后現(xiàn)代主義視閾下電影《第十一回》的影像文本探析

蔡芯蕊

（南京藝術(shù)學院 傳媒學院，江蘇 南京 210013）

電影《第十一回》講述了一個帶有荒誕現(xiàn)實主義色彩的故事，主角馬福禮是一個背負著“殺人犯”惡名的小市民，三十年前因礙于面子承認了情殺，如今他的故事被劇團改編成話劇，在家庭壓力下，馬福禮決定阻止話劇上演并還原案件的真相。影片一切因果矛盾都圍繞三十年前一場拖拉機溜車命案展開，導演陳建斌以章回式的敘事結(jié)構(gòu)，將全片分為十一個章節(jié)，討論現(xiàn)實與戲劇、歷史與現(xiàn)實的關(guān)系。影片中充斥的大量戲劇臺詞，舞臺上下時空的交錯，讓觀眾體會到導演強烈的表達欲望。此外，影片中包含反傳統(tǒng)模式的敘事與大量現(xiàn)代化的視聽語言，都體現(xiàn)了對于權(quán)威、傳統(tǒng)價值觀的消解。影片在文本層面有十分強的解讀性，同時也給予觀眾思辨式的審美體驗。

一、權(quán)威的解構(gòu)——對傳統(tǒng)價值觀的顛覆

后現(xiàn)代主義作為西方現(xiàn)代工業(yè)文明的反叛，倡導打破傳統(tǒng)價值規(guī)范，解構(gòu)權(quán)威。解構(gòu)主義哲學家德里達認為，后現(xiàn)代主義的文化精神消解一切固定結(jié)構(gòu)，拆解一切“在場”，即給定的事物。后現(xiàn)代主義理論家、藝術(shù)家不約而同地、深思熟慮地破壞著諸如價值、秩序、意義、同一性、線性關(guān)系等傳統(tǒng)人道主義賴以依存的基本原則，它們不再被當成永恒的、無可挑剔的東西?！兜谑换亍分袑τ趥鹘y(tǒng)價值觀的顛覆體現(xiàn)在對父權(quán)的消解、對于家庭倫理綱常的顛覆以及愛情觀的解構(gòu)中。

馬福禮作為影片的主角，是一個在社會中沒有存在感，在家庭中沒有話語權(quán)的小人物。繼女金多多欲打胎，馬福禮為幫助她而偷錢，被老婆金財鈴罰跪、挨打；在懷孕紛爭之中，馬福禮因向金財鈴透露了金多多懷孕的秘密，引起了家庭大戰(zhàn)，被女兒大罵“走狗”“叛徒”，馬福禮的父權(quán)身份在影片中被完全顛覆，影片中所呈現(xiàn)的女性話語權(quán)遠遠高于男性。第二個主要男性角色胡昆汀在人物刻畫方面與馬福禮呈現(xiàn)出一致特征：失敗的男性。在工作中，胡昆汀作為話劇導演并不受到尊重，演員同事們在關(guān)鍵時刻罷演，話劇因數(shù)次鬧事而暫停排練，生活中的一切都由不得他主導，甚至與理想背道而馳。此外，影片也暗示了胡昆汀在家庭中無話語權(quán)的信息。由宋佳扮演的甄曼玉出場則氣勢壓人，黑皮衣細高跟和烈焰紅唇透露出女強人的氣質(zhì)，在得知胡昆汀的婚外情之后，她果斷找人教訓胡昆汀，并與胡昆汀離婚，使其凈身出戶。影片呈現(xiàn)的兩個家庭男性角色皆具有失敗的小人物特征，顛覆了傳統(tǒng)父權(quán)視閾下的男性形象，同時也是對傳統(tǒng)倫理下男性作為家庭核心的一種價值解構(gòu)。

