接受理論視閾下電影藝術(shù)的時(shí)尚傳播力
——以《下妻物語(yǔ)》為例

秦曉娟

（上海理工大學(xué) 上海 200093）

時(shí)尚作為一種與政治、經(jīng)濟(jì)、文化密不可分的社會(huì)符號(hào)，是社會(huì)思想、價(jià)值觀、美學(xué)傾向等要素的總和。20世紀(jì)初期，電影的誕生建立了新的時(shí)尚傳播機(jī)制，其用戲劇化的人物和故事情節(jié)反映一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和思想感情，觀眾從腳本敘事中獲得現(xiàn)實(shí)和情感共鳴，從影視表達(dá)上獲得藝術(shù)共鳴。各式各樣的電影表達(dá)放大了人物的細(xì)節(jié)，又留出遐想的空間，使得觀眾在品味角色魅力的同時(shí)發(fā)揮主觀能動(dòng)性，產(chǎn)生對(duì)某種服飾風(fēng)格或生活方式的喜惡，通過(guò)追隨和模仿行為，觀眾同作者一起才最終完成了作品，時(shí)尚得以產(chǎn)生與傳播。

一、電影簡(jiǎn)述

由日本TBS 電視臺(tái)、東寶映畫(huà)聯(lián)合制作發(fā)行的電影《下妻物語(yǔ)》于2004 年在日本上映，并入選《電影旬報(bào)》當(dāng)年十大電影。電影熱映之后，洛麗塔時(shí)尚文化開(kāi)始于日本興起，經(jīng)過(guò)發(fā)展和傳播，形成了獨(dú)具特色的亞文化圈層。

這部由岳本野薔薇的同名小說(shuō)改編、中島哲也導(dǎo)演的電影，講述了日本茨城縣下妻兩個(gè)性格截然不同的女生的故事。愛(ài)穿著夢(mèng)幻洛麗塔服飾講究精致生活儀式感的龍崎桃子（深田恭子飾）和穿著特攻服在飆車(chē)幫里周旋的白百合草莓（土屋安娜飾）在當(dāng)?shù)囟际遣槐淮蟊娝斫獾拇嬖?，兩人初識(shí)的時(shí)候，還在飆車(chē)幫里的草莓覺(jué)得桃子一直活在自己輕飄易碎的夢(mèng)幻世界，而桃子也并不清楚為什么草莓要這么粗魯?shù)仫j車(chē)。隨著二人彼此陪伴著經(jīng)歷對(duì)方的生活，兩個(gè)有著完全自我人格的人學(xué)會(huì)了如何體諒與幫助他人。在影片的高潮，桃子開(kāi)著機(jī)車(chē)將草莓從飆車(chē)幫的終極對(duì)峙混戰(zhàn)中救出，最后桃子成為了她最喜歡的洛麗塔服飾品牌的設(shè)計(jì)師，而草莓則成為了品牌的模特。

Lo 娘（指穿戴洛麗塔服飾的女生）們將《下妻物語(yǔ)》視為洛麗塔意識(shí)啟蒙之作，她們像影片中的桃子一樣精心打扮著喝下午茶，但又與電影中桃子的孤獨(dú)不同，喜愛(ài)洛麗塔裙子的人越來(lái)越多，下午茶也演進(jìn)成為專(zhuān)屬于lo 娘們社交的茶會(huì)?？梢哉f(shuō)，正是由于《下妻物語(yǔ)》塑造的人物形象、唯美場(chǎng)景和生活方式符合了部分女生的心理期待，使得她們產(chǎn)生認(rèn)同感和能動(dòng)的創(chuàng)造力，與創(chuàng)作者一同完成了洛麗塔時(shí)尚的傳播。通過(guò)這一機(jī)制理解電影媒介的時(shí)尚傳播力，可參考接受理論幫助我們看待電影文學(xué)與時(shí)尚傳播學(xué)。

