約翰·拉斯金“純真之眼”論之再思考*
——一個(gè)新視角的切入

戴 璐

(1.南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210093;2.南京傳媒學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,江蘇 南京 211172)

19世紀(jì)英國(guó)作家、藝術(shù)批評(píng)家約翰·拉斯金(John Ruskin,1819—1900)提出了許多非常具有影響力的觀點(diǎn),尤其在對(duì)透納風(fēng)景畫成就的正名和建樹過程中,體現(xiàn)出其對(duì)自然主義的青睞和對(duì)工業(yè)文明的批判。拉斯金是英國(guó)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)中的旗幟人物,其思想主張?jiān)谖鞣剿囆g(shù)史和設(shè)計(jì)史占有一席。作為一名多產(chǎn)又不無矛盾的藝術(shù)評(píng)論者,拉斯金眾多飽受爭(zhēng)議的觀點(diǎn)還包括“純真之眼”(the innocency of the eye)這一判斷。在1856—1857年所著《繪畫元素與透視元素》中,拉斯金指出:“繪畫全部的技術(shù)力量都依賴于我們恢復(fù)所謂的‘純真之眼’,意即一種對(duì)平面上的著色產(chǎn)生的兒童般的知覺,僅此而已,不用意識(shí)到它們指示了什么含義,就如同一個(gè)突然獲得視力的盲人所可能看到的那樣?！盵1]3-4拉斯金主張藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中趨近自然,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)、無瑕、理想化,這是一種近乎兒童未受訓(xùn)練、先驗(yàn)知識(shí)或觀念的影響之下,純粹地接受和創(chuàng)作的狀態(tài)?；谶@一表述,哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域展開了相關(guān)討論。19世紀(jì)以來回響著不同的聲音,一是對(duì)“純真之眼”的認(rèn)同,對(duì)純真之境的追求,二是以貢布里希為突出代表的“沒有純真之眼”的觀點(diǎn)。20世紀(jì)80年代,美國(guó)藝術(shù)家馬克·坦西用其作品《純真之眼的測(cè)試》,不無諷刺地駁斥了“純真之眼”,以表達(dá)每個(gè)人都是帶著某些經(jīng)驗(yàn)來觀看藝術(shù)作品的,因此絕對(duì)的純真之眼并不存在的觀念。在表象上,兩種立場(chǎng)呈現(xiàn)出結(jié)論的對(duì)立,但其闡釋卻都存在著不同的立論語(yǔ)境。筆者認(rèn)為,“純真之眼”不僅是生理屬性層面的認(rèn)識(shí),也不止于經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)范疇的討論,它還是社會(huì)、時(shí)代環(huán)境和個(gè)人經(jīng)歷、趣味等因素綜合作用下的藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞取向表達(dá)。尤其,當(dāng)約翰·拉斯金的美育及藝術(shù)教育觀被作為一個(gè)整體進(jìn)行觀照時(shí),“純真之眼”的提出則更非無本之木。本文將此論置于拉斯金美育及藝術(shù)教育觀的背景之中,梳理“純真之眼”論建構(gòu)的部分動(dòng)因,試圖還原拉斯金立論的因由及合理性。

一、拉斯金美育及藝術(shù)教育觀的核心內(nèi)容

批判和回應(yīng)工業(yè)文明時(shí)期的變化和危機(jī),是拉斯金時(shí)代藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)教育者、實(shí)踐者的背景音,在拉斯金的論著和演講中,雖然未有系統(tǒng)的美育及藝術(shù)教育思想理論的架構(gòu),但在他綿密蕪雜的論說和主張中,始終貫徹著藝術(shù)教育理想的一根基線。學(xué)界對(duì)拉斯金學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的綜合評(píng)價(jià),自20世紀(jì)80年代以來多呈現(xiàn)出兩段式的表述,即拉斯金生命前期致力于藝術(shù)批評(píng),后期則以社會(huì)批評(píng)為主?；诖?也有學(xué)者闡明,拉斯金一生的思想,并不存在割裂式的轉(zhuǎn)向,而是服從于其整體文化觀的,其藝術(shù)批評(píng)和社會(huì)批評(píng)是交融在一起的[2]144-145。同理,在拉斯金從文學(xué)到藝術(shù),從藝術(shù)到社會(huì),從大藝術(shù)到小藝術(shù),從高級(jí)藝術(shù)到實(shí)用藝術(shù)的廣泛涉獵中,存在統(tǒng)領(lǐng)的文化觀,相對(duì)應(yīng)地,也有整體、綜合的美育和藝術(shù)教育觀。

