迫陳子春成婚。取得藥引后，陳在回朝途中，遇閔康縣二耆老迫其求雨，三龍女為解夫困推倒天帝凈水瓶，錯發(fā)雨簿，洪涌閔康縣死傷無數(shù)，被天帝分別打入天地水牢，于牢中分別產(chǎn)子陳登、陳甲、陳愷，由土地送至陳府養(yǎng)育成人。時遇大貢之年，魏徵主考，兄弟三人一榜三元，經(jīng)達(dá)摩指示點(diǎn)化，兄弟四人破牢救母，全家封神歸位。該戲劇故事在西南地區(qū)并非獨(dú)一，貴州黔南安龍縣郎元村梓潼戲、云南文山州梓潼戲與該戲劇故事大同小異。本文引入母題概念，希冀通過對所涉戲劇故事的分析探究其發(fā)源與流播。

民間故事或其他形式的民間口頭文學(xué)，最為典型在于不同人所述故事，其情節(jié)結(jié)構(gòu)往往大同小異，甚至是不同地區(qū)、民族的人，講出的故事也常有驚人相似。美國民俗學(xué)家斯蒂思·湯普森（Stith Thompson）在民間故事研究中提出“motif”（母題）概念，認(rèn)為母題是故事中最小的成分，其所具有的力量能夠抵擋歲月流逝、時空轉(zhuǎn)變而自身仍舊穩(wěn)定存在。母題并非是由解剖一個完整獨(dú)立故事所得，而是需要通過異同比較，對流傳于不同地區(qū)的各種故事進(jìn)行類比，從故事中發(fā)掘出相似的完整情節(jié)設(shè)置，即母題。

對于形態(tài)相似的故事文本，仔細(xì)解析其所含故事鏈、穩(wěn)定母題和插入性情節(jié)，比較其異同點(diǎn)之大小輕重，通過認(rèn)真考察和故事構(gòu)成傳播相關(guān)的歷史地理因素，即可探尋不同故事文本之間的相互關(guān)聯(lián)，亦可通過結(jié)合社會、歷史、政治等因素推論母題生發(fā)地及源傳路徑。桐梓文昌戲其劇情故事非本地自生而傳源異地，故筆者試圖從橫、縱兩向，對其故事源傳進(jìn)行母題探索。橫向比較同處于西南地區(qū)的云南文山州梓潼戲、貴州安龍縣梓潼戲，對其故事母題進(jìn)行抽絲剝繭性分析；縱向以歷史文獻(xiàn)文本考究文昌戲故事母題源頭，以此為桐梓文昌戲戲劇故事流播溯源。

一、陳子春故事母題分析

民間口頭文學(xué)，多以口耳相傳的方式進(jìn)行保存和流傳，故使得本是同一故事，在不同時空背景中的人群中傳遞時，既保持著它的基本形態(tài)，即核心母題，又發(fā)生著局部變異從而產(chǎn)生出大同小異的若干文本。就筆者目前所考，桐梓文昌戲所演陳子春一家悲歡離合終而封神成仙故事，在西南地區(qū)并非唯一。在距離桐梓縣三百多公里的貴州黔南安龍縣郎元村有搬演陳子春故事的梓潼戲，在安龍縣以外四百多公里處的云南文山州，亦有同樣故事情節(jié)的梓潼戲，且其故事情節(jié)本同末異。

