電影《第十一回》的影像構(gòu)成與敘事分析

黃 榮

（中國傳媒大學(xué) 北京 100024）

電影《第十一回》由陳建斌導(dǎo)演并主演，影片既有戲劇舞臺風(fēng)格，又凸顯著濃厚的生活化氣息。片名正如陳建斌所說，電影銀幕上講述的故事只有十回，而十一回是留給觀眾的。當(dāng)觀眾從電影院走出去后便開始演繹屬于自己的人生，電影只是給觀眾打開了一扇門。在這扇門里，有著欲望、自我、出軌、墮胎、殺人等隱秘而灰暗的元素。在影片中，藝術(shù)、社會、家庭在馬福禮的生活里交叉盤繞著，故事穿梭于話劇舞臺與現(xiàn)實生活之間，形成虛無與真相的交織錯亂，哲學(xué)般地進(jìn)行著人生的自我剖析與靈魂的拷問。片中將大量文本喻體投射在鏡頭語言中，耀眼的色彩、亦虛亦實的鏡像與荒誕不經(jīng)的故事氛圍進(jìn)行有機(jī)融合，折射出人生百態(tài)與百態(tài)人生。

一、色彩在影片中的敘事意義

美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩f：“人們在傳統(tǒng)上把形狀比作富有氣魄的男性，把色彩比作富有誘惑力的女性實在是并不奇怪的。形狀和色彩的結(jié)合對于創(chuàng)造繪畫是必需的，正如男人和女人的結(jié)合對于繁殖人類是必需的一樣。”同樣，色彩對于電影來說，也是必需的。

在電影《第十一回》中，色彩以其獨(dú)特的姿態(tài)講述著一個荒誕不經(jīng)的故事，影片開場，兩張沉睡的臉，特寫鏡頭在被單下緩緩拉開，紅色映紅了人物的臉，畫面帶給觀眾一種夢幻感。影片第一回的標(biāo)題是“大夢難覺，老馬夏日家中臥”?！按髩綦y覺”中的大夢是道家中對人生的一種看法，出自《莊子·齊物論》，“方其夢也，不知其夢也，夢之中又占其夢焉，覺而后知其夢也；且有大覺，而后知此其大夢也。”道家認(rèn)為死為大覺，生為大夢?！坝X”有覺醒之意，大夢難覺，也就是人生難覺，如影片所要探討的一樣，人既有A 面，也有B 面，戲劇與生活到底什么是真，什么是假，什么是對，什么是錯。對于生活的覺醒本就虛虛實實、真真假假，實屬不易。滿屏令人喘不過氣來的紅色，一開場就營造了一種亦真亦假如戲般的生活樣式。在影片中，令人印象最深刻的就是紅色。

紅色的布在電影中，表面上是舞臺劇表演的道具，而實際上這鮮艷的紅布更像是一塊遮羞布，在這塊布的紅里隱藏著真相、罪惡、性愛和激情。

（一）紅布下的真相

紅布是舞臺中最耀眼的顏色，每一次紅布的舞動和拉扯，都在試圖揭示當(dāng)年李建設(shè)、趙鳳霞被殺事件的真相。紅布就是當(dāng)年的拖拉機(jī)，布下就是事實，那究竟事實是什么樣的，每一個人都有不同的說法，按照警察和法院的說法，紅布之下是李建設(shè)和趙鳳霞在偷情。

按照賈梅怡的調(diào)查，她認(rèn)為紅布之下的真相應(yīng)該是趙鳳霞和李建設(shè)兩人青梅竹馬，真心相愛，只是因為家庭的阻攔，才棒打鴛鴦使得他倆不得不分開，所以他們不是在偷情，而是在為他們的真愛作斗爭，在車底刻他們的“結(jié)婚證”。

影片中，每個人都在用自己的角度和認(rèn)知來認(rèn)定紅布之下的真相。

（二）紅布下的性與愛

紅色正如張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》里面的紅一樣，也代表著性。在舞臺劇中，通過紅布的拉扯和演員身體和手在紅布上印出的凸凹來表現(xiàn)李建設(shè)與趙鳳霞的性愛與掙扎。

