藝術(shù)科學(xué)的本體之辨
——論中國(guó)藝術(shù)史作為一種現(xiàn)代性知識(shí)裝置

蔣含韻

(清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,北京 100084)

現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的中國(guó)藝術(shù)史是中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)結(jié)構(gòu)六藝分科與四部分類向西方人文社會(huì)科學(xué)轉(zhuǎn)型和重新建構(gòu)的結(jié)果。本文將1901年起始劃分為中國(guó)現(xiàn)代性藝術(shù)史書寫的歷史源起,也就是以梁?jiǎn)⒊?901年發(fā)表《中國(guó)史敘論》,緊接著在1902年發(fā)表《新史學(xué)》正式拉開中國(guó)歷史學(xué)革命為標(biāo)志。梁?jiǎn)⒊噲D喚醒的歷史記憶是封鎖于朝廷之中國(guó)家的歷史,歷史學(xué)成為國(guó)家建設(shè)的首要之務(wù),而歷史學(xué)的分支——藝術(shù)史在歷史和文化的改造工程中身份特殊。中國(guó)藝術(shù)史在其生成之初,便承載了科學(xué)改良、美學(xué)之思、工藝技術(shù)等諸多學(xué)科內(nèi)涵和實(shí)踐目標(biāo),概念指涉的交織致使其學(xué)科本位至今尚未穩(wěn)定。本文將藝術(shù)史視為藝術(shù)的知識(shí)裝置,通過藝術(shù)、歷史、科學(xué)三個(gè)維度,回歸并反思中國(guó)藝術(shù)史的知識(shí)生成路徑。

一、中國(guó)藝術(shù)史作為新史料的科學(xué)基底

中國(guó)藝術(shù)史的現(xiàn)代生成,在時(shí)機(jī)上恰逢中國(guó)新史學(xué)的誕生和科學(xué)主義思潮。梁?jiǎn)⒊辉購?qiáng)調(diào)新史學(xué)不能冠以朝代之名,而應(yīng)出自國(guó)民的自我命名,并進(jìn)而提出中國(guó)史的概念,而中國(guó)藝術(shù)史在新史學(xué)的自我定位上起到了重要作用。首先,史學(xué)革命要求重塑傳統(tǒng),由此而來對(duì)國(guó)故的重新回看,而國(guó)學(xué)研究的主要文獻(xiàn)均出自中國(guó)古代藝和術(shù)的知識(shí)范疇,因此中國(guó)藝術(shù)史對(duì)中國(guó)史的建構(gòu)過程本身具有必不可少的史料價(jià)值。王陽明在《傳習(xí)錄》中寫道:“以事言,謂之史,以道言,謂之經(jīng)。事即道,道即事,《春秋》亦經(jīng),五經(jīng)亦史?！蓖蹶柮鲗?duì)經(jīng)與史的定義說明了中國(guó)學(xué)術(shù)概念發(fā)展史中經(jīng)史不分的傳統(tǒng),經(jīng)學(xué)中禮樂文化又在現(xiàn)代語境中轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的問題。

在現(xiàn)代意義的中國(guó)大學(xué)制度下,文化界為了打破中國(guó)舊史學(xué)中處于一統(tǒng)地位的六經(jīng)范式,強(qiáng)調(diào)用更科學(xué)的眼光重新將六經(jīng)分類,藝術(shù)史便成了六經(jīng)的歸處。在馬一浮看來,國(guó)學(xué)便是六藝之學(xué),六藝集結(jié)于六經(jīng),而中國(guó)古代眾多學(xué)說皆源于六經(jīng)?！兑捉?jīng)》包含自然科學(xué)的知識(shí)意識(shí),《史記》包含史學(xué)之思,《詩經(jīng)》《樂記》包含藝術(shù)美學(xué)。此外,非文字史料被看作是進(jìn)步的,且作為歷史學(xué)研究科學(xué)化的重要步驟,就此衍生出的分析方法,諸如甲骨學(xué)、簡(jiǎn)牘學(xué)、經(jīng)學(xué)、文字學(xué)、漢畫學(xué)、金石學(xué)、敦煌學(xué)等都與中國(guó)藝術(shù)史料直接相關(guān)。正如梁?jiǎn)⒊凇肚宕鷮W(xué)術(shù)概論》中所寫:“學(xué)者斷不能如清儒之專研古典,而固有之遺產(chǎn),又不可蔑棄,則將來必有一派學(xué)者焉。用最新的科學(xué)方法,將舊學(xué)分科整治,擷其粹,存其真?！眴栴}在于,當(dāng)時(shí)的歷史學(xué)人是如何理解科學(xué),從而選擇藝術(shù)史作為落腳點(diǎn),以正學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中的國(guó)學(xué)研究和歷史寫作的。