三戲所演繹陳子春故事，主要情節(jié)、故事框架基本一致，都是以陳子春婚配公主生子；陳子春婚配三龍女生三子；四子救母為框架核心。劇情不同之處，僅在細(xì)枝末節(jié)的自圓其說，如對于陳子春采取靈芝緣故，文昌戲解釋是因親人罹患眼疾，兩地梓潼戲則分別釋為公主難產(chǎn)和公主思兒成疾；文昌戲中三妖乃自行修煉而成，兩地梓潼戲則設(shè)定三妖為三龍女剪紙幻化而來；陳子春求雨動因，文昌戲設(shè)定是閔康縣二耆老以死相逼，兩地梓潼戲則歸因于陳子春耽誤圣命。此外，在三個劇本故事中，均出現(xiàn)了情節(jié)推動的關(guān)鍵性線索——靈芝。為何陳子春需采取靈芝而非其他靈藥，此不僅關(guān)乎道教對于靈芝的信奉，尊靈芝為長生仙藥，也緣生于“云貴川廣，地道藥材”的地理自然環(huán)境符合靈芝生長等自然條件的現(xiàn)實(shí)理據(jù)。從三個戲劇文本同屬于一個故事框架，及相似細(xì)節(jié)條目，不難推知其母題源流應(yīng)大致相同。據(jù)其傳承人言桐梓文昌戲是“經(jīng)異地流入”，云南文山梓潼戲，也非當(dāng)?shù)刈陨?，而是清代末葉由江西移民傳入文山州所屬麻栗坡縣與西疇縣的。關(guān)于貴州黔南安龍縣梓潼戲，雖其流傳不詳，但是根據(jù)其地與云南文山相隔不遠(yuǎn)，且其可變情節(jié)，如上論述，巧合頗多，亦可見三戲劇之淵源。

在江淮一帶尚存帶有巫道信仰的南通童子戲，其中有一劇目名為《陳子春被害龍宮招親》，又名《江流兒出世》《唐僧出世》。同樣是梓潼神（文昌神）陳子春，同樣是婚配三龍女生三子，雖其細(xì)部情節(jié)與前三故事看似迥異，但從其情節(jié)之比較，不難看出四個文本均是以“文昌神（梓潼神）陳子春婚配三龍女，生子三元”為核心母題，以之為穩(wěn)定情節(jié)單元，連接其他可變情節(jié)，組合為不同完整故事。前三本多三龍女三子情節(jié)，如龍女拜壽、斗三妖、牢中產(chǎn)子、子春訓(xùn)子、魏徵主考等，著重在四子救母的團(tuán)圓結(jié)局。而在《陳子春被害龍宮招親》中，更多地敘述陳子春、其原配殷鳳英及其子江流兒的遭遇。通過以上四個以陳子春為主角的不同戲劇故事的比較，以抽絲剝繭的方式舍棄其故事可變情節(jié)，故認(rèn)為“文昌神（梓潼神）陳子春婚配龍女，生子三元”為桐梓文昌戲戲劇故事核心母題。

二、陳子春故事母題探源

對于“文昌神（梓潼神）陳子春婚配龍女生子三元”這一母題的探索，可從以下問題進(jìn)行分析：如何解釋文昌神生三子為三元大帝，龍女為何生子三元，何以陳子春為文昌神。

三官大帝，即天官、地官、水官，又稱三元大帝，其信仰源于上古先民對于天、地、水的原始崇拜。東漢時期張魯“三官手書”的出現(xiàn)，將三官正式納入道教神祇范疇。三官是道教神仙譜系中較早出現(xiàn)的神祇，相反道教文昌神則合二神成型于宋代，晚于三官神的出現(xiàn)。為何先有“三元”會成后生“文昌”之子？或該論在于道教造神的功績。成書于南宋孝宗隆興年間（1163-1164）的第一部為文昌神著經(jīng)立傳的《文昌大洞仙經(jīng)》中，道家編纂者已把三官天地水的職能轉(zhuǎn)移賦予給了文昌神（梓潼神），論文昌“職盡乎天地水官”（《道藏·正統(tǒng)道藏洞真部·譜箓類·清河內(nèi)傳》），在稍晚的《清河內(nèi)傳》中延續(xù)此說法，認(rèn)為文昌“管天地水三界獄事”（《道藏·正統(tǒng)道藏洞真部·本文類·太上無極總真文昌大洞仙經(jīng)》）。文昌神掌管天地水三界的神職性能，似乎可以看作文昌神生子三元事件的論據(jù)。因?yàn)樘斓厮缬晌牟髟祝蕦⑷蟮?，即天官、地官、水官附會為文昌帝君之子，雖荒唐奇特，但又似乎言之有據(jù)。