同樣地，在這紅布之下，也有導(dǎo)演胡昆汀和演員賈梅怡對性的渴望和表達(dá)。他們隔著紅布摸索對方的臉，他們在紅布上相互依偎，這里的紅色是欲望，也是熾熱。導(dǎo)演胡昆汀已是有婦之夫，但是現(xiàn)有的婚姻對他來說是不幸福的，他渴望得到的愛與幸?，F(xiàn)在的妻子無法給予，所以他從賈梅怡身上去尋找他想要的愛和理解，但是由于身份和現(xiàn)有的家庭關(guān)系，他又不敢勇敢承認(rèn)和面對這份愛，對他來說紅布也是禁忌之戀的一種束縛。

正如斯托拉羅所說：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受，就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣。”在這里，導(dǎo)演運(yùn)用紅色作為電影視覺表達(dá)中最為重要的一種元素，將生活與戲劇、愛與恨、情與欲、自由與禁忌進(jìn)行對抗，形成矛盾和沖突，也因此一次又一次地對人物進(jìn)行拷問，對生活進(jìn)行思考。

導(dǎo)演之所以在影片中那么鐘愛于紅色，也是因為紅色作為光譜中光波最長，處于可見波的極限位置的色彩，它在視網(wǎng)膜上成像位置最深，在視覺上有逼近的擴(kuò)張感，因此也被稱之為前進(jìn)色，它最容易引起人們的注意，產(chǎn)生激動、緊張、興奮等情緒，給人不安，紅色刺激給人帶來的正是強(qiáng)烈的精神折磨。紅色也容易讓人聯(lián)想到火與血等，所以紅色也就具有了危險、災(zāi)難、爆炸、恐怖等象征意義，因此紅色也就被作為預(yù)警或報警的信號色。在電影中可以提示觀眾人物將要遇到危險和某些重要事情即將發(fā)生。

色彩與人物的心理似乎有著一種天然的聯(lián)系，用色彩來刻畫和表現(xiàn)人物心理世界也就成為電影藝術(shù)家們常常使用的法寶。斯托拉羅就專門深入研究過色彩對人的視覺和心理產(chǎn)生的影響，并在他的作品中不斷嘗試用色彩來將人物的情緒和情感形象化。

這也正如康定斯基所說：“色彩直接影響到心靈，色彩宛如鍵盤，眼睛好比音錘，心靈好像繃著許多弦的鋼琴，藝術(shù)家就是鋼琴的心，有意識地接觸各個琴鍵，在心靈之中激起震動”。

二、影片中“鏡子”的敘事意義

電影《第十一回》不僅是色彩令人驚艷，同樣它的每一幀也都值得我們細(xì)細(xì)品味，每一個鏡頭都是那么豐滿，收錄了無數(shù)令觀眾驚喜的細(xì)節(jié)，細(xì)細(xì)發(fā)掘，會讓人獲得解密的快感和心靈的共振。在眾多的鏡頭語言敘事元素中，鏡子作為一個重要的敘事元素在影片中被反復(fù)運(yùn)用。

以愛森斯坦為代表的蒙太奇流派認(rèn)為，電影銀幕是旨在建立含義和效果的畫框，強(qiáng)調(diào)畫面造型和畫面之間的組合及在組合基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新意義；而以巴贊為代表的紀(jì)實美學(xué)流派則認(rèn)為，銀幕是面向世界的一面窗戶，強(qiáng)調(diào)通過長鏡頭和景深鏡頭的運(yùn)用，以此確保時空的完整性和敘事的客觀真實性。

而在當(dāng)代電影理論中，受到拉康鏡像階段理論的影響，認(rèn)為電影銀幕是一面鏡子。因為銀幕和鏡子十分類似，都有框架，都是在二維平面中去體現(xiàn)三維的立體空間。當(dāng)電影觀眾在黑暗的環(huán)境中通過銀幕觀看電影時，就猶如嬰兒在通過鏡子注視自己，借助于想象與自我的鏡像進(jìn)行認(rèn)同。而觀影者也正是通過銀幕自愿借助影像實現(xiàn)同化。

