觀眾體驗(yàn)視角下沉浸式戲劇制作探究

蘇永豪

（浙江傳媒學(xué)院 浙江 杭州 310018）

沉浸式戲劇發(fā)源于英國(guó)，代表性作品為《Sleep No More》（《不眠之夜》），其突破了傳統(tǒng)意義上戲劇演出與觀眾之間的關(guān)系，觀眾不再僅僅是被動(dòng)在臺(tái)下觀看，而是可以按照戲劇創(chuàng)作者的設(shè)定融入到戲劇環(huán)境當(dāng)中，進(jìn)而獲得全新的觀演體驗(yàn)。沉浸式戲劇的興起不僅快速占領(lǐng)西方藝術(shù)文化消費(fèi)市場(chǎng)，同時(shí)在國(guó)內(nèi)也掀起了一股熱潮，在此背景下，國(guó)內(nèi)文娛投資者開始著眼于沉浸式戲劇的制作，戲劇藝術(shù)研究領(lǐng)域也積極開展此類戲劇的研究，并取得了一定的成果，沉浸式戲劇開始在國(guó)內(nèi)廣泛興起。

一、沉浸式戲劇特點(diǎn)分析

（一）敘事方式方面

沉浸式戲劇在敘事方面最為突出的特點(diǎn)就是將觀眾塑造為故事的講述者，而根據(jù)故事的不同，觀眾參與故事的敘事方式也不同，具體表現(xiàn)為兩種形式，其一是同故事敘述者，敘事者融入規(guī)定情境，在表演過程中與演員互動(dòng)，二者共同完成敘事；其二是異故事講述者，獨(dú)立于戲劇情境之外，以上帝視角觀望故事的發(fā)展。這兩種敘事方式既可以獨(dú)立存在，也可以存在于同一戲劇中。沉浸式戲劇這種獨(dú)特的敘事方式給予觀眾全新的觀看體驗(yàn)，但是戲劇本身的故事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)可能與觀眾的參與出現(xiàn)矛盾沖突，進(jìn)而影響到觀眾的觀看體驗(yàn)，這就需要戲劇制作者在設(shè)計(jì)情境的過程中充分考慮到與觀眾產(chǎn)生的多元化戲劇互動(dòng)，盡可能弱化這種影響，進(jìn)而讓觀眾產(chǎn)生沉浸式觀看感受。

（二）劇場(chǎng)空間方面

沉浸式戲劇的又一特點(diǎn)是對(duì)于劇場(chǎng)空間的操縱與利用，沉浸式戲劇作品需要依賴于特定的劇場(chǎng)空間，與普通意義上的劇場(chǎng)存在明顯差異，沉浸式戲劇制作者往往需要通過劇場(chǎng)空間布局、舞美以及環(huán)境構(gòu)建來服務(wù)于戲劇世界的構(gòu)建。具體而言，沉浸式戲劇在演出時(shí)，必須要具備一個(gè)完全獨(dú)立、不與其他表演交叉的劇場(chǎng)空間，劇場(chǎng)整體占地面積要明顯超過傳統(tǒng)劇場(chǎng)，在場(chǎng)景布置方面要求更真實(shí)。究其根本，是由于沉浸式戲劇采用的是多線演繹的方式，從而為觀眾提供不同情節(jié)分支的選擇，觀眾在觀看過程中可以根據(jù)自己的想法或者喜好選擇不同劇情主線，這種演繹方式?jīng)Q定了沉浸式戲劇必須依賴于較為廣闊的劇場(chǎng)空間，以滿足多線劇情發(fā)展的需求。

（三）觀眾參與方面

沉浸式戲劇在演出過程中還對(duì)觀眾的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等感官體驗(yàn)有要求，在特定的范圍內(nèi)，觀眾的感官體驗(yàn)可以完全存在于戲劇表演當(dāng)中。有專家曾對(duì)觀眾在觀看戲劇時(shí)的表現(xiàn)和行為進(jìn)行了研究，包括起哄、大笑、哭泣、自語等，認(rèn)為無論是何種戲劇形式，在表演過程中觀眾不可能完全處于安靜狀態(tài)，觀眾的任何表現(xiàn)和行為本質(zhì)上都是一種參與行為。一般認(rèn)為在觀看表演的過程中，觀眾的表現(xiàn)或者行為不合時(shí)宜，有可能會(huì)破壞表演現(xiàn)場(chǎng)的氣氛或者影響到其他觀眾，而沉浸式戲劇打破了這種墨守成規(guī)的認(rèn)知，比如在觀看演出的過程中，觀眾間互相耳語會(huì)被認(rèn)為是一種清晰、積極的反饋行為。