明代《三教源流搜神大全》最早收錄“龍女生三子為三元大帝”之說。三元大帝其父為聰俊美貌之人陳子梼，母為仙骨神圣龍女，此番身世無疑是為襯托三元大帝的“真仙之骨”而作。從“龍女生三子為三元大帝”之論，不難窺見道教對于民間文學(xué)的吸收。龍王龍女的形象隨漢譯佛經(jīng)而滲入中國文壇，唐傳奇中充斥著特色鮮明的龍女婚配凡人的故事母題。作為神仙傳記類，《三教源流搜神大全》吸收民間文學(xué)“龍女婚配凡人”的文學(xué)母題以解釋三元大帝身世由來，是道教在釋神過程中對民間文學(xué)的為我所用。雷偉平認(rèn)為“龍女生子三元”是有人意圖借龍女故事傳播三官信仰，認(rèn)為“該神話將龍女故事融入三官神話，三官因?yàn)槭呛麸L(fēng)喚雨的龍的外孫而更加具有了掌管風(fēng)雨的神力”。以龍女的神仙特性來鞏固增強(qiáng)三官神的神力，是道教人士吸納民間文學(xué)母題的意圖所在。另一方面，筆者認(rèn)為道教于三元大帝神傳中納入龍女形象，亦契合道教女性崇拜。詹石窗闡釋了道教延續(xù)原始女性崇拜的傳統(tǒng)，其信仰表現(xiàn)主要在道教搜羅并創(chuàng)造了大量女神女仙形象，如創(chuàng)世神女媧，眾女仙之長西王母，月宮嫦娥和巫山神女，都被道教納入自己的神仙體系中。中國文學(xué)故事中的龍女形象不同于其源頭印度文學(xué)中的龍女形象，印度故事中的龍女形體丑陋、地位卑賤，是印度種姓制度民階層貧困困難生活的象征。而龍女形象滲入中國文壇，基于中國原有龍的信仰崇拜，龍女形象及其地位發(fā)生了質(zhì)的改變。首先龍之神圣在其司掌行云布雨，作為東方四靈之一，象征祥瑞和諧。自然作為神圣高貴的龍族血脈，龍女的地位便得到抬高，如在陳子春系列故事中，婚配龍女等同于婚配公主。其次，龍女的形象品質(zhì)亦被中國化，對龍女形象的書寫大多都以文壇時人所崇尚贊美的品質(zhì)賦予之，如《柳毅傳》中善良美麗而又敢于追求幸福自由的洞庭龍女，《謫龍說》中不容冒犯，凜然正氣的奇女白龍，《張生煮海》中渴望愛情，敢于沖破禮教樊籬的龍女瓊蓮。龍女飽滿豐富的文學(xué)形象引起道教重視是情有可原的，將龍女納入道教神仙體系，附會為三元大帝之母，是道教對于民間文學(xué)的吸收，此舉既符合道教的女神女仙崇拜，同時又可以借助龍女這一新奇獨(dú)特形象為道教文化的傳播助力。故由此便可解“龍女生三子為三元大帝”之說。