《第十一回》對于家庭倫理綱常及正向愛情觀的顛覆意味也尤為明顯。齊格蒙特·鮑曼在《后現(xiàn)代倫理學》中認為，現(xiàn)代性要求人們遵循程序化規(guī)范的義務(wù)而取代了履行道義的責任。人類的行為已不因個性化而被關(guān)注，任何行動皆以目的作為導向。影片中，傳統(tǒng)的家庭倫理被打破。金多多男友作為一個有婦之夫，導致金多多懷孕卻不想履行義務(wù)，導演從未交代此人的真實形象，僅以一個手機里的“他”代替，最終影片并未對“他”進行道德評判，而將敘事重心轉(zhuǎn)向金多多因此事被迫成長的過程。已婚男胡昆汀與女演員賈梅怡二人戲里戲外曖昧至極，戲外二人如戲劇角色復刻版談情說愛，而影片沒有對這種反傳統(tǒng)愛情觀的行徑進行批判，甚至以戲謔方式呈現(xiàn)了一出“小三打原配”的鬧劇。

二、符碼的消解——由深度走向平面

后現(xiàn)代主義理論家杰姆遜曾指出，后現(xiàn)代主義具有平面感的美學特征，其主要表現(xiàn)在深度模式的削平，消除了現(xiàn)象與本質(zhì)、表層與深層的對立，并從本質(zhì)走向現(xiàn)象，深層走向表層。《第十一回》作為具有強烈后現(xiàn)代主義風格的作品，具有鮮明的消解符碼的非符號化特征。

以馬福禮三次拜訪屁哥的事件為例，第一回車內(nèi)播放著佛教音樂，屁哥手戴佛珠，臺詞念白以佛學觀念為基礎(chǔ)，其以“萬物皆空，業(yè)障因果”回應(yīng)馬福禮對真相的澄清。第二回屁哥車內(nèi)場景呈現(xiàn)大量西方基督教元素符號，耶穌像、具有教堂特色的彩色窗花、基督教圣歌的背景音樂，臺詞設(shè)計也以基督教的核心“贖罪”為導向。第三回拜訪時，車內(nèi)轉(zhuǎn)為現(xiàn)代科技感場景，具有未來感的汽車內(nèi)飾、大片海洋球，屁哥埋在海洋球中喊著“相信科學”，并拿出一張死亡證明告訴馬福禮，為了給自己大爺治病，別人說什么靈就信什么，但最后大爺還是死了，除了一張復印的死亡證明什么也沒留下。三次拜訪的橋段中導演設(shè)計了大量的符號元素，而屁哥舉起的死亡證明使一切深度釋義都倒回表象與平面?？此苽鬟_著超負荷的符碼信息，最終卻以一個十分簡單的人物動機，消解了一切符碼在影片中暗含的釋義。

深度模式削平的實質(zhì)便是對歷史、主體意義和真理的重新思考。在《第十一回》中，馬福禮的主體意識一直處于不斷被消解、質(zhì)疑和重構(gòu)的狀態(tài)。

其一體現(xiàn)在馬福禮對三十年前殺人案的真相還原事件中。由馬福禮殺人案改編的話劇在片中被叫停數(shù)次，其中包括馬福禮本人、屁哥、辦案警長。馬福禮為了向繼女金多多證明自己不是殺人犯，向劇團還原當年的殺人真相只是一場剎車失靈的意外；屁哥為了證明哥哥李建設(shè)得清白，向劇團說明是趙鳳霞勾引了李建設(shè)才有慘案發(fā)生；最后辦案警長再次對真相以及當年判案的準確性進行重申，馬福禮就是殺人犯。每一次叫停后的重新排演，使得話劇呈現(xiàn)出不斷遠離真相又與真相漸近的形態(tài)，觀眾也進入了真相究竟為何的思考之中。

其二體現(xiàn)在馬福禮對于主體意義，個體生存價值的尋找上。影片中作者對于人的自我、本我的關(guān)系問題進行了哲學思辨。馬福禮作為影片的主人公，其個體生存價值一直是被消解的。在為自己正名沒有殺人這一過程之中，馬福禮不斷接受并認可來自不同社會角色對自己的評價。馬福禮在試圖建立自我的過程中不斷被打破、被質(zhì)疑，最終在一面電視墻前大聲承認自己沒有自我。此時，人物的主體意識已隨著事件的推進被完全消解，對真相的思考似乎也變得不再重要。

