韻從腔出 劇隨歌轉(zhuǎn)
——論戲曲潤腔技法對民族歌劇演唱的重要作用

李梓郡

對于“潤腔”一詞，從事戲曲演唱和傳統(tǒng)聲樂理論研究的同行，不會感到生僻。根據(jù)董維松教授的說法，“潤腔”這一概念在20 世紀60 年代初由于會泳提出并沿用至今，其內(nèi)涵有多種解釋。董先生認為，潤腔是表演藝術家為增強歌曲立體感，表現(xiàn)更為豐富的色彩、風格與韻味而對曲調(diào)進行不同裝飾和潤色之手法的總稱；汪人元先生則強調(diào)，“潤腔”是一種為了獲得“韻味及特殊表現(xiàn)力”而對唱腔進行潤飾、美化的技巧和現(xiàn)象；許講真先生指出，“潤腔”是對曲調(diào)進行再創(chuàng)造的手段——歌唱者按照一定規(guī)律將潤飾因素融入曲調(diào)而形成“色彩音調(diào)”及“特色樂匯”并使之有機地滲入全曲的旋律，從而增強歌曲的風格表現(xiàn)與表情功能，使之獲得更為豐富的色彩與韻味。綜上所述，“潤腔”作為演唱中二度創(chuàng)作的藝術手段，其目的就在于對樂曲旋律進行裝飾、美化從而使其獲得具有中華民族特有的風格、韻味和表現(xiàn)力。至于“潤腔”這一概念的外延，則包含力度性潤腔、旋律性潤腔、音色性潤腔、節(jié)奏性潤腔等多種手法體系。若再加以細分，則有倚音、顫音、波音、滑音、頓音、擻音、連音和斷腔等眾多表現(xiàn)形式。

以上眾家對“潤腔”概念的解讀可謂鞭辟入里，對后學啟發(fā)甚大。然而尚有疑義存焉，即“潤腔”所“潤”之“腔”到底是什么概念？戲曲和民族歌劇中皆有潤腔手法，其本質(zhì)特征又是什么？本文結合具體的案例分析來對上述問題進行窺探。

一、“潤腔”內(nèi)涵

從音樂要素對立統(tǒng)一的角度闡明了“腔”的概念。首先，該論將音高、力度、音色等音樂要素分析為“音成分”。而這些音成分的變化就構成了“腔”。但僅僅定義“腔”，仍舊未能觸及音成分變化組合的規(guī)律，故而尚需闡明“音腔”的概念。

在音成分中，由于人類聽覺對音高變化的感知最敏銳，則音高就是最具代表性的音成分。如同電影播放動態(tài)畫面時視覺感受到運動，而播放靜態(tài)畫面時視覺感受靜止一樣，以音高為代表的音成分變化也會在人類聽覺上造成絕對的運動和相對的“靜止”。如果以音高為代表的音成分變化明顯可感，人類在聽覺心理上則將其反映為“動感音響”；反之若音成分保持相對穩(wěn)定、靜止，則反映為“靜感音響”。與視覺參照物類似，維持時間較長的“靜感音響”能夠在心理上被感受為一個“穩(wěn)定的主體”，從而發(fā)揮聽覺參照物的功能。對這種聽覺參照物的最佳詮釋有“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”“春山無伴獨相求，伐木丁丁山更幽”等，用以動顯靜的手法來渲染山的幽靜，反過來樹林的幽靜無聲也可以作為參照背景而彰顯“蟬噪”和“鳥鳴”，創(chuàng)造出一種幽靜恬淡的藝術境界。因此，參照物的本質(zhì)關系就是在相反相成、對立統(tǒng)一中的相對關系。選擇相反相成的兩種事物中的哪一種來作參照物，就要看我們自身的需求了。在《音腔論》中，沈洽先生就選擇了上述的“穩(wěn)定的主體”作為參照物，并將其定義為一個特有概念——“體”。而延續(xù)時間較長的“體”能夠像參照物一樣，幫助人類聽覺將“體”前后的“動感音響”和時值較短的“靜感音響”（即較短的“體”）與“體”自身融合，使我們感受到一個包含音成分動靜變化過程的、相對來說更大的“帶腔”整體。這個更大的“帶腔”整體就是“音腔”。

