開放性的視野

李颯

我的父親李伯安已經去世21年了，他在很多方面都對我產生了影響。在藝術上，對我最大的影響之一就是他的藝術作品中持有的“開放性”。在他的藝術實踐和觀念中沒有中西藝術的隔膜，無論是哪一個中西藝術家的作品，只要覺得有所幫助，他都毫不猶豫地拿來，認真地學習不同藝術種類、不同藝術家、不同的顏色風格，借鑒到自己的作品當中。因而在他一生的藝術實踐中始終沒有把風格完全固定下來，而是不斷地進行演變。

他在藝術創(chuàng)作的過程中非常善于學習。他在畫作的旁邊會擺放自己制作的“資料板”（一種可以站立在地上的T形木板），把他喜歡或覺得可以借鑒的藝術家的資料訂在資料板上，在作畫的時候用于參考。我曾經看到過他的創(chuàng)作過程。在他畫大畫《走出巴顏喀拉》的過程中，在他的資料板上就曾經粘貼有各種藝術家的作品，比如：雕塑家羅丹的《巴爾扎克像》、雕塑家布德爾的《拉弓的赫拉克勒斯》、羅馬尼亞油畫家巴巴的《煉鋼工人》《瘋子王》、版畫家珂勒惠支的《磨鐮刀》《死亡的召喚》，席勒的素描《自畫像》《男人與女人》《死神與少女》等作品，還有一些我記不得名字的美國陶藝家的作品，也有傳統(tǒng)中國畫的線描作品如徐悲鴻先生收藏的《八十七神仙卷》。作為一個中國畫家，他不但從傳統(tǒng)中國畫中吸取線描等繪畫形式，而且也擅于從西方藝術的各種藝術語言（油畫、雕塑、版畫、陶藝、素描等）中吸收、借鑒。他是一個有著極為開放的藝術視野的人，并沒有中西藝術的界限和區(qū)別，而是博采中西，廣納百家，誰有優(yōu)點他都真誠地向誰學習，不但充分吸收傳統(tǒng)中國畫大寫意的用筆和技巧，也將西方藝術中擅長的人物造型和強調黑白明暗對比的特點充分運用在自己的作品中。他的資料板上也還出現過他的好友劉進安的作品《田橫五百士》。有一次他的學生陳鈺銘送了他一本《陳鈺銘線描速寫集》，他也和我談起過，認真分析陳鈺銘線描的優(yōu)點，讓我多加學習。他也很愿意向他的藝術好友和學生吸取、學習他們的優(yōu)點。他是一個有著強烈的藝術渴望，視野開闊，沒有中西藝術之分，非常善于學習的人。

他的主要作品水墨人物長卷《走出巴顏喀拉》有一個非常重要的特點，就是藝術風格的不斷演變。這幅長卷總長約 120余米，描繪了生活中266個藏民人物，分為十段，是20世紀下半期中國最具震撼力的水墨史詩長卷。由于這段長卷是在10年的時間（1989年―1998年）內繪制的，直至他生命的最后一刻（1998年5月2日他在長時間畫畫后剛走出畫室就倒在了門口，長卷并未最終完成），這幅壯闊的水墨人物長卷風格并不統(tǒng)一，但這恰恰形成了他自己的特點。十年創(chuàng)作過程中長卷綜合展現了對現實主義、浪漫主義、表現主義、抽象藝術、超現實主義、傳統(tǒng)線描等不同的藝術風格的理解和綜合運用。

一、現實主義

整個20世紀，現實主義是中國畫的主流。原因也很簡單，現實主義具有文化啟蒙、歷史反思、推動中國文化的現代轉型的作用。1918年，年僅23歲的徐悲鴻在北京大學畫法研究會發(fā)表演講《中國畫改良論》，開篇就說：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣?！彼麑χ袊嬛械娜宋锊荒苷鎸嵜枥L對象的方式提出了激烈的批評，主張以“求真”的現代精神，以西方繪畫嚴謹、科學的方式（素描造型）改造中國畫。

《走出巴顏喀拉》長卷第一段《圣山之靈》，那一排站立著的藏民，其表現手法借鑒了油畫和雕塑的語言特征，凝重渾厚，具有明顯的紀念碑性，而這具有典型的現實主義的特征，這一藝術手法與法國現實主義畫家?guī)鞝栘惖摹洞蚴ぁ酚挟惽ぶ帯?/p>

