淺析形體行動(dòng)分析法與小品訓(xùn)練的關(guān)系

李 奇

（天津音樂(lè)學(xué)院 天津 300171）

在當(dāng)今的表演教學(xué)中，小品訓(xùn)練作為基礎(chǔ)訓(xùn)練，常被設(shè)置在一年級(jí)的入門(mén)階段。在實(shí)際的劇目創(chuàng)作中，使用斯坦尼斯拉夫斯基的“形體行動(dòng)分析法”時(shí)，演員由于缺乏長(zhǎng)期系統(tǒng)的小品創(chuàng)作訓(xùn)練，而無(wú)法有效使用該方法。所以，小品訓(xùn)練不僅僅是表演基礎(chǔ)教學(xué)中的重要手段，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)貫穿于表演學(xué)習(xí)的各個(gè)環(huán)節(jié)之中。由于在片段教學(xué)中停止了小品訓(xùn)練，所以學(xué)生們?cè)谖枧_(tái)表演時(shí)會(huì)出現(xiàn)死板、讀詞、無(wú)表現(xiàn)力等問(wèn)題。這正是因?yàn)樗麄內(nèi)狈?duì)生活事件的判斷，缺乏對(duì)生活細(xì)節(jié)的觀察，缺乏對(duì)細(xì)膩情感的感受，缺乏對(duì)事實(shí)的思考等。而這些，恰恰是小品訓(xùn)練所能解決的問(wèn)題。只有在日常的教學(xué)中長(zhǎng)期進(jìn)行有效的小品訓(xùn)練，才能在劇目排練中，正確使用形體行動(dòng)分析法，才能準(zhǔn)確使用斯坦尼斯拉夫斯基體系技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。

形體行動(dòng)分析法是獨(dú)屬于演員的、“動(dòng)起來(lái)”的劇本分析方式。它有別于傳統(tǒng)的座談式：通過(guò)語(yǔ)言方式講述角色小傳與人物理解。而是將這些理解變成小品，從而給自己建立起立體的體驗(yàn)場(chǎng)，走進(jìn)劇本中的想象世界，達(dá)到“體驗(yàn)”的目的。

形體行動(dòng)分析法與小品訓(xùn)練是緊密相連的兩個(gè)重要的演員訓(xùn)練方式，只有在基礎(chǔ)階段掌握好小品創(chuàng)作的技能，才能在劇目創(chuàng)作時(shí)有效使用形體行動(dòng)分析法。下面筆者將分析它們之間的關(guān)聯(lián)部分。

一、事件是創(chuàng)作漩渦的核心

（一）制造事件是小品訓(xùn)練的重點(diǎn)

無(wú)論是形體分析法還是小品訓(xùn)練，本質(zhì)都是在創(chuàng)作，而創(chuàng)作的核心就是“事件”。不同的行動(dòng)目的演員走上舞臺(tái)，他們之間相互行動(dòng)，當(dāng)行動(dòng)線相遇交叉時(shí)，也就是矛盾爆發(fā)點(diǎn)，事件由此產(chǎn)生。

在現(xiàn)實(shí)生活中，我們每人都有一條符合自己邏輯的行動(dòng)線，通常我們盡量避免與他人的行動(dòng)線碰撞或者很少會(huì)主動(dòng)去攻擊別人。但是在創(chuàng)作時(shí)，這都需要主動(dòng)發(fā)生變化：舞臺(tái)上的行動(dòng)線不能僅僅是并行，還要進(jìn)行交叉。所以，制造合理的交叉點(diǎn)、合理的矛盾沖突點(diǎn)、有效推動(dòng)人物發(fā)展的事件是小品分析法的重中之重。

（二）發(fā)現(xiàn)事件是行動(dòng)分析法的要點(diǎn)

戲劇藝術(shù)是一個(gè)過(guò)程，是空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的結(jié)合。戲劇表演不是簡(jiǎn)單地做某些習(xí)以為常的動(dòng)作，例如：早晨起床、立定跳遠(yuǎn)、擦玻璃、開(kāi)汽車(chē)、拿起杯子喝水、坐在椅子上等等。而是要賦予這些動(dòng)作以一定的積極的“目的”，從而形成一個(gè)為了完成該“目的”的行為過(guò)程。當(dāng)表演者當(dāng)眾在一個(gè)有目的的行為過(guò)程中，建立起一個(gè)角色，戲劇表演就由此產(chǎn)生了。