本文將拉斯金一生藝術(shù)教育思想的發(fā)展線索大致分成三個(gè)階段:1.19世紀(jì)30年代末—19世紀(jì)50年代,是其從自然中發(fā)現(xiàn)“神性的光輝”,藝術(shù)教育的道德與神性雙重向性階段。這一階段中的拉斯金,從古典主義和其宗教信仰中汲取養(yǎng)分,強(qiáng)調(diào)道德和藝術(shù)的密切聯(lián)系,并闡明道德教育之于審美的導(dǎo)向作用下,對(duì)自然的仔細(xì)觀察是建立審美經(jīng)驗(yàn),實(shí)現(xiàn)美感養(yǎng)成的根本。2.19世紀(jì)50年代—70年代,是拉斯金審美及藝術(shù)教育的民主主義和社會(huì)功能向性階段。1851年倫敦工業(yè)博覽會(huì)后,拉斯金的理論活動(dòng)和理論話語(yǔ)更多地進(jìn)入到社會(huì)改革批評(píng)范疇,同時(shí)持續(xù)表達(dá)其追求自然和真實(shí)的藝術(shù)觀。他將英國(guó)藝術(shù)推向?qū)嵱盟囆g(shù)的領(lǐng)域,并否認(rèn)造型藝術(shù)和被稱為小藝術(shù)的手工藝、室內(nèi)裝飾等實(shí)用藝術(shù)之間有本質(zhì)差別,主張藝術(shù)和設(shè)計(jì)相結(jié)合,發(fā)展了其社會(huì)功能向性的美育和藝術(shù)教育思想。在對(duì)其審美及藝術(shù)教育思想的進(jìn)一步闡釋中,他指出藝術(shù)家對(duì)日常生活的脫離,只是沉醉在希臘和意大利的迷夢(mèng)中,這種只能為少數(shù)人所理解的藝術(shù)是沒有用的。真正的藝術(shù)必須是為人民創(chuàng)作的。3.19世紀(jì)70年代之后,是拉斯金面向大眾、精英兩個(gè)層次分別展開審美教育、藝術(shù)教育,身體力行于藝術(shù)教育思想宣講和踐行的階段。在生命的后三十年中,拉斯金辭去牛津大學(xué)教授職位,相較于前期而言,著述稀少,但在社會(huì)美育和藝術(shù)教育之路,他畢其精力和金錢,從兩個(gè)層次推行審美教育,支持大眾藝術(shù)的發(fā)展,并致力于社會(huì)改良直至生命的盡頭。[3]51895年前后,拉斯金進(jìn)一步闡發(fā)了自己的思想,指出在資本增加、機(jī)械生產(chǎn)迅猛、工業(yè)擴(kuò)張的變革中,建立英國(guó)的審美教育原則非常不明智,只有那些有閑情逸致,并把玩美麗事物的人才可能創(chuàng)造出優(yōu)美。他否認(rèn)“為藝術(shù)的藝術(shù)”,要工人對(duì)自己所做的工作極盡喜悅,并且要在觀察自然、理解自然中產(chǎn)生藝術(shù)。由此,在設(shè)計(jì)藝術(shù)教育中,他強(qiáng)調(diào)了兩條路徑——一是對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察,二是具有表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的構(gòu)思和創(chuàng)造的能力。[4]54

盡管拉斯金的藝術(shù)教育思想和其藝術(shù)批評(píng)、社會(huì)批評(píng)同樣存在階段性的重心轉(zhuǎn)向,但整體而言,拉斯金力圖設(shè)立理想的英國(guó)美育大眾原型,在奠定整個(gè)英國(guó)的民族文化主體意識(shí)和認(rèn)同感的基礎(chǔ)上,通過審美和藝術(shù)教育來實(shí)現(xiàn)全民族的審美理想建構(gòu)。如果說對(duì)自然的呼召,對(duì)典型景觀圖式的推崇是拉斯金審美和藝術(shù)教育中的經(jīng)驗(yàn)建立和感受力培養(yǎng)的通道,那么對(duì)真實(shí)的倡導(dǎo),可以說是其美育與藝術(shù)教育的價(jià)值支點(diǎn),并以此貫穿其終身的思想和實(shí)踐。拉斯金在演講中表達(dá):“當(dāng)藝術(shù)的全部目的是道德教育時(shí),它自然會(huì)將真實(shí)作為它的首要目標(biāo),而美,以及由美產(chǎn)生的愉悅,都只能位居第二?！盵5]195在《現(xiàn)代畫家》的第一卷,拉斯金不吝筆墨于“真實(shí)”論,從特殊真實(shí)、一般真實(shí)、色彩真實(shí)等不同角度討論“真實(shí)”。有研究者指出,羅斯金為英國(guó)文化構(gòu)建了特有的“讀者”概念,是能夠?qū)τ?guó)藝術(shù)做出正確理解(讀者)與欣賞的觀察者。[6]90本文也認(rèn)為,在以“真實(shí)”為核心的美育觀中,拉斯金提出“純真之眼”論,實(shí)是呼應(yīng)了他對(duì)培養(yǎng)合格的英國(guó)審美和藝術(shù)教育對(duì)象的理想期待,并最終在其社會(huì)美育實(shí)踐的進(jìn)程中,不斷實(shí)現(xiàn)對(duì)具備理想審美能力的觀察者的培養(yǎng)。由此,拉斯金有其立論的具體原境,如以觀察自然為審美經(jīng)驗(yàn)通道,以透納為其審美立場(chǎng)建立的靈魂師者,此外,還有他的童年經(jīng)歷和兒童觀的作用,凡此種種,和“純真之眼”論互相纏繞,互為表里。

二、拉斯金“純真之眼”之立論原境

(一)“回到自然”和“純真之眼”