何以如此界定？因為這個更大的整體能夠幫助我們以“靜感音響”為參照物來彰顯“動感音響”，從而使我們感受到音成分變化過程中“動”與“靜”的對立和統(tǒng)一規(guī)律，進而感受到在這個普遍規(guī)律支配下音成分有序組織、變化所帶來的各種奇妙的音響效果。仍然沿用上面的比喻，這就像我們在幽靜的樹林中聽到“蟬噪”“鳥鳴”時享受到了大自然音響安排的和諧與神奇之處一樣。在音樂進行中，我們當然更能夠感受到各種音成分相對靜止和相對變化的對立統(tǒng)一所帶來的奇妙效果并產(chǎn)生相應的審美感受。而這種奇妙效果和審美感受，正是“音腔”這個包含“體”的“更大的整體”帶給我們的。也正因此，沈洽先生稱“音腔”對于人類聽覺具有“知覺完型功能”。于是，他把“音腔”定義為“包含一個‘體’的，在心理上能產(chǎn)生知覺完形效應的音過程”。

對于漢語演唱來說，最典型的“音腔”就是一個字的咬字、吐字過程。因為漢語是以單音節(jié)詞（即字）為基本表意單位的。一個字的發(fā)聲由作為“字頭”的輔音、作為“字腹”的元音和作為“字尾”的韻尾構成。其中，“字腹”元音的時值最長，正對應著“靜感音響”——“體”；而“字頭”“字尾”時值短小，相對元音來說就是其前后的“動感音響”。根據(jù)上面的定義，則一個漢字咬字、吐字的發(fā)聲過程正是一個典型的“音腔”。故而與西方美聲演唱截然不同，漢民族演唱的音成分變化突出體現(xiàn)在一個單音節(jié)字所對應的“音腔”內(nèi)部。這就是民族歌劇演唱藝術要求“依字行腔”“字正腔圓”的根本原因所在。那么，潤腔所“潤”的“腔”，就正是這樣由單音節(jié)字所對應的“音腔”。

如此一來，戲曲的“潤腔”又有何種本質(zhì)特色呢？陳幼韓先生在《戲曲表演美學探索》中開宗明義地指出：戲曲演唱同歌曲演唱的不同之處在于，歌曲演唱是語音服從于旋律，是“言從于歌”；而戲曲演唱則是旋律受到語音的制約，是“歌從于言”。那么相對于歌曲來說，戲曲的潤腔更加強調(diào)“依字行腔”，也就更加強調(diào)對單音節(jié)字所對應之“音腔”的潤色與裝飾手法。換言之，戲曲的潤腔更接近于漢語的發(fā)音規(guī)律，也就更接近于民族歌劇演唱的本質(zhì)要求。研究戲曲的潤腔，則更有助于我們認知和掌握民族歌劇演唱的本質(zhì)規(guī)律。這就是研究戲曲潤腔技法對于民族歌劇演唱與教學的重要作用。

相對于歌曲潤腔手法，陳幼韓先生特別指出了“喉阻音”（包括虛阻音和實阻音）及“立音”乃是彰顯戲曲韻味的潤腔手法。有鑒于此，我們就以這兩種潤腔手法在民族歌劇演唱中的運用為例，借助譜例分析來例證研究戲曲潤腔技法對于歌劇演唱與教學的重要作用。

二、實例分析

（一）喉阻音

喉阻音是戲曲的一種用嗓技巧。其要領是，用軟腭后部及喉頭有規(guī)律地阻塞氣流，從而產(chǎn)生一系列的塞擦音。比如，戲曲在唱到“家”字時發(fā)喉阻音，就會唱成“jia—a—a—a—a”的效果，這就是喉阻音的一種典型表現(xiàn)形態(tài)。下面，我們就結合民族歌劇《黨的女兒》和《小二黑結婚》中的經(jīng)典唱段來分析喉阻音潤腔法的特色及其對于民族歌劇演唱的作用和意義。