我們來(lái)看一看，你為什么會(huì)有如此強(qiáng)烈的欲望要和別人溝通呢？如此平常的行為，筆者為何要提出來(lái)和大家探討呢？這里面有什么玄機(jī)呢？你之所以急于向朋友述說(shuō)親眼見(jiàn)到的事件，其原因只有一點(diǎn)——該事件觸動(dòng)和震撼了你的內(nèi)心。也就是說(shuō)，它有別于你認(rèn)為的那些可說(shuō)可不說(shuō)的事件，假如沒(méi)有這個(gè)事件，你今天的生活將平淡無(wú)奇，最起碼在你心目中是這樣的。當(dāng)你的心靈受到震撼的時(shí)候，你有一種急于溝通的愿望，這是人們交流的重要?jiǎng)恿υ矗?dāng)你的心靈產(chǎn)生驚變，你期望大家理解你的這種心情，并期望大家同時(shí)與你一起感受這種心情。

二、建立完整的表演環(huán)節(jié)

（一）感覺(jué)、意識(shí)、判斷、行動(dòng)

演員在表演的過(guò)程中，很容易丟失表演過(guò)程。表面上看起來(lái)是缺乏表演細(xì)節(jié)，其實(shí)是表演環(huán)節(jié)丟失了。在行動(dòng)過(guò)程中，感覺(jué)是第一位的。無(wú)論發(fā)生什么事件，感覺(jué)是先行的。我們首先被刺激到的就是生理感官，感覺(jué)傳遞給意識(shí)，然后快速做出判斷，最后行動(dòng)。小品訓(xùn)練中，感覺(jué)與判斷會(huì)被刻意強(qiáng)調(diào)，進(jìn)行強(qiáng)化訓(xùn)練，這樣一來(lái)，表演中的關(guān)鍵點(diǎn)就不會(huì)忽略了，從而形成了一個(gè)完整的行動(dòng)鏈條，由此也建立了完整的表演環(huán)節(jié)。

（二）在觀察中積累生活素材

戲劇表演藝術(shù)源于生活，但不是對(duì)日常生活的照搬，而是將日常生活的實(shí)體通過(guò)想象轉(zhuǎn)化成為戲劇形式，這種轉(zhuǎn)化就是藝術(shù)來(lái)源于生活，而又高于生活的地方。戲劇是我們對(duì)于生活的投射，戲劇小品亦是如此。所以，戲劇小品是我們開(kāi)始生活轉(zhuǎn)化的第一步，也是我們?nèi)硇耐度氲缴畹拈_(kāi)始。

生活，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，既有自己經(jīng)歷過(guò)或者正在經(jīng)歷的主觀生活，還包括他人生活映射在主觀世界里的客觀生活。戲劇教育從根本上來(lái)講是美學(xué)教育，是我們用特殊的方式來(lái)發(fā)現(xiàn)世界之美的過(guò)程。例如，學(xué)生在舞臺(tái)上扮演媽媽，她所建立起來(lái)的媽媽的形象，既有她主觀世界中對(duì)于自己媽媽在外形、舉止、性格、邏輯等方面的觀察印象，也有對(duì)他人媽媽的觀察印象，甚至還有從文學(xué)作品、影視作品中下意識(shí)留存的媽媽的表象資源，這些信息和資源在頭腦中形成一個(gè)印象，并投射在表演創(chuàng)作中。

所以，生活是戲劇創(chuàng)作的源頭，是戲劇創(chuàng)作的依據(jù)，也是衡量戲劇創(chuàng)作的標(biāo)尺。戲劇創(chuàng)作從生活中來(lái)，再到生活中去。一切脫離生活的創(chuàng)作都是不成立的，不合理的，也是無(wú)法打動(dòng)人的。