英國(guó)工業(yè)革命的完成和資本主義社會(huì)的發(fā)展,從各個(gè)層面沖擊著英國(guó)社會(huì)生活的景象,經(jīng)濟(jì)重心從農(nóng)業(yè)向工業(yè)轉(zhuǎn)向,經(jīng)濟(jì)生活從鄉(xiāng)村向城市轉(zhuǎn)向,階級(jí)之間的內(nèi)部分化也日漸明晰。社會(huì)變革反映于藝術(shù)接受和消費(fèi),中產(chǎn)階級(jí)、商人日益取代了國(guó)家、教會(huì)、皇室,成為越來越重要的藝術(shù)贊助者。工業(yè)革命以來的發(fā)展一方面造就了機(jī)遇和財(cái)富的增長(zhǎng),另一方面也造成了信仰、道德、價(jià)值觀念、美感的種種危機(jī)。在拉斯金看來,資本主義勞動(dòng)分工導(dǎo)致人的碎片化和異化,使人喪失了尊嚴(yán)和人格,“近來,我們認(rèn)真研究并完成了勞動(dòng)分工這項(xiàng)偉大的發(fā)明,只是我們給他取的名字是錯(cuò)的。說實(shí)在的,被分開的不是勞動(dòng),而是人——被分裂成的一片一片的人——破裂成細(xì)小的生命碎屑”[7]152。拉斯金已較為充分地認(rèn)識(shí)到資本社會(huì)的特點(diǎn),以及對(duì)人的異化,盡管他并非一個(gè)社會(huì)主義者,但作為一個(gè)有憂患意識(shí)和社會(huì)使命感的知識(shí)分子,他提出“真正的藝術(shù)必須是為人民創(chuàng)作的”這一具有民主色彩的立場(chǎng),區(qū)分了造型藝術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)的特性,并提出了設(shè)計(jì)的功能主義立場(chǎng)。拉斯金曾被這樣評(píng)價(jià):“約翰·拉斯金是美學(xué)家,又是經(jīng)濟(jì)學(xué)家,兩者之間的聯(lián)系是他的憂患感。他闡釋哥特式建筑的陽(yáng)剛之美,卻發(fā)現(xiàn)這樣的美只能在中世紀(jì)的歐洲才有,而19世紀(jì)的英國(guó)只能出現(xiàn)唯利是圖的小人,把原來美的環(huán)境也破壞了,這就使他憂慮,關(guān)心起經(jīng)濟(jì)問題來。”[8]65拉斯金一如“維多利亞時(shí)代的圣人”,充滿使命感地站在了日漸庸俗化的機(jī)器工業(yè)時(shí)代審美的對(duì)立面,并號(hào)召在工業(yè)技術(shù)和傳統(tǒng)工藝之間尋求到一個(gè)平衡點(diǎn),以回歸自然,回歸本真,來應(yīng)對(duì)藝術(shù)的庸俗化、商業(yè)化和大眾的美感淪喪。藝術(shù)史中有關(guān)于他的這樣一件經(jīng)典事件:1851年英國(guó)工業(yè)博覽會(huì)在倫敦舉辦,展會(huì)場(chǎng)館水晶宮以玻璃和鋼材為新材料,以圖紙——組裝——成品的線性流程來完成場(chǎng)館的搭建,但在亂花迷眼的展品和展館前,區(qū)別于當(dāng)時(shí)眾多為工業(yè)革命成果嘖嘖興嘆的受眾,拉斯金發(fā)出了憂患長(zhǎng)嘆,他認(rèn)為水晶宮雖然龐大無比,但它的意義僅在于表明人類可以造出這樣巨大的溫室來。這其后他主張美學(xué)家和藝術(shù)家進(jìn)入產(chǎn)品的設(shè)計(jì)中來,要求美和技術(shù)相結(jié)合,其重要的路徑就是 “向自然學(xué)習(xí)”[4]52,充分可見拉斯金所代表的部分19世紀(jì)歐洲知識(shí)分子的焦慮和堅(jiān)守。西方文化中的“世紀(jì)末憂患”或“世紀(jì)病”,在這樣一個(gè)充滿激蕩變革的時(shí)代,成為一種普遍的癥候。這種焦慮和矛盾,在19世紀(jì)的精英階層間,或表現(xiàn)為沉醉希臘羅馬的斷壁殘?jiān)?退守古典主義的規(guī)范傳統(tǒng),或表現(xiàn)為對(duì)建構(gòu)唯美、浪漫烏托邦的期待,或是憤然抵制,或從現(xiàn)實(shí)和理想中尋求一條折衷之道。而拉斯金則是期待在宗教、道德精神的引領(lǐng)下,從自然中發(fā)現(xiàn)神性的光輝,直至后期明確提出“向自然學(xué)習(xí)”這一口號(hào)。

關(guān)于自然的內(nèi)涵梳理,美學(xué)觀念史經(jīng)歷了從亞里士多德對(duì)自然的一般性定義、特殊性定義相結(jié)合的雙層含義闡釋(將自然理解為可見可觸的世界和只能為心靈所感受到的力量),到中世紀(jì)的學(xué)者將自然闡釋為意同上帝,包含有創(chuàng)造主和創(chuàng)造物兩層含義,再到文藝復(fù)興以來只限于創(chuàng)造物的理解,以及從可見層和不可見層進(jìn)行雙重闡釋(第一層次的自然是可見事物的總和,第二層次的自然則構(gòu)成了第一層次自然的本質(zhì))的諸階段。[9]298-299拉斯金并未明確解釋自然的概念,但以此來觀照拉斯金文論中的“自然”內(nèi)涵,可對(duì)應(yīng)于其美育及藝術(shù)教育觀念和實(shí)踐發(fā)展的三個(gè)階段。在早期,即道德和神性雙重向性的階段,他表達(dá)“我將分析每一類景色的特征,并盡我所能將上帝賦予所有事物的完美——永不停息、永不竭盡、無法想象的美展示在大家面前。最后,我將追溯所有這些對(duì)人類靈魂的作用,展示道德的作用和繪畫的最高境界……”[10]233見其對(duì)“自然”的道說,不乏類乎中世紀(jì)學(xué)者對(duì)“自然”的理解,即對(duì)造物主所創(chuàng)造的世界的整體認(rèn)識(shí)。同時(shí),“自然”是在道德和宗教的雙重指引之下,拉斯金對(duì)審美教育責(zé)任自覺背負(fù)的經(jīng)驗(yàn)通道。在《現(xiàn)代畫家》中,他反復(fù)表達(dá)對(duì)學(xué)習(xí)自然、回歸自然的呼吁:“別去理會(huì)繪畫流派的教條,遵循著我們對(duì)自然法則的觀察所得出的結(jié)論前行吧!……畫家必須通過地理氣象的精準(zhǔn)度知曉每一種巖石、土地和云彩,這并不僅僅是為了得到這些次要特點(diǎn)的特征,更確切地說是為了追尋那種能夠從每一幅自然風(fēng)景畫的總體效果中體會(huì)到的簡(jiǎn)單、真誠(chéng)且持久的特征。”[11]22——在面向自然的審美經(jīng)驗(yàn)通道選擇中,他明確了審美價(jià)值立場(chǎng)——真誠(chéng)、真實(shí)。如果說純真之眼的首要屬性是無瑕、真實(shí),那么在對(duì)自然的強(qiáng)烈追求中,“簡(jiǎn)單”“真誠(chéng)”的關(guān)鍵詞,在其本質(zhì)屬性上,和不經(jīng)浸染、本真無瑕的純真之眼有不可割裂的聯(lián)結(jié)。