二、觀眾體驗(yàn)視角下沉浸式戲劇制作

沉浸式戲劇的核心就在于為觀眾提供全新的觀看體驗(yàn)，讓觀眾沉浸到戲劇表演當(dāng)中，融入戲劇環(huán)境，從觀眾體驗(yàn)視角而言，筆者認(rèn)為可以從故事敘述、故事懸念、劇場(chǎng)空間以及觀眾參與感這四方面設(shè)計(jì)制作沉浸式戲劇。

（一）完善故事敘述

首先是故事主題設(shè)計(jì)，這是整個(gè)沉浸式戲劇的核心，從觀眾體驗(yàn)的角度而言，首先吸引到觀眾的必然是故事的主題，因此戲劇制作者首要解決的問題應(yīng)當(dāng)是構(gòu)思具有吸引力的主題，然后在主題之下設(shè)計(jì)一個(gè)完整的故事。其次是故事設(shè)計(jì)，沉浸式戲劇采用的是多線演繹的模式，擁有多條不同劇情主線，這就要求在故事設(shè)計(jì)上必須考慮到這點(diǎn)。以《Sleep No More》為例，多主線的劇情共同構(gòu)成了一個(gè)宏大的故事世界，這種多線敘事不僅不會(huì)影響觀眾的體驗(yàn)，反而會(huì)激發(fā)觀眾探索的欲望，而進(jìn)行二次觀看，以求了解完整的故事世界。作為戲劇制作者，必須明白自己要構(gòu)建一個(gè)什么樣的故事世界；要采用哪種敘事方式；在整個(gè)戲劇中觀眾應(yīng)當(dāng)扮演哪種角色；故事取材于原有的故事還是編寫新的故事。最后是故事文本中觀眾如何參與的問題，一般意義上戲劇在表演過程中，雖然觀眾和表演者同處于一個(gè)空間，但舞臺(tái)隔絕了二者之間的聯(lián)系，二者相互獨(dú)立存在，觀眾是故事的旁觀者。沉浸式戲劇打破了觀眾和表演者之間的界限，加強(qiáng)了觀眾與表演者之間的聯(lián)系，因此沉浸式戲劇制作者必須要考慮故事文本中觀眾如何參與的問題，包括觀眾互動(dòng)的形式、觀眾的角色、觀眾移動(dòng)的路線等。此外，文本創(chuàng)作者還需要考慮觀眾主動(dòng)探索或者跟隨劇情主線的方式，目前主要有兩種方式，其一是隨機(jī)型，即給予觀眾最大的自由度，由觀眾根據(jù)自身體驗(yàn)選擇跟隨的劇情主線。這種方式的優(yōu)勢(shì)在于充分尊重了觀眾內(nèi)心的需求，給予了觀眾更大的自由，缺陷在于可能會(huì)出現(xiàn)某條劇情主線觀眾過度集中或者分散的問題，影響戲劇演出進(jìn)程。其二是引導(dǎo)型，即通過故事設(shè)計(jì)有意識(shí)引導(dǎo)觀眾跟隨某一劇情主線。這種模式的優(yōu)勢(shì)在于可以在一定程度上掌握和控制觀眾的行動(dòng)軌跡，避免出現(xiàn)某條劇情主線觀眾過度集中或者分散的問題，缺陷在于犧牲了一定的觀眾自由度，無法充分滿足觀眾內(nèi)心的需求?？紤]到兩種方式的優(yōu)勢(shì)和弊端，筆者建議將兩種方式有機(jī)結(jié)合，在兼顧觀眾內(nèi)心需求的同時(shí)適當(dāng)控制觀眾的行動(dòng)軌跡。