傅斯年提出,世界歷史學(xué)的進(jìn)步在于由主觀的哲學(xué)及倫理價(jià)值論變作客觀的史料學(xué),因而“史學(xué)的對(duì)象就是史料,不是文詞,不是倫理,不是神學(xué),并且不是社會(huì)學(xué)。史學(xué)的工作就是整理史料”。傅斯年對(duì)史料價(jià)值的重新認(rèn)識(shí),讓整理史料的方法成為判斷歷史研究是否科學(xué)的決定性標(biāo)準(zhǔn)。傅斯年首先強(qiáng)調(diào)的就是史學(xué)不是文詞,原先占據(jù)史料主要內(nèi)涵的是經(jīng)史文獻(xiàn),但這些文字材料在歷史學(xué)科的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中有很大一部分被判定為經(jīng)由中間人手修改、省略、轉(zhuǎn)寫的間接史料。與之相對(duì)的直接史料則主要出自地下和古公廨、古廟宇及世家所藏。換句話說,史料的內(nèi)涵重心從文獻(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)χT如文物等視覺材料的側(cè)重。將視覺材料作為直接史料是對(duì)傳統(tǒng)文字間接史料的一種顛覆,這也讓藝術(shù)史研究從史料的意義上,在這個(gè)時(shí)代的歷史研究中占據(jù)了獨(dú)一無二的位置。

傅斯年認(rèn)為“歷史的對(duì)象是史料,離開史料,也許成為很好的哲學(xué)與文學(xué),究其實(shí)與歷史無關(guān)”。王國(guó)維也作出過類似的肯定:“古來新學(xué)問起,大都由于新發(fā)現(xiàn)?！备邓鼓赀@里所說的不同于哲學(xué)文學(xué)的史料,還有王國(guó)維所謂的新發(fā)現(xiàn),指的就是古物。在他們看來,尤其對(duì)于中國(guó)古代歷史的梳理,古物就是最可靠的史料。古物中有很大一部分便是今日所謂的藝術(shù)作品,包括龜甲雕刻、鐘鼎彝器、銅物陶具等。中國(guó)古代歷史給西方歷史學(xué)界以神秘的和未經(jīng)校準(zhǔn)的自然感,正是因?yàn)殚L(zhǎng)期依托《尚書》《左傳》這樣無從考的舊文獻(xiàn)。新一代的歷史學(xué)家認(rèn)為清儒過于依賴經(jīng)書古籍,并以此為道,奉為事實(shí),所用材料也局限于文獻(xiàn)內(nèi)部的互證。胡適談及治學(xué)之道和可靠的史料時(shí)表示“尊重事實(shí),尊重證據(jù)”,以及“大膽假設(shè),小心求證”這類歷史學(xué)科學(xué)方法在中國(guó)學(xué)術(shù)中并未缺席,他批評(píng)的是在對(duì)證據(jù)的認(rèn)識(shí)上僅局限于紙上功夫的文字史料?！翱茖W(xué)的方法居然能使故紙堆里大放光明,然而故紙的材料終究限死了科學(xué)的方法,故這三百年的學(xué)術(shù)也只不過文字的學(xué)術(shù)?！痹诤m看來,中西近世學(xué)術(shù)的方法是相通的,差距在于史料的不同,應(yīng)當(dāng)將眼界轉(zhuǎn)向文字之外的實(shí)物研究。同年,傅斯年在史語所出版的第一本集刊上,發(fā)表《歷史語言研究所工作之旨趣》。傅斯年在胡適的基礎(chǔ)上進(jìn)一步明確了新史料的項(xiàng)目和范圍,并非要將史料去文字化,而是要打破正史的權(quán)威,將民間記錄文件和私人材料納入,這無疑將歷史敘事的主體由貴族轉(zhuǎn)向平民階級(jí)。亦如梁?jiǎn)⒊赋?“《詩經(jīng)》中之含有史詩性質(zhì)者亦皆屬純粹的史料……如《詩經(jīng)》之全部分,如《儀禮》,即周代春秋以前之絕好史料。因彼時(shí)史跡太缺乏,片紙只字皆為瑰寶,抽象的消極的史料,總可以向彼中求得若干也?！背酥?實(shí)物史料中藝術(shù)作品的出場(chǎng)不僅是有趣的,而且是非感性的,進(jìn)一步推動(dòng)了歷史學(xué)的科學(xué)化發(fā)展。