(二)捍衛(wèi)師者和“純真之眼”

拉斯金終其一生的審美趣味以及審美教育的師者選擇一直貫穿著他對(duì)畫家透納(Joseph Mallord William Turner,1775—1851)的赤誠(chéng)熱愛。令拉斯金聲名大噪的論著《現(xiàn)代畫家》,也正是基于他為透納的正名與辯護(hù)。在拉斯金13歲的生日當(dāng)天,他獲得了一本以透納風(fēng)景版畫作為插圖的詩(shī)集《意大利》。其時(shí),透納的黑白翻印版畫作品是受眾最津津樂道的藝術(shù)作品,盡管后人對(duì)透納簡(jiǎn)化、抽象并具有印象派先聲意義的作品有更高的評(píng)價(jià),但時(shí)人卻追捧透納的翻制版畫作品。透納和詩(shī)人的合作中,他的作品光芒甚至蓋過合作者塞繆爾·羅杰斯(Samuel Rogers)的詩(shī)作本身。這些風(fēng)景插畫是拉斯金的偶然收獲,卻在他的童年時(shí)代為拉斯金深深埋下了審美喜好乃至終身藝術(shù)觀的種子。拉斯金年逾六十對(duì)自己的一生進(jìn)行回顧時(shí),數(shù)次以熾熱的口吻回望透納對(duì)自己的影響,以及如何促成了令其聲名大噪的《現(xiàn)代畫家》第一卷的寫作。他回憶時(shí)這樣評(píng)論《意大利》:“這本書給我打開了一扇深入接觸透納作品的窗口。沒有什么顯而易見的原因,我也許會(huì)說這份禮物指引了我一身奮斗的方向?！盵12]13然而在四年后,有人在《布萊克伍德》(Blackwood)雜志上抨擊透納,令拉斯金十分憤慨,這促成了拉斯金的有力回?fù)?用于回?fù)舻倪@篇文章成為《現(xiàn)代畫家》的雛形。在這份回?fù)糁?拉斯金用非常詩(shī)意的語(yǔ)言,描述了透納筆下以及他所游歷的威尼斯。一如《現(xiàn)代畫家》編者卡斯特所評(píng)述的,畫家的夢(mèng)想會(huì)更加真實(shí)貼切地翻譯成詩(shī)人的語(yǔ)言嗎?純真童年時(shí)代的影響,令拉斯金在對(duì)以威尼斯景色為主題的詩(shī)作中,高度還原了拉斯金童年初遇透納作品時(shí)的強(qiáng)烈感受。在給透納正名的過程中,拉斯金不惜直面包括雷諾茲、普桑、拉斐爾等當(dāng)代畫家或前代大師的藝術(shù)作品和藝術(shù)觀念,文風(fēng)酣暢犀利,立場(chǎng)鮮明。由于透納遭受的非議多稱其作品的描繪對(duì)象和表達(dá)方式之間缺乏明確關(guān)聯(lián),破壞了學(xué)院派提出的“統(tǒng)一性”原則,因而拉斯金的辯護(hù)更多地落在繪畫最需忠實(shí)于自然這一觀點(diǎn)上。為了反對(duì)以雷諾茲為首的英國(guó)學(xué)院派保守立場(chǎng),正視“統(tǒng)一性”“整體性”原則對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造力的傷害,他反復(fù)強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的細(xì)致觀察,以及對(duì)事物特有習(xí)性的把握。不過,透納似乎在1840年初識(shí)年輕熱情的拉斯金之后,對(duì)他表現(xiàn)出冷淡,甚至是疏離、警惕的態(tài)度。究其原因,一方面可能是基于曾經(jīng)備受推崇的藝術(shù)家自身的驕傲,另一方面也可能是拉斯金眼中捍衛(wèi)的透納及優(yōu)秀作品,與透納的自我認(rèn)知存在一定程度的斷裂。比如說,無論是在《現(xiàn)代畫家》早期著述中還是1850年以后其他卷本的寫作中,拉斯金是有自己明確的選擇偏好的。事實(shí)上,透納的作品在19世紀(jì)80年代之后,更為受眾津津樂道的類型多是具有蒸汽時(shí)代、工業(yè)文明特征的景觀,如《斯塔法島的芬格爾巖洞》(Staffa,Fingal’s