學(xué)生在創(chuàng)作的時(shí)候容易進(jìn)入一個(gè)“想當(dāng)然”的誤區(qū)，他們憑空想象出一種情節(jié)，并配有生老病死等大事件，在他們看來(lái)，只有這樣才具有戲劇性。的確，在我們的生活中，不可避免地存在生老病死等不可抗拒的大事件，這些大事件是我們生命難以承受的，這與勇氣和性格無(wú)關(guān)。死亡是對(duì)世間萬(wàn)物的清算，這種情感的凝重與深厚，是需要在生活中體味與思考的，有的人甚至永遠(yuǎn)無(wú)法走出失去至親至愛(ài)的陰霾。這種在生活中都很難處理的大事件，我們需要觀察，但是要循序漸進(jìn)。在戲劇小品訓(xùn)練的初期，過(guò)早接觸這樣的大事件，容易使學(xué)生產(chǎn)生帶著表演情緒的毛病，并且容易使學(xué)生陷入一種缺乏行動(dòng)的困境之中。

生活中除了生老病死，更多的還是那些看起來(lái)微不足道，卻能牽絆我們?cè)S久的小事，而正是這一件件的小事才豐富了生活的滋味。我們建議，在戲劇小品創(chuàng)作的初期，學(xué)生要先從身邊的小事出發(fā)，然后再層層深入。其目的是讓學(xué)生懂得：生活是戲劇創(chuàng)作的源泉，任何創(chuàng)作都不能脫離生活！

三、小品訓(xùn)練中的游戲感與模仿能力

（一）小品中的游戲感

游戲感建立起陌生化的當(dāng)眾孤獨(dú)。游戲感拉開(kāi)了舞臺(tái)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的距離，從而建立起舞臺(tái)上的一切“像”，而并非“真”。這也就是斯氏所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)心真實(shí)，并沒(méi)有突出舞臺(tái)上的完全真實(shí)。如果舞臺(tái)上演傷人的沖突情節(jié)，觀眾需要看到的是角色“像”被重傷了，余下真實(shí)的部分是由觀眾的想象力共同創(chuàng)作出來(lái)的，而并非演員在舞臺(tái)上真的將自己弄傷；相反，如果演員真的在舞臺(tái)上刺傷對(duì)方，不僅不會(huì)讓表演和觀演更加投入，反而會(huì)讓表演和觀演迅速跳出情境之中，因?yàn)檫@種“真”違反了戲劇假定性的先天特征。由此也可以推斷出，游戲感為假定性建立了邊界。

在小品中強(qiáng)化游戲感使表演藝術(shù)更加具備娛樂(lè)性與趣味性以及參與感與尋求刺激的主觀意愿。這更加能夠滿足人先天的趣味性要求。英國(guó)戲劇理論家馬丁·艾斯林在《戲劇剖析》中曾經(jīng)指出，戲劇就是人們游戲本能的體現(xiàn)，在其中滿足了人們的娛樂(lè)和情感交流。接受美學(xué)理論指出，戲劇是為觀眾創(chuàng)作的，是為觀眾而存在的，表演創(chuàng)作不能丟失觀眾而自我欣賞式創(chuàng)作，每一部作品最終都需要被觀眾激活。游戲感不僅解放了演員自己，也為觀眾的參與提供了有利的前提。尤其是打破第四堵墻之后的表演創(chuàng)作，需要更加接近觀眾，與觀眾進(jìn)行有效互動(dòng)，在浸入式的戲劇樣式中，演員與觀眾融為一體，形成一種特殊的如夢(mèng)境般的劇場(chǎng)氛圍。在這其中觀眾的體驗(yàn)感成為戲劇創(chuàng)作中非常重要的一部分，演員在表演創(chuàng)作中必須通過(guò)提高游戲感來(lái)增強(qiáng)作品的觀賞性。

在小品中培養(yǎng)出來(lái)的技能，是支撐形體行動(dòng)分析法有效使用的關(guān)鍵。演員通過(guò)行動(dòng)來(lái)對(duì)人物和事件展開(kāi)想象，通過(guò)小品的形式還原人物之間的細(xì)枝末節(jié)，這是將人物潛在事實(shí)形象化的重要過(guò)程，也是演員獲取創(chuàng)作感覺(jué)的重要渠道。