（二）設(shè)置懸念

設(shè)置懸念是戲劇中常用的創(chuàng)作手法，在沉浸式戲劇當(dāng)中，設(shè)置懸念也極為關(guān)鍵，不僅可以持續(xù)吸引觀眾，引起觀眾的好奇心，而且也是推動(dòng)劇情發(fā)展的核心，每條劇情主線上設(shè)置的懸念相互聯(lián)系，共同構(gòu)成了整個(gè)故事世界。從《Sleep No More》等沉浸式戲劇作品的設(shè)計(jì)來看，一對(duì)一互動(dòng)式的懸念設(shè)計(jì)更為契合觀眾的需求，這種懸念設(shè)置雖然會(huì)導(dǎo)致觀眾參與機(jī)會(huì)嚴(yán)重不均等，但正是這樣更能激發(fā)觀眾的探索欲望。當(dāng)觀眾無法通過一次觀看解答所有懸念時(shí)，必然會(huì)重復(fù)進(jìn)行觀看，并根據(jù)之前的經(jīng)驗(yàn)積累去探尋更多的線索，以探索故事中的懸念設(shè)計(jì)，獲得更好的觀看體驗(yàn)。事實(shí)上，一對(duì)一互動(dòng)式的懸念設(shè)計(jì)對(duì)于觀眾而言更像是一種通關(guān)獎(jiǎng)勵(lì)或者探索邀請(qǐng)，這種方式將觀眾分為了極少數(shù)幸運(yùn)觀眾和大部分一般觀眾，這無疑是對(duì)觀眾的一種刺激。需要注意的是，對(duì)于絕大部分觀眾而言，遇到這種一對(duì)一互動(dòng)式懸念是一種小概率事件，需要碰運(yùn)氣；而對(duì)于少數(shù)經(jīng)驗(yàn)比較豐富的觀眾而言，他們能夠清楚、準(zhǔn)確地掌握一對(duì)一互動(dòng)式懸念發(fā)生的地點(diǎn)、事件，這無疑會(huì)增加其碰到的機(jī)會(huì)，但無論是哪種情況，觀眾都能獲得更好的體驗(yàn)。

（三）劇場(chǎng)空間設(shè)計(jì)

沉浸式戲劇對(duì)于劇場(chǎng)空間的依賴性較強(qiáng)，這不同于一般意義上的戲劇在舞臺(tái)上表演即可，沉浸式戲劇需要觀眾參與，這就要求在劇場(chǎng)空間設(shè)計(jì)上必須滿足這種需求，傳統(tǒng)意義上的舞臺(tái)顯然不足以支撐沉浸式戲劇的表演。從地理位置的角度而言，沉浸式戲劇的劇場(chǎng)空間可以在任何地方，具體的選擇則需要戲劇制作者綜合多方面因素考慮，一般來說主要有兩種情況，其一是以《Sleep No More》這部作品為代表的封閉劇場(chǎng)空間，如果要在其他劇場(chǎng)空間演出，則需要將原有的劇場(chǎng)空間設(shè)計(jì)移植，這就涉及到場(chǎng)地選擇、成本核算等多方面因素，但就整體而言，這種劇場(chǎng)空間的移植難度相對(duì)較低。其二是特定的劇場(chǎng)空間，其在最初設(shè)計(jì)時(shí)就融入了戲劇故事的需要，與建筑空間充分融合，如果需要移植，可能會(huì)對(duì)演出效果產(chǎn)生較大影響，甚至需要修改戲劇故事文本，難度較高。

（四）觀眾參與形式設(shè)計(jì)

沉浸式戲劇側(cè)重于觀眾體驗(yàn)，因此戲劇制作者必須采用多種手段盡可能減少觀眾參與的障礙，使觀眾沉浸于戲劇故事當(dāng)中，這其中的關(guān)鍵就在于道具的使用。戲劇設(shè)計(jì)者對(duì)于道具的使用在很大程度上決定了觀眾參與的方式，從當(dāng)前沉浸式戲劇作品所用的道具類型來看，主要有常規(guī)道具和高科技道具兩種，二者并不存在絕對(duì)的優(yōu)劣，僅僅是側(cè)重點(diǎn)不同。常規(guī)道具對(duì)于觀眾互動(dòng)的影響不具備決定性作用，因此戲劇制作者需要將重心集中在互動(dòng)方式以及審美設(shè)計(jì)上，進(jìn)而優(yōu)化觀眾的觀看體驗(yàn)。而高科技道具的運(yùn)用可以改變觀眾參與的方式，比如《世界之戰(zhàn)》采用的VR 眼鏡，以現(xiàn)代化科技手段改變了觀眾的參與體驗(yàn)，通過虛擬與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合使觀眾獲得沉浸感與全新的體驗(yàn)感。

三、結(jié)語

綜上所述，沉浸式戲劇作為一種新型藝術(shù)表演形式，雖然發(fā)展的時(shí)間較短，但是已經(jīng)獲得了國(guó)內(nèi)外觀眾廣泛的認(rèn)可，具有極大的發(fā)展?jié)摿?，作為戲劇制作從業(yè)者，應(yīng)當(dāng)深入把握沉浸式戲劇的特點(diǎn)，深入研究沉浸式戲劇的制作，從而為觀眾呈現(xiàn)更優(yōu)秀的作品。