在歌劇《黨的女兒》第六場中，有一段高難度人物詠嘆調(diào)，即“田玉梅”的“萬里春色滿家園”，著名女高音歌唱家孫麗英在演唱第一句“我走，我走，不猶豫，不悲嘆”時，她在第二個“我走”的“走”字上運用了“拖腔”；在“不悲嘆”中，把“悲”字進行了斷腔處理，“嘆”字運用噴口，在“嘆”字上加強了咬字字頭聲母“t”的持阻力量（咬牙切齒的感覺）和略為延長持阻時間，在“噴”出“嘆”的剎那間加速破阻氣流，形成一種激憤語氣，形象地表現(xiàn)出田玉梅堅定不移的理想信念，突出強調(diào)了田玉梅英勇無畏、視死如歸的決心。在“我們清清白白的來，我們堂堂正正的還”中“還”字運用了戲曲中的拖腔表演手法，同時在聲音上由弱到強，把人物角色及聽眾帶進悲涼的氣氛中。她吐字徐緩、真切、平穩(wěn)，將情緒表現(xiàn)得淋漓盡致，在歌曲中多處運用了戲曲中的“哭腔”，尤其是在最后告別家鄉(xiāng)父老時的唱段中表現(xiàn)得十分明顯，真實地表達出了人物角色（田玉梅）對家鄉(xiāng)、對親人的不舍之情，用真假聲混合的厚重的聲音表現(xiàn)出田玉梅對獻身祖國的堅定決心和對祖國美好未來的期盼。

除此之外，熟練掌握彰顯戲曲韻味的潤腔手法，更是對演唱者塑造人物角色性格提供了良好的表演基礎，特別是對潤飾手法“喉阻音”的運用，如唱到“萬里春色滿家園”的“家”字時運用喉阻音，就會唱成“jia—a—a—a—a”的效果，而且每一個韻母a 的發(fā)音在音高、時值等方面都略有差異，以至于整個喉阻音潤腔過程變幻成了一個由各種音質(zhì)錯落有致搭配、布局的過程，在細膩中彰顯了一種彈性化的音響效果，這種細膩的彈性音效其實具有“曲徑通幽”的審美功效，它引導我們深入田玉梅的內(nèi)心——正是由于玉梅對至親的不舍以及對美好未來的殷勤期盼，在拖腔中聲音輾轉(zhuǎn)再三，流露出了一唱三嘆的別致情態(tài)。

人民藝術家郭蘭英在演唱《小二黑結婚》之“好青年”的“年”字時，就在拖腔中運用了喉阻音，唱成了類似“nian—an—an—an”的效果。而且每一個韻母an的發(fā)音在音高、時值等方面都略有不同，以至于整個喉阻音潤腔過程變幻成了一個由各種音成分錯落有致搭配、組織的過程，在細膩中凸顯了一種彈性化的音響效果。這種細膩的彈性音效引導我們深入少女小芹的內(nèi)心——正是由于小芹內(nèi)心中洋溢著對于二黑哥的戀慕和贊賞之情，在演唱的結束部分她竟然不知不覺地收不住音了，以至于在拖腔中聲音輾轉(zhuǎn)再三，流露出了一唱三嘆的別致情態(tài)。我們知道郭蘭英老師出身晉劇演員，由她演唱的這個經(jīng)過喉阻音潤腔的“年”字可謂凸顯了晉劇的韻味。但更重要的是刻畫出了小芹內(nèi)心中那一份富于少女嬌羞之感的含蓄愛意，表現(xiàn)出了漢族少女在戀愛中的普遍情態(tài)特征。

而從另一方面來說，演唱之所以能表現(xiàn)出少女戀愛時的心理和情態(tài)特征，不正是由于喉阻音潤腔在這一個字的音節(jié)（暨音腔）內(nèi)部造成了音成分輾轉(zhuǎn)騰挪的變化，進而引發(fā)了聽眾豐富的審美想象和聯(lián)想嗎？進一步說，幾百年來傳統(tǒng)戲曲不就是始終依托這樣的潤腔引導一代又一代聽眾在聯(lián)想和想象中達成了審美享受的滿足嗎？歸根結底，就在于戲曲的喉阻音潤腔是在“依字行腔”中賦予每一個“音腔”以音成分的變化感；這種音成分的變化又暗示了情感的變化，從而誘導聽眾依據(jù)自己的生活閱歷去展開聯(lián)想和想象，在這樣一個類似“完型”的過程中獲得足夠的審美享受和滿足。正可謂唱“活”了每一個字，就唱活了每一個“腔”，也就唱活了曲中人。這足以證明戲曲的潤腔手法可以對中國民族歌劇演唱提供關鍵的經(jīng)驗借鑒之處。所以，不要認為戲曲“啊——啊——啊”的緩慢拖腔和潤腔是不適應當前快節(jié)奏社會人們審美心理的過時之舉，就將其掃入歷史的故紙堆。事實上，在戲曲的潤腔中正蘊含著漢民族聲樂演唱和審美的獨特規(guī)律與經(jīng)驗。如果對其加以靈活運用，則可收獲獨到的韻味和表情效果。