Cave)(圖1)、《達(dá)德利》(Dudley)、《雨、蒸汽和速度——西部大鐵路》(Rain,Steam,and Speed:The Great Western Railway)等作品。但于拉斯金而言,在1840年以來對(duì)《現(xiàn)代畫家》長(zhǎng)達(dá)十余年的撰寫中,沒有遴選上述題材,而多選擇忠于自然之作。又如,盡管拉斯金堅(jiān)定認(rèn)為透納作品多為忠實(shí)于自然的佳作,但透納晚期的作品,卻被世人解讀為充滿晦澀的“夢(mèng)境、挑戰(zhàn)、理論、實(shí)驗(yàn)以及謬論”[13]327之作。拉斯金在自傳中也不無遺憾地?cái)⑹龅?1840年和透納初識(shí)后受到意料之外的冷遇。盡管如此,拉斯金依然用強(qiáng)烈的觀點(diǎn)表達(dá)自己對(duì)透納的支持。直至拉斯金晚年的自傳中,他的審美偏好還能被看到,他堅(jiān)持認(rèn)為19世紀(jì)30年代的透納作品具有至高價(jià)值:“……但在1836年,特納展示了三幅畫,表現(xiàn)了他后來通過最好的技巧和熱情形成的風(fēng)格:《朱麗葉和她的保姆》《從阿文丁山鳥瞰羅馬》(圖2)和《水星墨丘利與百眼世人阿爾戈斯》?！盵12]142如拉斯金本人所述,充滿“黑天使”立場(chǎng)的戰(zhàn)斗檄文,也是因?yàn)椤恫既R克伍德》雜志對(duì)這三幅作品的負(fù)面評(píng)價(jià)所引發(fā)?；蛟S可以這樣理解,拉斯金論述中對(duì)透納精彩繪作的選擇,放到今時(shí)今日,并不是因?yàn)?0年代的透納作品有多么完美,而是和拉斯金童年時(shí)期對(duì)透納作品的高度認(rèn)可有關(guān)——事實(shí)上,拉斯金在對(duì)透納的認(rèn)知和捍衛(wèi)中,復(fù)構(gòu)的是自己的審美經(jīng)驗(yàn)建立的過程和審美立場(chǎng),拉斯金始終保持著自己童年時(shí)代的“純真之眼”,最直觀的、沒有外部評(píng)判、未經(jīng)經(jīng)驗(yàn)浸染的13歲生日那一瞥。這是他和特納的初遇,拉斯金也終其一生,捍衛(wèi)著最初的那番真誠(chéng)、純粹的相識(shí)。在這重意義上,“純真之眼”可理解為其個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)層面的隱喻。

圖1 [英]威廉·透納 《斯塔法島的芬格爾巖洞》,91cm×121cm,美國(guó)康涅狄格州新紐哈芬耶魯英國(guó)藝術(shù)中心藏

圖2 [英]威廉·透納 《從阿文丁山鳥瞰羅馬》,92cm×125cm,私人收藏

(三)“真實(shí)”論和“純真之眼”

前文已提及,在《現(xiàn)代畫家》第一卷中,拉斯金以絕對(duì)比重論述了“真實(shí)”,表達(dá)了對(duì)真和美的關(guān)系認(rèn)知,認(rèn)為以道德為向性的藝術(shù),必然以“真實(shí)”為第一,“美”則其次;此外,他分析了“真實(shí)和模仿之意識(shí)”的異同,指出真實(shí)的本質(zhì),于繪畫藝術(shù)而言,即對(duì)自然本質(zhì)的忠誠(chéng)描述。當(dāng)人們感知到這種忠誠(chéng)的描述時(shí),就會(huì)接收到忠誠(chéng)的意識(shí)。并且,他以“真實(shí)”和“模仿”作二元比對(duì),指出了兩者之間的三種區(qū)分。第一是指涉范圍的區(qū)別,他認(rèn)為“真實(shí)”是普遍意義的術(shù)語(yǔ),但“模仿”涉及對(duì)具體實(shí)物認(rèn)知的狹窄范圍,其間,“真實(shí)”包含了物質(zhì)和精神、印象和形式、抽象和實(shí)體這三對(duì)范疇的指涉,而“印象”是最重要的;第二,“模仿”要求客體的相似性,僅僅對(duì)感知能力有要求,但“真實(shí)”卻對(duì)概念的意識(shí)能力有要求;第三,“真實(shí)”的意識(shí)存在于對(duì)事物屬性的描述中,而“模仿”的意識(shí)則要求與現(xiàn)實(shí)中被模仿的事物盡量相似。拉斯金通過區(qū)分得出了對(duì)模仿和真實(shí)的高下判斷。“用模仿進(jìn)行欺騙的繪畫都不是偉大的,因?yàn)槿狈φ鎸?shí)的事物不是美麗的?！盵11]21論述直指英國(guó)學(xué)院派繪畫的教條、陳規(guī)和傲慢,同時(shí)也是為了標(biāo)舉透納在追求自然和真實(shí)方面所做的努力。在藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)進(jìn)程中,拉斯金一直堅(jiān)守著自然主義取向。在《現(xiàn)代畫家》的前言部分,他說:“需要注意的是,我現(xiàn)在談?wù)摰牟皇枪糯髱熛盗凶髌分忻篮没蛑档觅濏灥臇|西——他們或許是崇高的、動(dòng)人的、理想的和智性的或者諸如此類的性質(zhì),但是目前我所關(guān)注的是,他們是不真實(shí)的。特納的藝術(shù)作品是目前得到的最逼近真實(shí)的一件作品?！盵14]197拉斯金所言的“真實(shí)”,比“模仿”更高尚,他批判學(xué)院派藝術(shù)創(chuàng)作的教條、僵化。此外,在拉斯金論述的“真實(shí)”所涉及的三對(duì)范疇中,“印象”是更重要的表達(dá),這一結(jié)論是否可以看成二十多年后和印象派立場(chǎng)的神交呢?