二、期待視野所面對(duì)的不同觀眾及時(shí)尚受眾

姚斯和伊瑟爾等理論家在20 世紀(jì)60-70 年代確立了以讀者為中心的接受理論，著重關(guān)注讀者在藝術(shù)作品中所發(fā)揮的創(chuàng)造性作用。作品與作者之間存在著一種相互聯(lián)系、相互影響的微妙關(guān)系，讀者的參與對(duì)于作品的意義與價(jià)值起著至關(guān)重要的作用。姚斯在《接受美學(xué)與接受理論》中提出期待視野這一概念，用以闡釋藝術(shù)文本與受眾之間的關(guān)系：藝術(shù)作品的內(nèi)涵及審美價(jià)值并非客觀且一成不變，作為接受主體的受眾帶著前置心理圖式與預(yù)期進(jìn)入與作品的對(duì)話空間，該預(yù)期受到受眾個(gè)體生活體驗(yàn)、知識(shí)背景、審美經(jīng)驗(yàn)及社會(huì)風(fēng)潮等因素的影響。

在接受理論誕生的同時(shí)期，洛麗塔文化也在日本原宿街頭萌芽。在2004 年《下妻物語(yǔ)》上映的時(shí)候，其觀眾依據(jù)是否知曉和是否喜愛(ài)洛麗塔文化可以分為不同的時(shí)尚受眾群體，期待視野也自然不同。對(duì)于了解洛麗塔文化的觀眾來(lái)說(shuō)，《下妻物語(yǔ)》從一定程度上也是她們的生活寫(xiě)照，以此從影片中獲得身份認(rèn)同感；而對(duì)于不了解洛麗塔文化的觀眾來(lái)說(shuō)，這是了解相關(guān)文化的一個(gè)契機(jī)，但是期待視野變得更為多元，感情上有喜惡之分，行為上有或批判或模仿的可能。這是電影藝術(shù)留白的結(jié)果，與接受理論著名學(xué)者伊瑟爾提出的文本空白一致。觀眾在觀影過(guò)程中進(jìn)行填補(bǔ)想象，進(jìn)行價(jià)值判斷和思考再創(chuàng)造，充實(shí)影片的表達(dá)和意義。這是觀眾作為接受主體審視作品的交流成果，給期待視野帶來(lái)了多種可能性。

三、電影藝術(shù)對(duì)于時(shí)尚的傳播推動(dòng)方式

（一）人物刻畫(huà)

人物刻畫(huà)是電影表達(dá)必不可少的一環(huán)，在此基礎(chǔ)上奠定觀眾對(duì)于某類(lèi)時(shí)尚的情感傾向。角色的塑造是對(duì)時(shí)尚造型的最好推動(dòng)，讓受眾產(chǎn)生體驗(yàn)的欲求，從形象上接近鐘愛(ài)的角色或者向往的生活。

中島哲也的電影在對(duì)女性角色的塑造方面充滿了探索精神。日本是一個(gè)男權(quán)主義根深蒂固的國(guó)家，女性在日本電影文化中一直以溫柔賢惠、忠于家庭、甘于奉獻(xiàn)等形象自居。在日本社會(huì)轉(zhuǎn)型期，女權(quán)文化不斷抬頭，追求獨(dú)立、自由的女性價(jià)值觀開(kāi)始動(dòng)搖傳統(tǒng)的女性觀念。在《下妻物語(yǔ)》中，中島哲也刻畫(huà)的女性角色覆蓋家庭、校園、社會(huì)等不同維度，極端而引人深思。