20世紀(jì)初以來，中國(guó)藝術(shù)史在話語體系變遷中完成祛魅，在它捕獲歷史學(xué)專業(yè)氣質(zhì)的過程中,藝術(shù)史和史料的分化實(shí)際上是經(jīng)學(xué)入史過程中學(xué)科專門化的結(jié)果,但這并沒有讓藝術(shù)史與史料疏離。相反,藝術(shù)史的發(fā)生依賴于史料提供的科學(xué)依據(jù)。能否有效地運(yùn)用史料分析成為判斷藝術(shù)史是否具備學(xué)科合法性的基礎(chǔ)。史料在這里象征著西方知識(shí)體制的科學(xué)革命,同時(shí)對(duì)史料的認(rèn)知呈現(xiàn)出向視覺材料發(fā)展的趨勢(shì)。

二、占據(jù)藝術(shù)本體:科學(xué)之力與藝術(shù)之力

中國(guó)藝術(shù)史在史學(xué)革命中的寫作動(dòng)因包括被運(yùn)用為歷史學(xué)的視覺史料,并以此被視為是科學(xué)的。但中國(guó)藝術(shù)史不僅僅被動(dòng)地呈現(xiàn)為一種科學(xué)之法的整體性,其術(shù)語指稱也在經(jīng)歷了科學(xué)知識(shí)的重新闡釋后,生產(chǎn)出一套全新的語義系統(tǒng)。

所謂國(guó)學(xué),就是以科學(xué)的方法重新進(jìn)入包括六經(jīng)在內(nèi)的歷史材料,這也導(dǎo)致當(dāng)時(shí)很多知識(shí)學(xué)人并不承認(rèn)國(guó)學(xué)夠得上“學(xué)”之稱。因而可以說,中國(guó)知識(shí)學(xué)人對(duì)科學(xué)的熱情在某種程度上已經(jīng)不是來自算數(shù)、幾何、物理、力學(xué)等科學(xué)知識(shí)本身,而是建立在一種模糊不清的科學(xué)口號(hào)之中。當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)學(xué)人把科學(xué)的威望提升至偶像的地位,賦予其救世的光環(huán)。胡適在《科學(xué)與人生觀序》中寫道:

這三十年來,有一個(gè)名詞在國(guó)內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地位;無論懂與不懂的人,無論守舊和維新的人,都不敢公然對(duì)他表示輕視或戲侮的態(tài)度。那個(gè)名詞就是“科學(xué)”。這樣幾乎全國(guó)一致的崇信,究竟有無價(jià)值,那是另外一問題。我們至少可以說,自從中國(guó)講變法維新以來,沒有一個(gè)自命為新人物的人敢公然毀謗“科學(xué)”的。

“無上尊嚴(yán)”意味著最好,“無一”意味著通往真理的唯一準(zhǔn)則,“懂與不懂”意味著概念的空殼。可見科學(xué)作為整體的唯科學(xué)主義意識(shí)形態(tài)實(shí)體被引進(jìn)來取代舊的文化價(jià)值觀念。之所以認(rèn)為是唯科學(xué)主義,蓋因科學(xué)是作為一種教條被要求全盤接受的思維體系,具體表現(xiàn)為科學(xué)不是作為具體的知識(shí)被接受,且很多與科學(xué)本身關(guān)系不大而只是利用了科學(xué)的威望。