電影隱喻為鏡子，其實質(zhì)是電影研究對象由影像與現(xiàn)實的關(guān)系轉(zhuǎn)向了影像與觀影主體的關(guān)系，使其觀影主體成為電影研究的核心。而作為道具的鏡子，在電影敘事中又可以視為鏡子中的鏡子。攝影師和電影導(dǎo)演常常借助鏡子來滿足某些敘事需要。鏡子作為道具在影視敘事中具有以下幾個方面的作用：

（一）運(yùn)用鏡子進(jìn)行人物的自我認(rèn)知和肯定

電影中的人物通過注視鏡中的自己進(jìn)行自我形象的確認(rèn)和自我身份的認(rèn)同十分常見。比如電影《夏洛特?zé)馈罚?dāng)馬冬梅大鬧秋雅婚禮后，顏面盡失的夏洛躲進(jìn)衛(wèi)生間一拳打碎了墻上的鏡子，并在破碎的鏡像中進(jìn)行自我的確認(rèn)，他確定自己就是一個生活的失敗者。在電影《第十一回》中，也多次出現(xiàn)了人物在鏡子中進(jìn)行自我審視的畫面，而且導(dǎo)演陳建斌還在此基礎(chǔ)上做了更為創(chuàng)造性的表達(dá)。除了多次利用家中的鏡子之外，還反復(fù)利用了類似于鏡子的多個電視屏幕，讓主人公馬福禮進(jìn)行自我審視，這種審視不僅僅是嘗試在進(jìn)行自我身份的認(rèn)證，也是在對自我身份進(jìn)行懷疑，究竟什么才是真實，哪一個影像屬于真正的自己。

（二）運(yùn)用鏡子進(jìn)行人物內(nèi)心和精神世界的象征性表現(xiàn)

人物的內(nèi)心和精神世界是抽象的，想要讓觀眾直觀感受和理解人物的心靈世界，鏡子便成為導(dǎo)演們鐘愛的道具。所以這樣的例子也很多，比如由顧長衛(wèi)導(dǎo)演的電影《立春》，為了表現(xiàn)芭蕾舞演員胡金泉矛盾的精神世界，借助練功房的鏡子，多次通過鏡子接縫處人物扭曲的人像對人物進(jìn)行分割，這種分割正是對胡金泉精神的分割，以及人物雙重矛盾的表現(xiàn)。胡金泉渴望和正常人一樣得到大家的認(rèn)可和尊敬，但是他又無法放棄被人們視為異類和變態(tài)的芭蕾舞藝術(shù)，因為他深深地愛著它、迷戀它。這正是通過鏡子來折射人物的精神世界，并對此進(jìn)行了象征性表達(dá)。

電影《第十一回》中，在馬福禮家中的多場戲，當(dāng)一家三口坐在飯桌前吃飯時，總是在發(fā)生爭吵，不僅僅是金財鈴和金多多、金多多和馬福禮之間有著矛盾和沖突，其實每個人都有著自己內(nèi)心的矛盾和痛苦，金財鈴因為金多多的叛逆和任性而感到痛苦，金多多因為金財鈴的霸權(quán)和不理解而感到憤怒，但是他們之間又有著無法割舍的親情和血緣關(guān)系，又愛又恨，這種復(fù)雜而矛盾的心理正是通過鏡中和鏡外的重疊影像來進(jìn)行形象化表達(dá)的。

（三）運(yùn)用鏡子形成虛實變化，營造夢幻效果

鏡子本身就是一個虛幻的空間，鏡中的影像是光線進(jìn)入鏡子后由于光的反射而形成的與實物相同的虛像。當(dāng)鏡中的虛像與真實的人像進(jìn)行同框并置時，就容易帶來真假難辨的敘事效果，也有利于用來表現(xiàn)人物的復(fù)雜性。比如電影《神探》中有一場戲是何家安與高志偉一起去抓兇手，當(dāng)他們走進(jìn)一間屋子，屋子里布滿了鏡子，由于鏡子反射形成了虛像，并借助這些鏡子映射出人物的七種性格的化身，七個鏡像反復(fù)出現(xiàn)形成虛虛實實、亦真亦幻的視覺效果，表達(dá)了人處在一個支離破碎的世界中一切都如鏡像一樣破碎而復(fù)雜。