（二）立音

“立音”也叫“剛音”，是戲曲中一種特色化的前倚音。陳幼韓先生之所以特別指出立音最能彰顯戲曲韻味，就是因為它能夠在一個字腔（音腔）中凸顯崢嶸的棱角感，也就能夠有力地刻畫出人物剛毅、堅強的品格特質(zhì)，足以為觀眾帶來獨特的審美感受。立音在河北梆子等北方戲曲中應用最多。接下來，我們就拿以河北梆子為創(chuàng)作素材的民族歌劇《野火春風斗古城》之《娘在那片云彩里》選段為例，來詮釋立音潤腔的獨特表情功能。

在“眼看著春天就要來”的“就”字處，歌曲運用了一個富有河北梆子特色的“立音”，這就極大地強化了“就”這個字發(fā)音的力度和氣勢，凸顯了楊母堅貞、剛毅的品格。而且，在“來”字之后的拖腔當中，作者仍設計了兩處立音，構成了別具特色的“疙瘩腔”，更進一步強化了楊母的語勢和品格。陳幼韓先生說過，戲曲實際上是生活語言的旋律化。而從美學來講，歌曲也是日常語言的一種陌生化的變形。只不過相對來說，戲曲的語言陌生化是比較保守的，它保留了生活語言的某些棱角，而歌曲則走得更遠了一些，把語言的陌生化發(fā)揮到了極致，把字音打磨成了適應旋律的“鵝卵石”。然而，如果我們在歌曲中加入一點兒如立音一樣的戲曲潤腔，就可以收到“四兩撥千斤”的奇崛功效?！赌镌谀瞧撇世铩返倪@個唱腔設計，就是一個充分的例證。

三、結論

潤腔，是中國民族聲樂藝術中一種通過對唱腔進行潤飾來獲得美化、韻味，包括特殊表現(xiàn)力的獨特技巧與現(xiàn)象。它具有從外到內(nèi)、從形到神的技術體系，體現(xiàn)了中國民族音樂獨特的風格、意境和精神。潤腔的形成，與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化密切相關，具體而言，同中國音樂線性運動的傳統(tǒng)，特別是中國音樂復雜的單音內(nèi)涵以及“樂之筐格在曲，而色澤在唱”的藝術觀念相關。戲曲潤腔技術包括音色潤腔、旋律潤腔、節(jié)奏潤腔、力度潤腔、字音潤腔五大類，它們在演唱中的傳達意義、表達情感、構建風格、體現(xiàn)韻味等方面具有特殊功能。在民族歌劇音樂的創(chuàng)作和表演中，我們可以更加自覺地調(diào)動潤腔藝術在表達感情、體現(xiàn)美感、塑造氣質(zhì)、構建風格、傳達韻味等諸多方面發(fā)揮更大的功能。而潤腔對于戲曲角色的細膩表現(xiàn)，則在最大程度上表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界。而民族歌劇可以從這一獨特的唱腔中提煉出符合當代主題和精神追求的腔調(diào)，進而運用于民族歌劇的創(chuàng)排和改造中。

從上文的理論分析和案例分析我們可以看出，戲曲潤腔抓住了漢語聲樂演唱“一字一音腔”“依字行腔”的規(guī)律，因而足以從根本上優(yōu)化、美化音腔，同時引導聽眾在豐富的想象和聯(lián)想當中收獲審美的愉悅和滿足，因而能夠唱活每個字，唱活一個人。可以說，戲曲潤腔法中蘊含著我們民族深刻的聲樂組織規(guī)律和聲樂審美規(guī)律，值得民族歌劇的創(chuàng)作者和表演者去深入挖掘。而且，對于民族歌劇教學來說，戲曲潤腔也具有重要的借鑒價值。