三、敘事時空的非常態(tài)——章回敘事與交錯時空

解構(gòu)宏大敘事，對于整體性的破壞和消解，呈現(xiàn)碎片化、零散化是后現(xiàn)代主義文藝作品的主要敘事特征。《第十一回》模仿戲劇的形式將全片分為十一個章節(jié)，并將戲劇時空、現(xiàn)實時空與歷史時空交叉講述，呈現(xiàn)出一種套層式結(jié)構(gòu)。首先，就章回式敘事結(jié)構(gòu)而言，影片借鑒戲劇的幕式結(jié)構(gòu)，每一章都以一句章節(jié)名為小標題，帶有幾分明清時期章回體小說的意味。與往常的現(xiàn)實主義題材電影不同，《第十一回》的章回體結(jié)構(gòu)將敘事信息進行碎片化拼接，通過精心設(shè)計的章節(jié)標題引導敘事，情感的連貫性上呈現(xiàn)出一定程度的斷裂感。

影片通過套層式結(jié)構(gòu)將戲劇與歷史時空串聯(lián)，為現(xiàn)實時空的人物行動服務(wù)。杰姆遜認為，后現(xiàn)代主義在歷史性上失去了深度，個體對人類事件的存在意識和過去對歷史興衰變革的意識已經(jīng)消失，時間的深度模式在后現(xiàn)代主義語境中變成了一種空間性的平面模式，只存在于現(xiàn)時性的時間體驗在電影文本中更為明顯地表達?！兜谑换亍分胁煌宋锘诟髯粤?，對三十年前的歷史真相進行陳述，隨著劇情的推進，劇中人物對于歷史真相的探索意識被淡化，敘事重心逐漸轉(zhuǎn)向個體的當下行動與對自我的認知。以影片中馬福禮、屁哥和賈梅怡三次叫停話劇排練為例，話劇所呈現(xiàn)的歷史一直被更改，現(xiàn)實時空隨著話劇的更改產(chǎn)生新的矛盾沖突。第一次叫停后，戲劇時空中馬福禮的角色被重新審視，現(xiàn)實時空中馬福禮聽取律師建議，開始行動，踏上為自己正名之路；第二次叫停，戲劇時空中趙鳳霞角色性質(zhì)被更改，由被迫受到侵害轉(zhuǎn)向主動勾引男人，現(xiàn)實時空中，趙鳳霞扮演者賈梅怡正視自己對有婦之夫胡昆汀的情感，并對其妻子大放狠話，與再次排演時趙鳳霞主動的姿態(tài)形成互文。第三次叫停，賈梅怡帶著三十年前的真相回到劇團，當年李建設(shè)和趙鳳霞二人在拖拉機底下刻了一張結(jié)婚證，作為二人愛情的證明，現(xiàn)實時空中，胡昆汀放棄家庭和社會的雙重身份，正視自己對賈梅怡的情感。影片通過非常態(tài)化敘事方式，使歷史與戲劇時空中的敘事為現(xiàn)實時空的人物行動作鋪陳，最后一章中，所有人物回歸現(xiàn)實時空，正視本我，拋棄對歷史與意義的探尋。