《三教源流搜神大全》“三元大帝”條目對于其父陳子梼，作者并未直接言明其文昌神（梓潼神）身份。在“梓潼帝君”一條，只見“張亞子”名而非“陳子春”。那陳子春又是在何時被附會為文昌神？道教各類經(jīng)典文獻(xiàn)中均未得見陳子春名目，《三教源流搜神大全》中亦未錄其名，由此可推知在明或以前并沒有陳子春為文昌神一說。關(guān)于陳子春其人是后人臆造而出還是歷史中確有其人這一猜想，雷偉平以歷史文獻(xiàn)為參考在福建地方志中找到了陳子春其人。順著“陳子椿福建長樂人”，在長樂文獻(xiàn)中亦有記載“陳子椿，字若彭，縣東人。紹定五年（1232）進(jìn)士，官清流知縣。咸淳中通判邵武，?英德府，仕朝散郎?！倍喾C據(jù)顯示，陳子椿為宋朝時人，從其為官仕進(jìn)，可推知其文治武功多強(qiáng)于人，且為時人所廣知。至于宋人陳子椿與文昌帝君發(fā)生關(guān)聯(lián)，此概為民間造神的結(jié)果。明清時期，江南地區(qū)造神之風(fēng)盛行。官方造神以為民間百姓提供道德品質(zhì)模范，維護(hù)社會穩(wěn)定；民間造神則是將群眾所認(rèn)為的，能予以其保佑的歷代名人或功臣與神祇職能附會同之，使得其人物具有特殊神力。在福建一帶，普通百姓樂于對自家祖先進(jìn)行包裝，使之具有神仙靈力，拔高其家族地位，啟發(fā)其后代子孫，利于家族的對外擴(kuò)張。陳子椿與文昌帝君的關(guān)聯(lián)應(yīng)為明代或之后的民間百姓所附會，是陳姓后代利用并延續(xù)文昌神轉(zhuǎn)世化生之說，將陳子椿附會為文昌之某世，使之具有神力。倘若是官方造神，必定有文獻(xiàn)資料可尋，而在道家經(jīng)典、神祇化書中均不見其記載。故可查文獻(xiàn)對于文昌帝君陳子椿的漏載或不論，則可反證其并未得到官方知曉或認(rèn)可而是源出于民間。

文昌神陳子春婚配龍女生子三元，是道家文化與民間文學(xué)相互借鑒、融匯的結(jié)果，契合民眾對士子完美人生設(shè)想，大登科加上小登科，已是人間美事，再加生神兒，封神爵祿，更錦上添花。在文學(xué)領(lǐng)域，陳子春故事被反復(fù)書寫。明代賈仲明（1343-1422）《錄鬼簿續(xù)編》載京口人（江蘇鎮(zhèn)江）唐以初《陳子春四女爭夫》一劇，雖劇本內(nèi)容無存，但僅就其戲目涉及人物，亦可窺其大概。明人祁彪佳（1602-1645）《遠(yuǎn)山堂曲品》“雜調(diào)”一欄載葉俸《釵書》，評“龍女配陳子春生三子，乃天、地、水三官，一何荒唐也！此等惡境，正非意想可及?！逼畋爰训脑u論雖表貶義，但透露出陳子春故事已以劇本藝術(shù)為載體，被反復(fù)書寫且得以廣傳的現(xiàn)實(shí)。

三、陳子春故事流播歷史考論

文昌帝君陳子春作為一種地方信仰，最初概是明代或以后以福建長樂為中心，輻散式于江淮沿海地區(qū)流傳。江蘇南通童子戲是以“梓潼神（文昌神）陳子春婚配龍女生三子”為核心母題，結(jié)合其他情節(jié)編排。江蘇靖江講經(jīng)民俗傳統(tǒng)中有《梓潼卷》以“梓潼神（文昌神）陳子春婚配龍女”為核心母題敘述陳子春“因看花燈，誤入龍宮，與東海龍王之女結(jié)成姻緣，后來修道成仙，被封為文昌梓潼菩薩”。[文昌神陳子春在明時江淮一帶是流行于各類文學(xué)文本之中的，是為群眾所喜聞樂見的民間故事主角。江淮地區(qū)的文昌帝君陳子春又是如何在明清時遙遷西南，進(jìn)而落地生根？《中國戲曲志·云南卷》“梓潼戲”條從云南各縣戲班祖籍記載清楚論述了云南文山梓潼戲的來源，認(rèn)為梓潼戲源頭在江西一帶，陳子春故事是隨著移民的遷居而經(jīng)川渝傳至西南。故此推之，陳子春故事或是明清西南移民潮的民俗文化遺存。