在電影《第十一回》中，第一次排練被馬福禮叫停，并否定話劇中所演繹的故事的真實性，說自己當(dāng)初只是因為好面子才承認(rèn)了是殺人犯，如今要否認(rèn)自己的殺人犯身份，重新還自己一個清白，所以要求話劇劇本進(jìn)行修改。隨后導(dǎo)演胡昆汀和演員賈梅怡就生活與藝術(shù)展開了一場討論，討論的地點(diǎn)就是在化妝間的鏡子前，導(dǎo)演利用鏡子形成的虛像和鏡頭的水平移動，使鏡子中的虛像和人物進(jìn)行反復(fù)重疊交換，進(jìn)而產(chǎn)生虛虛實實的影像效果。這正與他們所討論的話題相融合。因為馬福禮的翻供，賈梅怡對自己所飾演的角色趙鳳霞產(chǎn)生了懷疑，也對話劇所表現(xiàn)的所謂真相產(chǎn)生了質(zhì)疑，同時也對自己產(chǎn)生了懷疑。但是胡昆汀告訴她“表現(xiàn)生活，不應(yīng)該照著生活的樣子，而應(yīng)該照著它在我們夢想中的樣子”“人的第一自我是本我，是自然人的生命形態(tài)。第二自我，是理性的我，是意識形態(tài)，是在成長過程當(dāng)中形成的自我理性認(rèn)識，對于演員來說，第一自我就是本色出演，而第二自我，就是根據(jù)角色和劇情的需要，去塑造一個新的自我。”在這場戲里，兩人展開了關(guān)于自我、本我、角色與演員的討論，而自我認(rèn)知的虛實難辨就猶如團(tuán)長所說，每個人都有A 面和B 面，究竟哪一個才是真實的自己，或許誰也說不清。電影正是通過鏡子的運(yùn)用，將這種對人生、對戲劇、對自我的哲學(xué)思考進(jìn)行了表現(xiàn)。

電影《第十一回》還利用鏡子使得畫面張力和想象空間被放大，借此進(jìn)行多重人生的詮釋，通過鏡面反射出的人影與人物的狀態(tài)，正好能夠?qū)?biāo)到電影中多次提及的關(guān)于人“AB 面”的概念。無論是戲中的李建設(shè)和趙鳳霞，還是戲外的胡昆汀和賈梅怡，家庭中的馬福禮、金財鈴、金多多等，似乎每一個人都有自己的AB 兩重身份，一個是現(xiàn)實狀態(tài)下的真實存在，一個是他人口中的虛構(gòu)形象。

三、構(gòu)圖對矛盾的強(qiáng)化與表現(xiàn)

矛盾是故事發(fā)展的動力，是戲劇沖突的基礎(chǔ)。電影《第十一回》本身討論的就是關(guān)于矛盾的話題。這個矛盾主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）戲劇故事與案件真相之間的矛盾

這也可以理解為生活與戲劇藝術(shù)之間的矛盾；因為這個矛盾關(guān)系的存在才有了這個故事發(fā)展的主要方向。正是因為話劇劇本所表現(xiàn)的內(nèi)容與當(dāng)年所謂的事實真相不符合，才會一次又一次修改劇本，才會有馬福禮要想盡一些辦法阻止話劇演出。

（二）婚姻與愛情的矛盾

無論是李建設(shè)與趙鳳霞，還是胡昆汀與賈梅怡都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。他們的婚姻和自己所追求的愛情與幸福都是矛盾的。趙鳳霞因為家庭的阻止，迫于無奈才與馬福禮結(jié)婚，但是她的愛情依然留在了青梅竹馬的李建設(shè)那里，也正因為這樣才會有車底下的故事。胡昆汀是一個有婦之夫，但是這個婚姻帶給他的并不是幸福和快樂，也并非真正的愛情，所以才會有與賈梅怡的曖昧和情感糾葛。