四、影像文本的開放性——戲仿感與開放式結(jié)局

法國哲學家、后結(jié)構(gòu)主義批評家朱麗亞·克里斯蒂娃曾指出，在后現(xiàn)代語境中，作品是“鑲嵌品”，即創(chuàng)作者充分利用舊有文本，重新創(chuàng)造出新的文本。后現(xiàn)代主義中的戲仿是偏向于滑稽和戲謔的?！巴ㄟ^戲仿，以往被認定為崇高的東西被世俗化了，同時也被超越了。這是取悅觀眾的一種新方式?！薄兜谑换亍返娜宋镌O(shè)定及臺詞呈現(xiàn)大量對于經(jīng)典以及名人的戲仿，并通過戲仿賦予影像文本新的釋義。以影片中胡昆汀和賈梅怡為例，胡昆汀的名字與享譽國際的大導演“昆汀·塔倫蒂諾”相仿，“胡”又諧音“糊”，與當下網(wǎng)絡(luò)用語中“糊咖”同義，指沒有名氣的小明星，正如劇中的“昆汀”雖含一腔熱血卻毫無導演風范。賈梅怡與好萊塢公認演技派女演員梅姨——梅麗爾·斯特里普同名，“假梅怡”的諧音也暗示了女演員對戲劇的熱忱，卻在現(xiàn)實中囿于情感和理想困境的狀態(tài)。此外，戲劇《哈姆雷特》的經(jīng)典臺詞“生存還是毀滅”，也貫穿整部影片始終，包括劇中人物所討論的生存的意義，一張死亡證明表示社會身份的死去以及存在意義的毀滅。

開放式的結(jié)尾是后現(xiàn)代主義電影文學作品的重要特征。奧塞德漢認為，后現(xiàn)代主義文藝作品的意義很大程度上是留給觀眾的。這說明后現(xiàn)代主義影像文本賦予了觀眾更多解讀的權(quán)利。影片選擇章回式敘事只是顛覆傳統(tǒng)敘事模式的一種呈現(xiàn)方式，然而在影片終章第十一章的段落之中，導演把對于真相、對于意義的思考拋給觀眾。三十年前的拖拉機殺人事件的真相究竟為何，馬福禮是否有罪；李建設(shè)和趙鳳霞是何關(guān)系；豆花究竟有沒有鹽味……在最后一章之中，影片討論的真相顯得不再重要。對于影片中拖拉機殺人案的真相而言，刻在車底的結(jié)婚證解釋了“愛情”才是永恒命題。對于一直試圖澄清自我的馬福禮來說，死亡證明是對自我價值探尋的放棄，也正如金財鈴所言，生存的價值在于當下“活著”。導演陳建斌也給出了自己對影像的解釋，他認為這是一個關(guān)于愛情的故事，如果生活中沒有愛情，那么一切都不存在。

法國著名思想家羅蘭·巴特曾提出“作者已死”的觀點，他指出作者只有在創(chuàng)作的時候才與作品同時存在，文本的創(chuàng)作者僅僅是“寫作”的執(zhí)行者，而文本和語言本身才是主體。后現(xiàn)代主義風格電影呈現(xiàn)了作者與電影文本的割裂感，《第十一回》結(jié)局所探討的關(guān)于“愛情”與“活著”的問題，觀眾仍然可以結(jié)合自己的生活經(jīng)驗，對影片傳達的主題進行發(fā)散性詮釋。

五、結(jié)語

《第十一回》在影像文本的構(gòu)思上呈現(xiàn)出大量的后現(xiàn)代主義風格特征，色彩明艷的畫面設(shè)計、人物脫口而出的經(jīng)典戲劇念白、充滿哲思意味的臺詞，無一不體現(xiàn)著作品的先鋒特性?？梢钥闯鰧а菰谟跋裎谋局袏A帶了強烈的個人表達欲望。影片對“生存價值”與“愛情”兩個主題的討論，也側(cè)面反映出導演陳建斌對自己數(shù)十年戲劇生涯以及愛情生活的思考和總結(jié)?？梢哉f，在先鋒性的風格探索上，《第十一回》的嘗試是大膽且有創(chuàng)新意義的。然而，這種極具后現(xiàn)代主義風格的影像文本也在一定程度上間離了觀眾，過多的文本引用和大量符號設(shè)計使得敘事這一內(nèi)核被弱化，影像呈現(xiàn)出濃重的舞臺感，受眾在審美接受層面未免有些詞不達意。過于先鋒性地表達往往會使觀眾與文本之間產(chǎn)生一定的認知差異，創(chuàng)作者應(yīng)該找到更為合適的平衡點。但總體而言，《第十一回》的確呈現(xiàn)出令人眼前一亮的新形式，是后現(xiàn)代主義電影文藝作品一次大膽的個人表達。