模仿論,是藝術(shù)起源論最重要的觀點(diǎn)之一,也是古典理論中對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。希臘古典時(shí)期產(chǎn)物的“模仿說”,經(jīng)歷了從禮拜式的概念到德謨克里特式概念,即對(duì)自然作用的模仿,再到柏拉圖式概念中對(duì)自然的臨摹,以及亞里士多德式的以自然元素為基礎(chǔ)的自由藝術(shù)創(chuàng)作的概念變化,經(jīng)由文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇“鏡子說”的發(fā)展,“模仿”成為整個(gè)西方文藝生活的靈魂。但藝術(shù)是對(duì)自然的模仿,還是對(duì)理念世界的模仿?是天性還是目的指歸下的實(shí)踐?是忽略主體的,機(jī)械的還是具有主觀能動(dòng)性的?模仿論從未停止發(fā)生自身的變化和調(diào)適。塔塔爾凱維奇指出,自西塞羅將模仿與真相相對(duì)后,模仿也經(jīng)歷過“與想象、表現(xiàn)與內(nèi)在的模型、藝術(shù)家的自由、靈感與發(fā)明之類觀念的對(duì)立”階段。[9]276-277至此,也許可以看出拉斯金“模仿”“真實(shí)”關(guān)系觀的遙遠(yuǎn)背景——對(duì)模仿的貶抑,或可理解為拉斯金對(duì)希臘化時(shí)期以來否定或調(diào)適模仿論那遠(yuǎn)隔時(shí)空的呼應(yīng),更可視為新的歷史語(yǔ)境下新的審美價(jià)值判斷,以“真實(shí)”彰顯古典主義學(xué)院派傳統(tǒng)和自然主義的本質(zhì)區(qū)別,“真實(shí)”也即成為拉斯金和學(xué)院派古典主義、矯飾主義等進(jìn)行叫陣的利器。(除對(duì)真實(shí)的提倡外,拉斯金也對(duì)自由、靈感、想象力進(jìn)行了對(duì)立于“模仿”的提倡,這幾點(diǎn)也是拉斯金著力強(qiáng)調(diào)的審美及藝術(shù)教育理想的構(gòu)成要素,基于本文焦點(diǎn)限定,不再展開。)

(四)兒童觀和“純真之眼”

拉斯金對(duì)童年充滿懷戀,對(duì)自己的成長(zhǎng)也懷有一種驕傲的回望,他在自傳《過去》中,用過半的行文比重對(duì)自己的少年時(shí)代進(jìn)行回憶。他描述敏銳感受力對(duì)自然美景的抓取,也感慨透納為他埋下的藝術(shù)火種。書中記述了對(duì)他產(chǎn)生影響的童年、少年親友,也表達(dá)了自己對(duì)健康、聰慧、敏銳、貼近真理的理想兒童形象的青睞。

既然要討論孩童式的純真之眼,那也脫不開對(duì)拉斯金童年生活的回望和其兒童觀的探究。拉斯金回顧自己童年時(shí)和母親共讀福音書的經(jīng)歷時(shí),述說了母親不吝花費(fèi)三周的時(shí)間討論“of”一詞是否需要重讀這一經(jīng)歷,拉斯金高度肯定母親對(duì)兒童探知真理的純真意愿和行動(dòng)的保護(hù),可見他兒童教育觀中保護(hù)“本真”的立場(chǎng)。同時(shí),拉斯金也反思了在自己的童年美德引領(lǐng)尚不夠的情況下,自己雖然具備平和、順從和有信仰的特質(zhì),但缺乏熱愛和堅(jiān)持的事物,在自主行為能力方面也有所缺乏。(從拉斯金的自我反思之中,能夠感受到他對(duì)理想的兒童教化所持的基礎(chǔ)態(tài)度——美德培養(yǎng)、自主能力培養(yǎng)及是非判斷能力培養(yǎng)。再次才是審美教育的培養(yǎng),這也契合于前文所總結(jié)的“道德向性”的審美教育思想階段。)[12]22此外,拉斯金在其自傳中三度間接或直接表達(dá)了對(duì)童年理想形象的青睞——健康的,無病痛侵?jǐn)_的,遠(yuǎn)離死亡的?！叭说耐瓿３Ｊ怯缅钊醯氖种刚莆罩胬?而成年人卻留不住它,唯有在人生高齡時(shí)才榮耀地失而復(fù)得?！盵11]16這是拉斯金年輕時(shí)代在《現(xiàn)代畫家》中的表述,是對(duì)兒童的眼光近乎真理的至高評(píng)價(jià)。筆者從不完全的資料查閱中,至少可以勾勒出拉斯金的這樣幾點(diǎn)兒童觀——一、童年是美好而本真的;二、童年時(shí)期對(duì)世界的探索和想象力需要悉心保護(hù);三、平和、順從、具有信仰的特質(zhì),有助兒童專注、投入;四、兒童靜觀自然,獲得細(xì)致的體察是美好的特質(zhì);五、兒童的審美教育需要美德予以引領(lǐng)和教化;六、童年往往比成年更接近對(duì)真理的把握。

此外,盡管筆者并無意浸入拉斯金瑣碎的生平軼事,但縱觀其生活、交游軌跡,或可看到他對(duì)未成年的孩童階段的特殊情愫。拉斯金經(jīng)歷過一段失敗的無性婚姻,在其結(jié)發(fā)妻子艾菲.格雷(Effie Gray)與前拉斐爾派的力將約翰·埃弗利特·米萊斯(John.E.Millais,1829—1896)結(jié)婚后的幾年,拉斯金轉(zhuǎn)向了一段柏拉圖式的戀愛。相關(guān)研究表明,1858年,拉斯金成為一名九歲女孩羅斯(Rosie)的家庭座上客和藝術(shù)、地理教師,五年后他陷入了一場(chǎng)忘年之戀,但這場(chǎng)戀情在羅斯家庭的阻止和雙方信仰的南轅北轍中休止。羅斯去世后幾年,英國(guó)圖畫書作者凱特·格林納威(Kate Greenaway,1846—1901)出現(xiàn)在拉斯金的交游對(duì)象名目中。1880年始,拉斯金以不吝贊美之詞的姿態(tài)開啟了和格林納威的書信往來,拉斯金展現(xiàn)出對(duì)格林納威畫筆下純真無瑕的孩童形象的傾心,一定程度說明,在藝術(shù)創(chuàng)作的審美取向,甚至在對(duì)理想兒童形象的認(rèn)知上,格林納威或許和拉斯金有許多不謀而合的交集(圖3)。