影片一開(kāi)頭對(duì)于龍崎桃子家庭背景的介紹就是桃子?jì)寢屄市缘仉x開(kāi)了桃子爸爸追求屬于自己的新生活，傳達(dá)不被家庭捆綁和社會(huì)道德束縛的先鋒理念。而主角龍崎桃子的刻畫(huà)，則是導(dǎo)演采用第一視角向觀眾展示洛麗塔文化?！奥妍愃倥刹皇歉墒裁炊寄茈S心所欲的”，桃子第一次對(duì)洛麗塔愛(ài)好群體想法的闡述，認(rèn)為穿著洛麗塔服飾的少女應(yīng)該有基本的行為禮儀，如同18 世紀(jì)歐洲貴族一般約束自己，讓自己行為得體，才能與所著服飾互相映襯。嚴(yán)格的禮儀遵守受到旁人的不解，但桃子并不在乎。一方面因?yàn)橄矏?ài)而走入洛麗塔文化構(gòu)建的框架之中，而另一方面又能夠不受社會(huì)眼光的禁錮，隨著劇情的發(fā)展，不同矛盾體的不斷碰撞產(chǎn)生鮮活而真實(shí)的人格形象，所產(chǎn)生的深厚情誼令人動(dòng)容，始終伴隨著少女成長(zhǎng)的洛麗塔服飾此時(shí)也不再是教條式的，而是浪漫、細(xì)膩和創(chuàng)新的，讓觀眾看到了其精神和魅力所在。

（二）色彩、服化的運(yùn)用

色彩藝術(shù)既調(diào)動(dòng)了人的感性愉悅，又能觸達(dá)人的思維本質(zhì)。因此，觀影過(guò)程不僅是視覺(jué)的體驗(yàn)，更是內(nèi)在思維對(duì)話的過(guò)程。

中島哲也將以往在廣告拍攝中培養(yǎng)的對(duì)新事物的敏銳性和對(duì)新事物的大膽嘗試延續(xù)到了電影創(chuàng)作中，借助華麗的影像畫(huà)面來(lái)呈現(xiàn)他深刻的作品內(nèi)涵，對(duì)人性的探究和反思，以期引導(dǎo)觀眾進(jìn)行深刻的思想活動(dòng)。《下妻物語(yǔ)》中的場(chǎng)景包含了色彩繽紛的BABY 洛麗塔洋裝店鋪、霓虹閃耀的歌廳和游戲廳、光怪陸離的城景、反射著強(qiáng)烈陽(yáng)光的鄉(xiāng)間公路、超脫現(xiàn)實(shí)的CG 動(dòng)畫(huà)以及片中人物各色的服裝和發(fā)型。運(yùn)用大膽極致的艷麗色彩給人極大的沖擊，溢滿屏幕的色彩沖擊如同影片中人物內(nèi)心積聚的能量噴薄欲出。

以洛麗塔風(fēng)格為主旋律，搭配以洋基文化為基礎(chǔ)的特攻服，中島哲也敏銳地觀察到當(dāng)時(shí)日本年輕人追求的流行文化并以極致化藝術(shù)表達(dá)融合進(jìn)《下妻物語(yǔ)》中，他獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格演繹這類(lèi)青年亞文化十分契合，因?yàn)閬單幕从趯?duì)主流文化的反思或抵抗，是由秉持獨(dú)特的觀念準(zhǔn)則、著裝行為習(xí)慣具有反叛精神的青年人推動(dòng)的。

（三）觀眾本身作為完成作品和傳播的一環(huán)

在接受理論的觀點(diǎn)中，讀者的主體地位一直被強(qiáng)調(diào)。電影作品的創(chuàng)作，不僅是鏡頭之間的組合構(gòu)成，同時(shí)還需要觀眾通過(guò)自己的感知和思維活動(dòng)，參與到電影鏡頭、場(chǎng)景和劇情的創(chuàng)作中，將電影畫(huà)面中可能存在的敘事空缺和意義空缺填充起來(lái)，觀眾觀影的過(guò)程同時(shí)也是其內(nèi)在世界建構(gòu)的過(guò)程。也就是說(shuō)，除了電影劇本外，還有觀眾創(chuàng)作的差異化劇本。影視作品取材于生活卻又高于生活，打動(dòng)人心的作品往往需要與觀眾產(chǎn)生共鳴。而觀眾在觀影時(shí)通過(guò)不斷發(fā)揮主觀能動(dòng)性續(xù)寫(xiě)擴(kuò)展，加入了更多帶有自己經(jīng)驗(yàn)視角的元素，而非被動(dòng)地接受一切安排好的情節(jié)發(fā)展，在這樣的過(guò)程中，創(chuàng)作者與觀眾逐漸融合靠近，共同達(dá)成電影藝術(shù)的審美意象。