郭穎頤認(rèn)為,唯科學(xué)主義是一種帶有取代宗教的感情態(tài)度的文化現(xiàn)象,進(jìn)而引用J.韋莫斯(John Wellmuth)對(duì)它的定義,“唯科學(xué)主義”一詞的意義可以理解為一種信仰,這種信仰認(rèn)為只有現(xiàn)代意義上的科學(xué)和由現(xiàn)代科學(xué)家描述的科學(xué)方法,才是獲得那種能應(yīng)用于任何現(xiàn)實(shí)的知識(shí)的唯一手段。胡適十分強(qiáng)調(diào)科學(xué)的方法,在方方面面予以貫徹執(zhí)行,因此知識(shí)學(xué)人在面對(duì)因具體科學(xué)之難而取科學(xué)精神的指責(zé)時(shí),胡適為科學(xué)方法指導(dǎo)下所有學(xué)科的平等而辯護(hù)。于是,文化界首先將科學(xué)這發(fā)子彈瞄準(zhǔn)了文言文,在郭穎頤看來,語言的變革不是技術(shù)性的,而是為了使中國(guó)語言系統(tǒng)能夠適用于翻譯和吸收現(xiàn)代科學(xué)術(shù)語。“藝術(shù)”一詞正是現(xiàn)代意義的合成新詞,但它自古至今的內(nèi)涵發(fā)展是具有連續(xù)性的,這是否也意味著藝術(shù)概念本身蘊(yùn)含了科學(xué)精神?

吊詭的是,法國(guó)漢語家汪德邁認(rèn)為,中國(guó)語言系統(tǒng)恰恰是中國(guó)古代科學(xué)意識(shí)先于精神觀念發(fā)展的證據(jù)?！叭粞晕淖旨粗袊?guó)文化中的表意字,在中國(guó)為占卜學(xué)大師們所造,便意味著在中國(guó)文化里,乃是科學(xué)先于文學(xué)”,占卜學(xué)的目的就是建立一種科學(xué)的時(shí)間學(xué)。文化內(nèi)部和外部對(duì)語言的承載力不一致的判斷引發(fā)了一個(gè)問題:語言的承載力是由什么決定的?“科學(xué)”一詞是源自古代漢語和制新詞,在中國(guó)古代主要指科舉之學(xué)。雖然科學(xué)概念對(duì)于中國(guó)而言是全新的知識(shí)領(lǐng)域,但關(guān)于具體的科學(xué)知識(shí)在晚清時(shí)期卻有中國(guó)起源的說法,因而一度出現(xiàn)過西方科學(xué)源出中華的論調(diào)。

譬如張自牧1876年出版的《瀛海論》強(qiáng)調(diào)西方的自然科學(xué)知識(shí)(以化學(xué)為主)主要受到墨家經(jīng)典的影響,他將煉丹術(shù)視為化學(xué)合成的起源。這套話語經(jīng)由《格致精華錄》《〈朱子語類〉已有西人格致之理?xiàng)l證》等論證,在晚清時(shí)期一度成為主流,但卻終止于20世紀(jì)初,嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊Ⅳ斞妇鶎?duì)此予以批判或忽略。同時(shí)期,西方和日本的科學(xué)史家卻對(duì)中國(guó)煉丹術(shù)日益著迷,不斷有中國(guó)煉丹術(shù)的相關(guān)文獻(xiàn)在英語和日語世界出版。這種時(shí)態(tài)交錯(cuò)的迷思體現(xiàn)的正是文化界接受的科學(xué)和傳播的科學(xué)之間的張力。他們一方面清楚知道西方科學(xué)源出的論調(diào)沒有辦法給中國(guó)帶來任何實(shí)質(zhì)性的力量和財(cái)富,因而故意抹除中國(guó)古代社會(huì)的早期科學(xué)知識(shí)形態(tài);另一方面,他們又將科學(xué)精神置于具體的科學(xué)知識(shí)之上,延續(xù)了“自強(qiáng)生于力,力生于智,智生于學(xué)”這樣傳統(tǒng)的重學(xué)輕術(shù)思維,將實(shí)質(zhì)的力學(xué)知識(shí)轉(zhuǎn)化為抽象的能動(dòng)之力。

“力”在進(jìn)入現(xiàn)代語境中顯現(xiàn)出科學(xué)與藝術(shù)之間的雙向性?！癕echanics”一詞原先翻譯為“重學(xué)”,后“力學(xué)”經(jīng)由丁韙良《格物入門》(1868)傳入日本,最終取代了“重學(xué)”譯法。同時(shí)“technology”一詞最初是被翻譯為藝學(xué)或術(shù)學(xué),取這兩個(gè)字的古義?！哆h(yuǎn)西奇器圖說錄最》(1627)是第一本將西方力學(xué)知識(shí)介紹到中國(guó)的著作,開篇寫道:

《奇器圖說》譯自西洋文字而作者也,西洋凡學(xué)各有本名,此學(xué)本名原是力藝……力是氣力、力量,如人力、馬力、水力、風(fēng)力之類,又用力、加力之謂,如用人力、用馬力、用水風(fēng)之力之類。藝則用力之巧法巧器,所以善用其力、輕省其力之總名也。

“力”和“藝”的親緣性,不僅僅建立于“藝”在古代偏重技術(shù)之意,“力”也在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)話語體系里占據(jù)一席之地。

“力”在許慎所著《說文解字》中被解釋為:“筋也。象人筋之形?！绷ψ鳛楣穷^上的韌帶自然而然地順應(yīng)其名與“風(fēng)骨”聯(lián)系起來,劉勰在《風(fēng)骨》一章中用是否有力作為文章風(fēng)骨的標(biāo)準(zhǔn)，“風(fēng)骨不飛,則振采失鮮,負(fù)聲無力”，“錘字堅(jiān)而難移,結(jié)響凝而不滯,此風(fēng)骨之力也”。另外,梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f與群治之關(guān)系》中借用書法的書寫姿態(tài),提出熏、浸、刺、提“四力”,從接受心理學(xué)的角度解釋“小說之支配人道也”。文中提倡通過熏陶社會(huì)空間的群眾、浸潤(rùn)個(gè)人成長(zhǎng)的領(lǐng)悟、刺激心靈的震顫、跳脫文本之外,最終使得讀者取代作者,成就新民?？茖W(xué)術(shù)語“力”對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的浸潤(rùn)可以一直追溯至西方科學(xué)思想在中國(guó)廣泛傳播的源頭,即嚴(yán)復(fù)的譯作。嚴(yán)復(fù)在尋求東西方落差時(shí)便沒有簡(jiǎn)單二分為實(shí)用主義西方與超脫世俗東方之對(duì)立。他認(rèn)為兩者關(guān)鍵性的差別不是物質(zhì)問題,而是活力問題。增強(qiáng)活力有利于導(dǎo)向建設(shè)性和生產(chǎn)性的目標(biāo)。

科學(xué)在西方為包含力學(xué)在內(nèi)的學(xué)科知識(shí),而引入科學(xué)的概念是出于對(duì)西方物質(zhì)力量的渴求,但這在嚴(yán)復(fù)引入之初就理解為整體性的活力問題,后又被胡適等人上升為科學(xué)方法或科學(xué)知識(shí)。但這套科學(xué)話語進(jìn)入藝術(shù)史領(lǐng)域后,卻又沉降為具體的科學(xué)知識(shí),即從臨摹古畫到實(shí)景寫生的轉(zhuǎn)變。用胡佩衡的話來說,體現(xiàn)在文化、道德、教育和工業(yè)的美術(shù)之勢(shì)力。在文化上,藝術(shù)是一國(guó)之精神,文明之代表;道德上,中國(guó)自古有禮樂傳統(tǒng),正是因?yàn)樗囆g(shù)可以感化人心;教育上,美育代宗教;工業(yè)上,工藝產(chǎn)品是國(guó)家物質(zhì)發(fā)展的關(guān)鍵。魯迅在《擬播布美術(shù)意見書》中也表達(dá)過類似的看法,美術(shù)可在表見文化、輔翼道德、救援經(jīng)濟(jì)三方面予以致用。徐悲鴻在《中國(guó)畫改良論》中認(rèn)為，中國(guó)畫不如西方畫是因?yàn)椴荒鼙M術(shù)盡藝。因此他們提出的解決方案就是學(xué)習(xí)西方繪畫的寫實(shí)主義技巧,一舉引發(fā)了以寫實(shí)主義為指導(dǎo)思想的美術(shù)革命。蔡元培在《在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上的演說》中主張用科學(xué)方法入美術(shù)。陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命》中疾呼中國(guó)畫改良迫切需要寫實(shí)精神。知識(shí)學(xué)人這里所謂的藝術(shù)勢(shì)力其實(shí)就是格羅伊斯所謂的藝術(shù)力(art power),他們希望通過寫實(shí)指向現(xiàn)實(shí),以藝術(shù)之力從文化、道德、教育和物質(zhì)全方面完成社會(huì)改革的最終目的。