圖3 [英]凱特.格林納威 《萬壽菊花園》,1885年出版

行文至此,便不再展開瑣碎人物生平的擷取。閱讀《現(xiàn)代畫家》第五卷中的篇章——《兩個(gè)人的童年》,可見拉斯金用想象式的回溯,詩(shī)意構(gòu)想了他所推崇備至的透納與文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫派的領(lǐng)軍人物喬爾喬涅在童年的思想碰撞。文章一方面表達(dá)了對(duì)工業(yè)文明侵?jǐn)_之下,威尼斯日漸衰微的嘆息,另一方面,也是借透納的創(chuàng)作觀,來表達(dá)自己的藝術(shù)觀?！盎氐酵辍钡脑O(shè)想,正是他追求“純真之眼”的表征。[15]180-182

三、“純真之眼”的悖論和評(píng)判

不少研究者認(rèn)為,拉斯金的美學(xué)、藝術(shù)觀以及其19世紀(jì)80年代以來逐漸旗幟鮮明的設(shè)計(jì)思想,也存在矛盾、混亂甚至碎片化之處。比如他的藝術(shù)觀中既包含了社會(huì)主義色彩,也包含了對(duì)大工業(yè)化的不安。一方面他強(qiáng)調(diào)為大眾、為人民服務(wù),另一方面又主張從懷舊的中世紀(jì)和哥特式風(fēng)格中尋求出路,甚至其對(duì)田園牧歌式自然景觀的熱衷也可以理解為一種退守家園式的抗衡。我們可以將其“純真之眼”的表達(dá)視為對(duì)工業(yè)化進(jìn)程所帶來的美感喪失、民族主體精神隕落的一種不自覺的抵抗,是重塑民族審美能力和國(guó)家文化景觀的理想表達(dá)。在他部分碎片化及不無矛盾的觀點(diǎn)中,值得一提的是他的“純真之眼”觀念也和他早期受到的“如畫”教育在一定程度上相悖。約翰·迪克遜·亨特在研究中表明,拉斯金幼年時(shí)受到“如畫觀”影響,18世紀(jì)詩(shī)如畫傳統(tǒng)的衰落和拉斯金童年受到的如畫教育的熏陶,使其在成年后的思想論述中充盈著大量的對(duì)廢墟的想象,對(duì)自然靜謐之物以及廢墟的熱愛,都滲透于他的古建筑保護(hù)理論中。如果說對(duì)自然靜謐之物的熱愛是童年游歷加“如畫觀”浸染的綜合作用,那么他所言說之表象的“純真之眼”是不存在的——沒有參照,不受浸染,沒有比對(duì)的最真實(shí)、最純粹印象,卻是“如畫”的,既是“純真無染”的“印象式”感知,那“如畫”的模仿參照系,早就涵蓋了原型作用下的心理投射,由此看來,這兩者是何其矛盾?亨特指出,在拉斯金的諸多觀念矛盾里,他既對(duì)如畫觀顯現(xiàn)出一種輕慢,又無法掙脫其對(duì)自己審美喜好的影響;既宣稱擺脫了母親給予他的福音教化和父親予以他的如畫美學(xué)的影響,又自稱對(duì)兩者有所改造。事實(shí)上,至少到1860年之前,其創(chuàng)作中都充斥著兩重觀念矛盾之下的奇異風(fēng)格。[16]81

如果說“純真之眼”在拉斯金自身的認(rèn)知中,存在著某些矛盾或悖論,那么其身后引發(fā)的熱議,更是紛繁萬象。眾所周知,洛克用白板說,指出認(rèn)識(shí)來源于經(jīng)驗(yàn)的哲思,“純真之眼”或可成為與白板相類的喻體。但在視覺主義研究和形式主義興盛的20世紀(jì)之前,“純真之眼”已經(jīng)為后世的探究提供了一個(gè)關(guān)乎視覺真實(shí)性的言說對(duì)象。對(duì)“純真之眼”觀的立場(chǎng),無外三大類。第一類是肯定或相類似的觀點(diǎn)。比如,莫奈說希望自己像先天盲人一樣突然獲得視力,這樣就能以一種純粹的狀態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作,令創(chuàng)作不負(fù)載任何信息,進(jìn)入一種純粹態(tài),“所見即所看”,印象派藝術(shù)家致力于繪制網(wǎng)膜映像的真實(shí)物象,從看的物理、生理屬性層面假定了藝術(shù)史可能的進(jìn)軍目標(biāo),這是對(duì)“純真之眼”說的某種復(fù)現(xiàn)和升華;希爾德布蘭特將藝術(shù)分為“實(shí)際形式”和“知覺形式”,并具有類似于“純真之眼”的表述,稱新生兒的非經(jīng)驗(yàn)性觀看,猶如“藝術(shù)中的實(shí)證主義”;而潘諾夫斯基將視覺圖像分為“網(wǎng)膜形象”和“視覺形象”;T.J克拉克則通過對(duì)塞尚作品的分析,提出觀看是作為一種視覺意識(shí)形態(tài)而存在的,指出塞尚的視覺意識(shí)形態(tài)即觀看的觀念,有其獨(dú)立性和真實(shí)性,擁有接近事物自身、極限及其轉(zhuǎn)折點(diǎn)的獨(dú)特方式。第二類觀念是否定和存疑的立場(chǎng)。其中批判最深的是貢布里希,他以“概念性圖式”這一概念,剖析了圖像認(rèn)知以及藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律,貢布里希指出,“沒有一種媒介,沒有一種能夠加以塑造和矯正的圖式,任何一個(gè)藝術(shù)家就都不能夠模仿現(xiàn)實(shí),古人把那些圖式叫做‘準(zhǔn)則’,即藝術(shù)家為畫出一個(gè)可信的人像不可能不知道那些基本的幾何關(guān)系”[17]177,否定了“純真之眼”的存在;另有后現(xiàn)代思想家從本體論和認(rèn)識(shí)論角度對(duì)“純真之眼”的假定進(jìn)行解構(gòu),提出媒介造就了我們的觀看所得和觀看能力,并無純真之眼的觀點(diǎn)。第三種類型的觀點(diǎn),可謂否定之否定,如伊麗莎白·赫爾辛格認(rèn)為,備受批判的“純真之眼”實(shí)為一個(gè)隱喻問題,這一觀點(diǎn)的提出,是拉斯金為了幫助學(xué)生擺脫繪畫特定慣例的束縛,而貢布里希在論證知覺慣例性時(shí),將持有這一觀點(diǎn)的拉斯金視為了假想敵。[18]55-56