碰巧的是，影片中BABY 服飾店店長(zhǎng)與龍崎桃子的交流也在一定程度上體現(xiàn)了受眾的主動(dòng)性。作為BABY 洛麗塔品牌的?？停易訒?huì)告訴店長(zhǎng)自己對(duì)裙子該如何改進(jìn)的看法，甚至后來(lái)被委托參與到裙子的刺繡改造過(guò)程中，這就是桃子在注重視覺(jué)藝術(shù)性的洛麗塔服飾中所發(fā)揮的創(chuàng)造性作用。

觀眾主導(dǎo)視角是電影推動(dòng)時(shí)尚的驅(qū)動(dòng)力之一，在對(duì)某一時(shí)尚的藝術(shù)特色與價(jià)值內(nèi)核進(jìn)行充分地解讀與延續(xù)之外，還需要考慮普通公眾觀看的感受。因此，《下妻物語(yǔ)》并沒(méi)有被拍成一部介紹裙子的紀(jì)錄片，而是貼近少女們的成長(zhǎng)故事，站在接受理論的視角充分考慮觀眾的定向期待視野與創(chuàng)新期待視野，營(yíng)造意義的交匯空間，滿足更多人對(duì)時(shí)尚的期待和體驗(yàn)。

在滿足了期待視野之后，觀眾便通過(guò)模仿、深入了解的方式尋求更深層次的心理滿足。影視劇和時(shí)尚都是夢(mèng)想和欲望的投射，人們通過(guò)不斷變更的時(shí)尚來(lái)實(shí)現(xiàn)人的這些“欲望”，一種新的流行“時(shí)尚”的興起本質(zhì)上是為填補(bǔ)欲望的空缺，這種欲望充滿著對(duì)理想生活的幻想。20 世紀(jì)80 年代，日本開(kāi)始模仿西方洛可可時(shí)代到維多利亞時(shí)代的服裝風(fēng)格，創(chuàng)造了洛麗塔服飾。洛麗塔時(shí)尚并不是一種單一的風(fēng)格，最經(jīng)典的分類(lèi)即華麗復(fù)雜的經(jīng)典宮廷風(fēng)洛麗塔、點(diǎn)綴著可愛(ài)動(dòng)物或食物等元素的甜美風(fēng)洛麗塔、暗黑頹廢的哥特風(fēng)洛麗塔，分別體現(xiàn)了優(yōu)雅、幼齡、絕望的特點(diǎn)。愛(ài)好者穿著洛麗塔服飾，或展現(xiàn)優(yōu)雅的生活姿態(tài)，或傳達(dá)永葆童真的愿景，或投射孤獨(dú)幽閉的心理困境，鮮明的時(shí)尚文化特征使得洛麗塔愛(ài)好者們快速準(zhǔn)確地定位自身身份，獲得自我認(rèn)同，并在與其他愛(ài)好者們的交流當(dāng)中獲得群體認(rèn)同感，完成了時(shí)尚的傳播擴(kuò)散。

四、結(jié)語(yǔ)

電影作為綜合藝術(shù)，經(jīng)歷百年發(fā)展之后形成成熟的產(chǎn)業(yè)，也引領(lǐng)著社會(huì)的時(shí)尚風(fēng)潮轉(zhuǎn)向。電影藝術(shù)通過(guò)人物刻畫(huà)、色彩服化運(yùn)用以及觀眾作為主體發(fā)揮主觀能動(dòng)性，在呈現(xiàn)精美的影視作品的同時(shí)也推動(dòng)了時(shí)尚的產(chǎn)生和傳播。服飾文化通過(guò)與電影藝術(shù)結(jié)合，使文化與藝術(shù)形式相互滲透，給社會(huì)帶來(lái)了審美體驗(yàn)的同時(shí)又傳遞著時(shí)代的思潮訊息，而這一切都離不開(kāi)以觀眾，即人的主體與需求，無(wú)論是藝術(shù)、文化還是商業(yè)，都需要真正關(guān)切人們的現(xiàn)實(shí)生活，才有可能保持長(zhǎng)久向上的發(fā)展。