奧涅格三部弦樂四重奏音高組織與運(yùn)動方式研究

王 怡

（安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

引言

阿瑟·奧涅格（Arthur Honegger，1892—1955）是二十世紀(jì)初法國六人團(tuán)中最具影響力的作曲家之一。他早年就讀于蘇黎世音樂學(xué)院，接受了兩年德國音樂教育，之后轉(zhuǎn)入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，這樣的學(xué)習(xí)背景和成長環(huán)境造就了奧涅格的音樂兼具德、法兩國的風(fēng)格。他的創(chuàng)作生涯從1912年開始，其作品數(shù)量眾多、體裁涉獵廣泛，包括五部交響樂、二十多部芭蕾配樂、四十多部電影配樂、室內(nèi)樂、歌劇以及清唱劇等。奧涅格早中期的創(chuàng)作重心主要集中在室內(nèi)樂領(lǐng)域，文章所選取的三部弦樂四重奏是該階段較具代表性的作品。其中，《第一弦樂四重奏》完成于一戰(zhàn)期間，《第二弦樂四重奏》與《第三弦樂四重奏》皆完成于兩次世界大戰(zhàn)期間，該時期奧涅格的創(chuàng)作手法趨于成熟，采用了更豐富、靈活的和聲處理方式，為室內(nèi)樂領(lǐng)域做出了重大貢獻(xiàn)。

目前國內(nèi)學(xué)者對于奧涅格的研究多聚焦于其作品的結(jié)構(gòu)布局及創(chuàng)作風(fēng)格等領(lǐng)域。如高為杰[1]詳細(xì)闡述了奧涅格五部交響曲的結(jié)構(gòu)布局，指出五部作品均采用三樂章結(jié)構(gòu)；張婧[2]從曲式結(jié)構(gòu)、和聲語匯、音色音響以及復(fù)調(diào)技法等方面對管弦樂《橄欖球》進(jìn)行了細(xì)致地剖析，揭示了奧涅格在該作品中對聯(lián)覺心理機(jī)制的運(yùn)用及其傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的突破；張寶華[3]介紹了奧涅格不同時期的音樂作品及其創(chuàng)作風(fēng)格?？梢?，國內(nèi)學(xué)者對于奧涅格的整體關(guān)注度不高且研究視角單一，目前尚未發(fā)現(xiàn)從作曲技術(shù)理論視角對奧涅格三部弦樂四重奏進(jìn)行研究的成果，且有關(guān)其作品中多樣化的音高組織方式的問題尚未解決。作為六人團(tuán)中貢獻(xiàn)最大的作曲家之一，奧涅格在音樂史上占有重要地位，其創(chuàng)作對于二十世紀(jì)音樂發(fā)展的貢獻(xiàn)不可否認(rèn)，具有一定的學(xué)術(shù)價值與研究空間。基于此，文章以其三部弦樂四重奏為研究對象，對其音高組織與運(yùn)動方式展開系統(tǒng)研究，期望能夠?yàn)閲鴥?nèi)有關(guān)奧涅格作品的研究提供一定的參考，同時也為理解二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作增添一些新的素材。

一、和弦材料

二十世紀(jì)以來，音樂的縱向范疇不斷擴(kuò)展，和弦結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出復(fù)雜化、多樣化的特征。盡管許多二十世紀(jì)的音樂還是以三度疊置和弦為基礎(chǔ)，但為了突破傳統(tǒng)，一些作曲家創(chuàng)新性地采用了各種非三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)，如二度、四度疊置等，擴(kuò)展了和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)。奧涅格在其三部弦樂四重奏中運(yùn)用的和弦材料豐富多樣，不僅對三度疊置和弦進(jìn)行了擴(kuò)展，同時還運(yùn)用了大量非三度疊置和弦。

（一）傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展與復(fù)雜化

在不改變傳統(tǒng)三度疊置和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)的前提下，奧涅格通過采用不同和弦的復(fù)合以及添加非和弦結(jié)構(gòu)內(nèi)音等方法，使得傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，以此來擴(kuò)大和聲的空間、增加和聲的色彩。

1.復(fù)合和弦

復(fù)合和弦（Polychord）是由來自于不同和聲領(lǐng)域卻同時發(fā)聲的兩個或更多的和弦組成的。各種不同的復(fù)合和弦可以由三和弦、七和弦或其他三度結(jié)合的疊置而形成[4]。奧涅格通常將復(fù)合和弦作為一種音響素材局部使用于多聲部對位織體中，各個聲部在縱向上時常會構(gòu)成各種偶合性的和弦結(jié)構(gòu)，當(dāng)多個層次的和弦同時發(fā)聲便會構(gòu)成復(fù)合和弦（見譜例1）。