“力”憑借一詞之力顛覆了中國(guó)藝術(shù)史評(píng)價(jià)體系中的寫意正統(tǒng),其標(biāo)志的科學(xué)之義也重寫了作為中國(guó)藝術(shù)史本體的藝術(shù)面貌。但不容忽視的事實(shí)是,現(xiàn)代意義的藝術(shù)實(shí)際是對(duì)其古義否定之否定的結(jié)果?！八囆g(shù)”概念中的技術(shù)側(cè)重是固有而非新創(chuàng)的,只不過原初是作為藝和術(shù)兩套概念體系在中國(guó)古代并列存在。中國(guó)藝術(shù)史家為實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)史的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，不惜繞道西方知識(shí)語境,通過整合典籍目錄將藝術(shù)史的本體重塑。這一過程,既體現(xiàn)了中國(guó)學(xué)術(shù)體系現(xiàn)代性對(duì)西方知識(shí)概念的迫切需要,同時(shí)知識(shí)學(xué)人在翻譯的過程中也感受到自身語言的某種無能為力感。海德格爾從西方的角度出發(fā),表達(dá)出了他對(duì)歐洲概念危險(xiǎn)性的擔(dān)憂。他認(rèn)為,被指控為野蠻文明的國(guó)家面對(duì)著一種進(jìn)程的誘惑,該進(jìn)程就是透過西化抵達(dá)理性和現(xiàn)代化,該國(guó)家的知識(shí)分子想要依靠歐洲的表象方式和知識(shí)概念實(shí)現(xiàn)完全的歐洲化,而代價(jià)就是將自身文化系統(tǒng)內(nèi)的豐富概念貶低為某種不確定、不足夠，甚至亂七八糟的東西。

從中文語境對(duì)美術(shù)、藝術(shù)等詞的混用可以看出，海德格爾的判斷是部分正確的。王國(guó)維等20世紀(jì)初的中國(guó)藝術(shù)史家對(duì)新語的接受和使用掩蓋了這一進(jìn)程的誘惑,而他們建立起的新語——藝術(shù)、美術(shù)概念實(shí)際是歐洲的知識(shí)語境。因?yàn)槿狈?jīng)驗(yàn)實(shí)體,當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)史家只能依靠仿佛專門為西方知識(shí)概念量身定做的和制漢語作為新語和新學(xué),但文字本身卻是古已有之,因而所謂的新語曖昧地游離在傳統(tǒng)—現(xiàn)代,中國(guó)—西方之間,借用巴赫金的多層次言說(heteroglossia)來理解，便是在同一個(gè)詞匯里同時(shí)表達(dá)兩種文化語言符號(hào)的指示結(jié)構(gòu)。如果對(duì)照當(dāng)時(shí)與“藝術(shù)”同作為art譯語的“美術(shù)”一詞在日本話語體系的正式登場(chǎng),便可以發(fā)現(xiàn)美術(shù)在進(jìn)入非西方國(guó)家之初,便是攜帶使命而來。

三、“美術(shù)”的技藝實(shí)踐和“藝術(shù)”的美學(xué)內(nèi)涵

“美術(shù)”一詞首先因1871年奧地利主辦的萬國(guó)博覽會(huì)的契機(jī),以和制漢語的形式最早出現(xiàn)在日方人員翻譯的邀請(qǐng)函上。而“美術(shù)”一詞作為一種知識(shí)概念和分類機(jī)制,是在博覽會(huì)這樣一個(gè)新鮮的公共場(chǎng)所得到官方的承認(rèn)的,這一點(diǎn)絕非偶然。明治時(shí)期的日本政府對(duì)博覽會(huì)格外重視,展覽會(huì)不僅是展示場(chǎng)所,還有外交和學(xué)習(xí)的目的。1873年明治政府正式參加維也納萬國(guó)博覽會(huì),博覽會(huì)事務(wù)局成員佐野常民列舉的重要參會(huì)目的包括“以使日本國(guó)土之豐饒、人民之巧技為海外所周知”，“整備日本制品成為各國(guó)之日常用品并增加輸出途徑”，“調(diào)查各國(guó)制品之原價(jià)、售價(jià)及供需狀況,以增加未來貿(mào)易之利益”。同時(shí),除了博覽會(huì)事務(wù)局的工作人員之外,正在歐美諸國(guó)談判、負(fù)責(zé)修正條約的巖倉使節(jié)團(tuán)也在此次博覽會(huì)亮相。可見,明治政府遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是將博覽會(huì)作為一次單純的亮相和宣傳,而是作為振興工業(yè)、富國(guó)強(qiáng)兵、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的重要政治經(jīng)濟(jì)空間。