現實主義一個重要價值在于賦予普通人的生命以極大的尊重。庫爾貝的《打石工》在畫面中描繪了兩個在路邊采石的工人，衣衫襤褸，艱辛工作。庫爾貝用寫實的手法和“紀念碑式”的構圖（在西方藝術史中過去這一形式只用來描繪神話題材、貴族肖像和重大的歷史事件）描繪了兩個生活在底層的普通人。一個普通人第一次在藝術史上具有了英雄般的形象，這在當時是極為驚人的。當時保守派攻擊畫家說，他把“卑俗的鄉(xiāng)下佬”引到“高貴的”藝術中來，這是無文化的表現。但真正觸怒他們的，是一個“下等的勞動者”居然在畫面中第一次擁有了和貴族一樣高大的紀念碑式的形象。

《圣山之靈》中描繪的那些平凡而辛勞的藏民，被塑造成了過去只有貴族、英雄才具有的氣勢雄渾的形象，甚至具有某種崇高和悲壯感。他的這種描繪，當時并非出于參加美展的需要或命題創(chuàng)作，而完全是發(fā)自于心，情真意切，態(tài)度真摯，是一種對普通人生命價值真正的禮贊。現實主義不是照相寫實主義，《圣山之靈》賦予普通人生命價值的崇高感和史詩般的宏偉氣魄是很難偽裝出來的。他雖然描述的是黃河源頭的藏民，但立意高昂，氣象恢宏，展現了求索自強的精神。正如中央美術學院院長范迪安所說：“他畫的雖然是藏民的生活現實，但在作品中寄寓的是對整個中華民族歷史命運的深切關懷，表現的是中國人抗爭、希望、奮斗的生命力量。”

二、表現主義

在經過了最初《圣山之靈》的繪制之后，我父親并不滿足于現實主義的表現形式，并不希望簡單地將這種風格不斷復制，將現實主義的藝術語言風格貫穿始終，而是選擇了一條更為艱難的道路，在長卷的繪制過程中嘗試更多藝術風格的實踐。20世紀初歐洲的表現主義繪畫反對對對象客觀的描述，運用夸張的方式處理人物造型，甚至是扭曲和變形，以強調主觀性，作品具有某種悲劇的意味。在《走出巴顏喀拉》的第四段《哈達》中，畫面前面站立著一個彎腰的藏族老嫗，她頭發(fā)凌亂地披散在背上，隨風飄起，身體幾乎彎成弓形，艱難地抬起頭部，雙手舉起位于頭部下方。同《圣山之靈》中逼真、寫實、厚重的雕塑感風格不同，這里幾乎是一種平面化的處理，整個老太太在畫面上被壓成了一個薄片，滄桑而脆弱，而其身后黑壓壓的背景中是一排雙手舉起哈達的藏民。這些藏民的形象相互連接在一起，很難辨識，卻像一排黑色的山峰矗立在那里。畫面最左側隱藏在背景中的一幅巨大的面孔看向觀眾，具有某種超時空的特性。整個畫面中人物的處理運用了夸張和變形的手法，用主觀性的處理方式表達生命的厚重感和歷史的凝重。

這種表現主義的手法并不僅僅應用在長卷的繪制中，我父親在小幅的藏民頭像和獨幅藏民肖像的藝術實踐中大量地運用，比如《盼》《虔誠》《樂》等近似方形構圖的藏民頭像的描繪中，夸張變形的人物造型、巖石褶皺般的臉部刻畫、滄桑倔強的生命狀態(tài)、粗硬的墨色線條、淋漓的墨色渲染、版畫一樣強烈的黑白對比，將表現主義的風格運用得得心應手，揮灑自如。

三、浪漫主義

《走出巴顏喀拉》長卷尾聲的第九段《賽馬》（也是在生命最后一兩年），這一段作品的風格就具有明顯的浪漫主義的特征。19世紀浪漫主義繪畫在同當時的古典學院派繪畫相抗爭的時候，打破了古典繪畫均衡、穩(wěn)定的構圖，畫面極具動感，造型、動作處于不平衡的狀態(tài)，而“激情”是浪漫主義最重要的特征。在《賽馬》中我父親采取了一個比較罕見的視角——正面視角——進行描繪。畫面中一排奔騰的賽馬正面朝向觀眾飛馳而來。這些馬匹四蹄飛躍，鬃毛炸起，騎手彪悍而神情緊張，馬蹄踏起的灰塵用墨色渲染皴擦將馬匹和騎手裹在其中。畫面充斥著動感、不均衡的構圖，強烈的不穩(wěn)定性和激情，尤其令人印象深刻的是馬頭的刻畫，眼睛和鼻孔都用黑色的墨塊填堵，使得馬頭像一個個猙獰的骷髏，這種對生命的理解和感悟，又同德國浪漫主義對生命意義的思索有著相似之處。