元明清三朝更迭，西南戰(zhàn)爭不絕，諸如明初平定云南的曲靖之戰(zhàn)，明末張獻(xiàn)忠農(nóng)民起義，清初的舊金山之亂等不斷侵?jǐn)_著西南地區(qū)而致經(jīng)濟(jì)凋敝、土地荒蕪、人口銳減、民不聊生。基此，“丁口西遷”成為明清兩朝緩解西南困境的人地策略。洪武二十年（1387），明王朝“詔湖廣常德辰州二府民三丁以上者出一丁往屯云南”（《明實(shí)錄太祖實(shí)錄·卷186》）；洪武二十二年（1389），明將沐英“攜江南江西人民二百五十余萬入滇……又奏請移湖廣、江南居民八十萬實(shí)滇……帝均允之”（《滇粹·云南世守黔寧王沐英傳附后嗣十四世事略》）。清政府面對兵燹，特許云貴川三省招民墾荒屯田（《清圣祖實(shí)錄》卷96）并相繼出臺系列優(yōu)惠政策吸引民眾西遷，如只要入蜀開荒墾地者“準(zhǔn)其入籍”（道光《南部縣志》卷7），墾田納糧者“準(zhǔn)其子弟在川一體考試”（《圣祖仁皇帝實(shí)錄》卷149），對移民墾荒者提供“牛種口糧”“每戶給銀十二兩”（《清世宗實(shí)錄》卷67）等生產(chǎn)補(bǔ)給。大批的江南湖廣移民涌入，在經(jīng)濟(jì)文化等方面促進(jìn)了西南地區(qū)繁榮發(fā)展。據(jù)魏良輔《南詞引證》載：“腔有數(shù)樣，紛紜不類。各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。自徽州、江西、福建俱作弋陽腔；永樂間，云貴二省皆作之，會唱者頗入耳?！比巳哼w移伴隨文化流入，明代永樂年間便已有戲班演員涉足云貴川，各種戲曲聲腔紛紛傳至西南，擴(kuò)大了自身的影響力，同時也豐富了西南民眾精神物質(zhì)文化生活。

陳子春故事母題成型應(yīng)于明以后，其傳入西南概是隨明清移民潮西遷。云南文山梓潼戲的傳入是在清同治年間（1862-1874），桐梓文昌戲的傳承則始于清代順治年間（1643-1661）。因清雍正六年以前桐梓隨遵義府隸屬四川，根據(jù)其時間線，可猜想江淮一帶移民應(yīng)是先經(jīng)四川等地，留下陳子春故事，后遷居云南并在此生根。故由此可推之，桐梓文昌戲中的陳子春故事應(yīng)是江淮移民在西遷過程中于西南地區(qū)播下的一粒種子。關(guān)于文昌神陳子春故事的傳播及與西南宗教儀式的結(jié)合，劉詩仁認(rèn)為是移民在遷徙過程中應(yīng)于路途艱難而寄托于文昌神祇，并認(rèn)為陳子春故事是隨《釵書》一劇的傳入而西傳，這是其傳播的一種可能。此外，文昌神陳子春從最初民間家族性、地方性的小范圍信仰，逐漸成為大部分江南沿海民眾共同信奉的民間神，并伴隨著江西江南移民的西遷，一路進(jìn)入西南，則是另一種可能。諸如劉所言，在遷移跋涉的過程中，崎嶇的山路、困苦的環(huán)境、艱難的生存條件，無疑會讓人萬念俱灰。此時，移民群體把希望寄托于文昌神，期待神靈的保佑，希望艱難的處境能夠得到改善，于是一路延續(xù)著文昌信仰。他們在遷徙流轉(zhuǎn)過程中，經(jīng)過好事鬼神的川黔等地，便以文昌神陳子春的故事為綱要，結(jié)合當(dāng)?shù)氐淖诮虄x式，逐漸形成一套完整的以文昌神為信仰的戲儀合一的宗教藝術(shù)。這種帶有民俗色彩的宗教戲劇藝術(shù)，便逐漸成形并在西南地區(qū)流播開來。