所謂的西洋藝術(shù)也是通過博覽會(huì)的空間得以傳播。西方通過博覽會(huì)上的人體雕像、人體油畫和人體素描展示了一種歐洲高人一等的純種血緣,并將歐洲人的裸體塑造為人體的理想形式。這些美學(xué)的門類都被征用作國(guó)家力量的展示,以便讓觀看者從藝術(shù)技法和人種兩方面適應(yīng)歐洲中心主義的帝國(guó)秩序。明治政府正是在此邏輯中將博覽會(huì)視為開啟民智、推進(jìn)工藝的“眼目之教”場(chǎng)所。值得注意的是,明治政府自己辦會(huì)時(shí)有意將“古代之瓦曲玉書畫”排除在展會(huì)之外,可視為抹滅同為東亞弱國(guó)的中國(guó)之影響痕跡。事實(shí)上,壓制中國(guó)影響說也是日本向西習(xí)得的手段之一。中國(guó)風(fēng)情,也稱中國(guó)趣味(Chinoiserie)曾一度風(fēng)靡歐洲上流社會(huì),一時(shí)間歐洲的家具、陶瓷、紡織品、園林設(shè)計(jì)等紛紛展現(xiàn)出明顯受中國(guó)藝術(shù)啟發(fā)的設(shè)計(jì)風(fēng)格。這股風(fēng)潮興起于17世紀(jì)的法國(guó),終結(jié)于18世紀(jì)的英國(guó)。隨著英國(guó)訪華團(tuán)與清政府就貿(mào)易通路問題的分歧愈來愈大,以及日后工業(yè)革命的爆發(fā),中國(guó)美學(xué)的影響一度被歐洲藝術(shù)史徹底抹除,取而代之的是中國(guó)冥頑不靈的野蠻形象。1904年中國(guó)官方第一次派代表參加了美國(guó)圣丹斯萬國(guó)博覽會(huì),代表們見到的中國(guó)形象卻是一組小腳婦人、吸鴉片的官老爺、苦力、娼妓、乞丐的泥人雕塑群?！懊佬g(shù)”一詞正是在此富有帝國(guó)主義色彩的博覽會(huì)語境下被作為知識(shí)新語接受的。

中國(guó)古代藝術(shù)史著作并沒有嚴(yán)格區(qū)分圖和畫,張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》奉行“圖畫之制,可以兼之”。但近代以來,卻出現(xiàn)了以美術(shù)為話語、圖學(xué)為核心的視覺啟蒙運(yùn)動(dòng),影響力遍布制造局、博覽會(huì)、時(shí)事新聞宣傳畫、學(xué)堂啟蒙教育等環(huán)節(jié)。也就是說,美術(shù)的核心訴求就是為了工藝技能,而其制度化的表現(xiàn)就是中國(guó)早期美術(shù)教育以“圖畫手工科”為形式?？涤袨樵凇度f木草堂藏畫目》中直接宣稱“畫”應(yīng)當(dāng)是改進(jìn)工藝的工具:“今工商百器皆籍于畫,畫不改進(jìn),工商無可言?！绷硗?他還在《物質(zhì)救國(guó)論》中稱:“繪畫之學(xué),為各學(xué)之本,中國(guó)人視為無用之物。豈知一切工商之品,文明之具,皆賴畫以發(fā)明之?！弊憧梢娒佬g(shù)的內(nèi)涵實(shí)際充斥著工藝進(jìn)步所必需的技能。相較日本而言,雖然中國(guó)在藝術(shù)創(chuàng)作上對(duì)美術(shù)抱以相同的愿景,但在藝術(shù)史的寫作中卻走向了與日本相反的道路,轉(zhuǎn)而向內(nèi)部和傳統(tǒng)看齊。