四、抽象風格

在長卷大約繪制到一半的過程中，我父親突然對第一段《圣山之靈》雕塑般凝重的寫實風格有些不太滿意，認為畫面過于實在，不夠通透，于是決定在這一段的前部增加了一段長約7米的抽象風格的水墨渲染。這一段后加的抽象水墨渲染，墨色的處理極其微妙，變化豐富，一層層的墨色疊加非常豐富，隱藏著大量的細節(jié)，讓這一段畫面變得更加靈動自然，緩解了后半段的過于沉重的氣氛。整個這一段變得更加完整，起承轉合更加自然，也展現了他對抽象藝術的理解，以及對水墨語言的透徹領悟。

五、超現實主義

長卷最后一段《天路》（實際上是早期所畫，緊接著第一段《圣山之靈》之后完成的），在其尾部是一段未畫完的作品，包括一些天葬場景中還未上墨稿的木炭線描描繪的禿鷲。在這一部分作品的尾部，出現了一些不同時空的重疊。一些正在朝圣的不同比例、不同時空中的人物出現在了同一畫面中，這顯然借鑒了20世紀初歐洲超現實主義的繪畫風格，西班牙畫家達利尤其擅長此類藝術語言。他常常在一幅畫中將現實與夢境混合，不同的時空進行重疊，傳達著某種神秘感，注重對精神的分析和呈現。

六、傳統(tǒng)的線描風格

對中國畫的傳統(tǒng)，我父親同樣非常重視。在長卷繪制大約三分之一，我父親在同好朋友王乙丙交流的時候，談到如何在作品中更好地發(fā)揮傳統(tǒng)繪畫的藝術特質，決定從傳統(tǒng)繪畫的經典——吳道子的《八十七神仙卷》當中借鑒傳統(tǒng)線描的藝術形式。于是在第二段《開光大典》中他把第一段《圣山之靈》的厚重的油畫和雕塑風格放下，而是對人物刻畫采用了更為平面的方式，畫面中一排排密集的僧侶形象除了裸露在外面的面部和胳膊簡單地用墨和赭色渲染，占據畫面大部分的僧衣和長號等樂器都用黑色的細長線條來勾勒，再簡單地皴擦渲染。整個這部分畫面被墨色勾勒的線條充斥著，飄逸而不失凝練，充滿了形式感。

當然，以上提到的不同的藝術風格我父親在創(chuàng)作過程中并不只是運用在單獨的畫面段落中，而是在整個長卷中都有混合的應用，只是各自偏重不同。整個長卷的繪制過程是一個藝術家不斷實踐的過程。在創(chuàng)作中我父親有著開闊的國際藝術視野、包容的心態(tài)、極強的求知欲、驚人的學習能力和謙遜的性格，這些共同促成了他在《走出巴顏喀拉》的水墨人物長卷的繪制過程中孜孜不倦地學習和持之以恒的藝術實踐，最終呈現了這幅長卷不同藝術風格混合的狀況，而這才是一個藝術家永不滿足，真誠地面對藝術的狀態(tài)，也體現了他整個藝術生命的歷程。

這是全球化的時代，也是文化多元的時代，也是巨大變革的時代，黃鐘大呂并不同于靡靡之音。作為畫家，我父親是非常謙遜的，但歷史的轉型時期，文化需要重器，民族需要魂魄，藝術需要尊重個體生命的價值。這樣一幅耗盡心血的藝術長卷，沒有大愿景，沒有強烈的文化使命感，不能持之以恒，最終忘乎所以，以命相搏，是創(chuàng)作不出的。但這也是他的愿望，愿逝者安息。最終他的作品能夠被清華大學藝術博物館收藏，今年9月清華大學藝術博物館將為他舉辦作品收藏展，作為家屬我們非常高興，也希望這幅長卷能夠得到更多的研究和重視。

本專題責任編輯：薛源