（三）人與社會禮儀道德的矛盾

這在多個人物身上都有體現(xiàn)，比如金多多和金財鈴的未婚先孕，金財鈴正是因為當(dāng)年的未婚先孕才有了以后的人生悲劇，這種人生悲劇就像因果輪回一樣，又在女兒金多多身上進(jìn)行延續(xù)，這又進(jìn)一步引發(fā)了金多多、金財鈴、馬福禮這個家庭的矛盾，除此之外還有婚外情、墮胎等等。

為了強(qiáng)化和表現(xiàn)這些矛盾關(guān)系，影片在攝影構(gòu)圖上有著獨(dú)特的形式感和儀式感。

首先，為表現(xiàn)馬福禮、金多多、金財鈴三人之間的矛盾關(guān)系，在一家三口吃飯和爭吵時，金財鈴與金多多相向而坐，形成對立的矛盾關(guān)系，而馬福禮背向觀眾坐在畫面的中間，他既要討好妻子金財鈴，又要維護(hù)好與金多多的關(guān)系，人物處于兩難狀態(tài)。這種人物位置的安排和布局很好地表現(xiàn)了人物之間的這種關(guān)系和矛盾。

其次，金多多告訴馬福禮自己懷孕這場戲。把敘事空間安排在了樓梯口。父女倆雙人鏡頭運(yùn)用對角線構(gòu)圖，在人物之間利用樓梯圍欄進(jìn)行分割和隔離。在單人鏡頭時，利用樓梯欄桿作為框架前景將人物框在畫框中猶如一道防護(hù)欄，形成人物與對方之間的隔離。馬福禮雖然說與金多多是一伙的，愿意為金多多保密并幫助她去偷取金財鈴的錢，但是這種構(gòu)圖關(guān)系的處理已經(jīng)暗示了兩人之間存在的隔離和沖突。最后馬福禮還是告訴了金財鈴金多多懷孕的事情，進(jìn)而強(qiáng)化了原有的矛盾，又引發(fā)了新的矛盾沖突。

再次，倒置鏡頭的運(yùn)用。在金多多打胎一場戲里，導(dǎo)演將鏡頭進(jìn)行顛倒，從一個反常規(guī)的視角去表現(xiàn)金多多墮胎。金多多未婚先孕和墮胎與否是之前家庭矛盾爭論的焦點(diǎn)，墮胎和未婚先孕都是對社會禮儀道德的一種“越軌”，這是人與社會道德的矛盾與對抗。另外，胡昆汀與賈梅怡在舞臺上的情愛、電影結(jié)尾拖拉機(jī)下刻寫的結(jié)婚證等倒置鏡頭的運(yùn)用，都是充滿意味的表達(dá)。

最后，影片運(yùn)用了大量特寫鏡頭營造緊張情緒，無論是電影開場交代馬福禮一家的人物狀態(tài)還是吃飯時的爭吵，都大量采用了特寫和大特寫鏡頭，這些密集的特寫鏡頭給人一種喘不過氣來的感覺，每一個特寫鏡頭中似乎都充滿了矛盾的張力，處于劍拔弩張的狀態(tài)，矛盾隨時一觸即發(fā)。

四、結(jié)語

電影《第十一回》一塊紅布、一場紅雨、一面鏡子，掩蓋和倒映的不僅僅是事實真相，還有對生活、對人生、對戲劇的思考。影片的重點(diǎn)也不在于對當(dāng)年殺人事件真相的揭示與調(diào)查。戲里戲外的故事，每個人都有不同解釋，導(dǎo)演沒有給出一個既定答案，你愿意接受哪個，哪一個就是事實真相。過去、現(xiàn)在、未來留給人們的是一團(tuán)迷霧，而每個人又試著去揭開這團(tuán)迷霧。正如卡爾唯諾在其《看不見的城市》中所描寫的一樣：“在夢中的城市里，他正值青春，而到達(dá)伊西多拉城時，他已年老。廣場上有一堵墻，老人們倚坐在那里看著過往的年輕人；他和這些老人并坐在一起。只是欲望，已成回憶?！?/p>