姜丹書在回憶1910年首屆面向全國(guó)的南洋勸業(yè)博覽會(huì)時(shí)寫道:“又有屬于綜合性者,如教育館、美術(shù)館、交通館等。當(dāng)時(shí)名播世界的余沈壽女士所繡之意大利皇后像,即赫然陳列于美術(shù)館者也?！绷罱Щ蟮氖抢C畫居然安置于美術(shù)館而不是工藝館之中,而美術(shù)館內(nèi)又細(xì)分工藝門、手工門、鑄塑門和雕刻門,繡畫再一次劃分在工藝門之外,而入手工門。因此博覽會(huì)在宣傳中力捧繡畫的地位,實(shí)際強(qiáng)調(diào)的是與繪畫、書法一脈相承的手的藝術(shù)?！渡陥?bào)》刊載的評(píng)論文章《沈女士仿明宮繡之特色》中記述:“此系中國(guó)古美術(shù)較之西法更有價(jià)值,非通畫理者,不能著針,真美術(shù)館之出品也。”《南洋勸業(yè)會(huì)研究報(bào)告書》還出現(xiàn)“吾國(guó)刺繡為世界所崇拜,恒以代表東方美術(shù),銷售外樣者,其數(shù)頗巨”，“西洋數(shù)次博覽會(huì),中國(guó)繡品必獲極優(yōu)褒獎(jiǎng),且視為地球上第一等物也”等語。如此夸夸其談的態(tài)度實(shí)在讓人難以信服首屆博覽會(huì)被視為中國(guó)工藝進(jìn)步之門徑,反而展現(xiàn)了藝術(shù)評(píng)論將中國(guó)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的倒置,即作為中國(guó)古美術(shù)的繡畫已然走在西方美術(shù)前面。這一論調(diào)在豐子愷、傅抱石、陳師曾等藝術(shù)史家的著作中得到強(qiáng)烈的共鳴,在他們看來,文人畫既是中國(guó)美術(shù)勝利的證明,亦是中國(guó)藝術(shù)的未來。

繡畫在南洋勸業(yè)博覽會(huì)分類上的尷尬位置體現(xiàn)了art概念進(jìn)入中國(guó)之后的含混和難以適從?！懊佬g(shù)”一詞進(jìn)入中國(guó)以來已不全然是日本賦予的工藝含義,其中還夾雜著古代繪畫的心有不甘和救國(guó)之器的實(shí)用精神。而“藝術(shù)”一詞在其中的介入,對(duì)這場(chǎng)混沌不清的概念糾葛既有推波助瀾的作用,也最終平息了概念層面的糾結(jié),并在暗處涌動(dòng)著中國(guó)知識(shí)分子對(duì)art這一舶來概念的操控。這也直接導(dǎo)致工藝美術(shù)闖入中國(guó)藝術(shù)史的視野,打破了中國(guó)自古以來在士大夫統(tǒng)治下藝術(shù)史寫作只考慮高雅藝術(shù),完全將民間手工藝排除在外的傳統(tǒng)。

結(jié)語

經(jīng)歷了破和立之后的中國(guó)藝術(shù)史,展現(xiàn)了其學(xué)科本位在科學(xué)與藝術(shù)兩端之間的無限不循環(huán)運(yùn)動(dòng),而當(dāng)初將它置于這一模型的施動(dòng)者是置身于20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代史學(xué)和藝術(shù)科學(xué)建構(gòu)中的一批中國(guó)藝術(shù)史家。他們肩負(fù)的使命是通過中國(guó)藝術(shù)史的書寫同時(shí)為中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)人賦能。一言蔽之,中國(guó)藝術(shù)史這一知識(shí)裝置猶如多棱鏡般折射出多樣的寫作主體,并由此產(chǎn)生出對(duì)科學(xué)和藝術(shù)的共需和矛盾。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史來說,在由經(jīng)入史的學(xué)科安置中,中國(guó)藝術(shù)史的現(xiàn)代發(fā)生是藝術(shù)重新恢復(fù)漢語科學(xué)之義和西方現(xiàn)代學(xué)科的美學(xué)之道的共時(shí)不變的中介。