關(guān)于“純真之眼”的評(píng)說,在19世紀(jì)末至20世紀(jì)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的喧囂中莫衷一是。本文的焦點(diǎn)并非對(duì)這些觀念進(jìn)行羅列、梳理和價(jià)值判斷,事實(shí)上,“純真之眼”的肯定或詬病,變相證明了這一觀點(diǎn)具有被論說的價(jià)值。筆者認(rèn)為,拉斯金關(guān)于純真之眼的表述包含了至少兩個(gè)層面的意味。一是它觸及了藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受的視覺真實(shí)性問題,而視覺的真實(shí)性首先體現(xiàn)在視網(wǎng)膜成像的物理、生理層面(而認(rèn)知心理學(xué)對(duì)此進(jìn)行了深刻的批判),其次是人的認(rèn)知存在一個(gè)本真的、純粹的、不被浸染的階段(這也是被批駁最深的要點(diǎn))。二是“純真之眼”所指涉的對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和接受的價(jià)值判斷,是拉斯金認(rèn)為英國(guó)的藝術(shù)家和受眾進(jìn)發(fā)的理想方向,也是拉斯金終身乃至其追隨者不吝付出熱忱的美育及藝術(shù)教育的實(shí)踐方向,而這一層次也是本文著力討論的范疇。即便在“沒有純真之眼”的結(jié)論已經(jīng)生成了半個(gè)多世紀(jì)的當(dāng)下,藝術(shù)界依然不乏對(duì)舉“純真之眼”以行的藝術(shù)觀察、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)教育的呼召。

四、結(jié)語(yǔ)

如果以歷史還原的眼光去看待,或許“純真之眼”可以躍過其字面的實(shí)指及引發(fā)的批判性闡釋,進(jìn)入不同的闡釋象限。一是“純真之眼”的觀念生成,于時(shí)代和個(gè)人而言,皆具有其合理性——比如拉斯金自身的童年觀、兒童觀、審美教育觀造就了其審美認(rèn)知偏好,又如拉斯金在對(duì)自己審美經(jīng)驗(yàn)之師透納的全面支持中,不惜以口號(hào)式的觀點(diǎn)進(jìn)行畢生超強(qiáng)音的表達(dá)。我們也不妨將“純真之眼”看成種種隱喻?！凹冋嬷邸笔窃诠诺渲髁x、矯飾主義、浪漫主義、唯美主義乃至現(xiàn)代主義的萌芽之間不斷流轉(zhuǎn)的進(jìn)程中,在藝術(shù)的庸俗化、藝術(shù)的政治化或?yàn)樗囆g(shù)而藝術(shù)的偏頗中,穿越了喧囂蕪雜的理想藝術(shù)觀和審美教育觀。拉斯金的“純真之眼”至少包含了幾個(gè)層次的隱喻:純真童年時(shí)代拉斯金個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)的建立;審美教育理想中孩童式的純粹、本真;觀察自然、表現(xiàn)自然的真誠(chéng);從自然中尋求具有神性的真理;以及應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性焦慮的工具——真實(shí)。無獨(dú),20世紀(jì)的阿多諾·豪澤爾也在《關(guān)于“為藝術(shù)而藝術(shù)”》一文中提出了具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的“本真的藝術(shù)”觀。誠(chéng)然,從屬性來說,“純真之眼”和“本真的藝術(shù)”存在著南轅北轍的原境及本質(zhì),但類同的是,它們同樣是在具體時(shí)代語(yǔ)境中,藝術(shù)批評(píng)者和理論家作出直面當(dāng)下問題,頗具使命感的思考和回應(yīng)。正如拉斯金在牛津大學(xué)的公開課所言,“今天你們所肩負(fù)的使命,是一種前所未有的榮譽(yù)”[6]92。約翰·拉斯金舉“純真之眼”作為其面向社會(huì)轉(zhuǎn)向和危機(jī)的一種審美教育和藝術(shù)教育的立場(chǎng)表達(dá),并行走在19世紀(jì)英國(guó)社會(huì)美育和藝術(shù)教育的使命之中,即便褪去其話語(yǔ)原境,對(duì)當(dāng)今的美育及藝術(shù)教育也不乏啟迪。