譜例1 《第三弦樂四重奏》第一樂章 第135～139小節(jié)

如譜例1所示，該處并非以和聲性的織體為主，而是強(qiáng)調(diào)對位化的思維，然而，由于聲部線條的加厚，在縱向上構(gòu)成了一系列偶合性的復(fù)合和弦結(jié)構(gòu)，如第135小節(jié)開始處，上方兩小提琴聲部作為一個層次，構(gòu)成＃C-E-G-B減小七和弦，下方中提琴與大提琴聲部結(jié)合為另外一個層次，構(gòu)成bA-C-E增三和弦，兩者在縱向上形成了不同和弦的復(fù)合現(xiàn)象；第136小節(jié)開始處為D-F-bAC與F-A-＃C的復(fù)合；第137小節(jié)開始處為D-＃F-＃A-＃C與bG-bB-D的復(fù)合。復(fù)合和弦的局部使用在此處造成了極其不協(xié)和的音響效果，促進(jìn)了音樂的發(fā)展。

2.附加音和弦

附加音和弦是在傳統(tǒng)三度結(jié)構(gòu)和弦上，附加與該和弦音相鄰的不協(xié)和音，從而構(gòu)成新的和弦結(jié)構(gòu)[5]。附加的音通常放在原和弦任一音的上方或下方二度上，具有獨(dú)立的性質(zhì)，且無流動或解決的傾向。奧涅格的作品中可以看到諸如二度、四度以及各種其他附加音的運(yùn)用。

正如譜例1中，第138小節(jié)第一拍兩小提琴聲部相結(jié)合，構(gòu)成附加四度音的b小三和弦第二轉(zhuǎn)位形式E-＃F-B-D，第139小節(jié)最后一拍兩小提琴聲部結(jié)合構(gòu)成附加大二度音的c小三和弦的第一轉(zhuǎn)位形式bE-G-C-D。

除大二度附加音與四度附加音外，奧涅格還運(yùn)用了減五度附加音（見譜例2）。

譜例2 《第二弦樂四重奏》第一樂章 第181～182小節(jié)

譜例2選自該樂章的尾聲部分?？v向來看，此處建立在＃g小三和弦的基礎(chǔ)上，與此同時，第二小提琴聲部附加了非原和弦結(jié)構(gòu)內(nèi)音D。可見，該處以長時值保持的附加減五度音的＃g小三和弦（＃G-B-D-＃D）被用作該樂章的結(jié)束和弦，增強(qiáng)了和聲色彩。

（二）非三度疊置和弦

奧涅格對于和弦材料的運(yùn)用并非局限于三度疊置和弦上，更多的是運(yùn)用了大量的非三度疊置和弦，其中包括二度和音、空五度和弦、四度和弦以及四、五度疊置和弦等。

1.二度和音

二度音程在傳統(tǒng)和聲中屬于需要解決的不協(xié)和音程，最初不用解決的二度音是作為明確和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上所添加的附加二度音，即上文所述的附加音和弦。然而，由于音響上的不協(xié)和性，二度和音的運(yùn)用愈益廣泛，逐漸被作為獨(dú)立的和聲材料自由使用。奧涅格通常將二度和音作為襯托性的和聲材料廣泛運(yùn)用于其作品中（見譜例3）。

譜例3 《第一弦樂四重奏》第一樂章 第61～64小節(jié)

譜例3上方三個聲部皆為背景性的和聲材料，其中，中提琴聲部采用了連續(xù)重復(fù)四小節(jié)的大二度和音A-B，而旋律在大提琴聲部呈現(xiàn)。此處的大二度和音作為獨(dú)立的背景性和聲材料頻繁地使用，目的是為了襯托大提琴聲部的旋律。

2.空五度和弦

當(dāng)形成了大量的附加音和弦時，還可能會形成“省略音和弦”（chord of omission）——將一個傳統(tǒng)的音響剔除一個音而變成某種非常規(guī)音響，即沒有三音的三和弦[6]?？瘴宥群拖覐慕Y(jié)構(gòu)上來看雖是五度音程，其音響較為和諧，但也可將其看作省略三音的三和弦，作為獨(dú)立的和弦材料使用，在判斷調(diào)性上起重要作用。空五度和弦被奧涅格大規(guī)模地運(yùn)用于其作品中重要的結(jié)構(gòu)位置（見譜例 4）。

譜例4 《第一弦樂四重奏》第二樂章 第129～141小節(jié)

譜例4選自該樂章的再現(xiàn)段，第129小節(jié)大提琴聲部出現(xiàn)了空五度和弦E-B，自第132小節(jié)起，由空五度和弦E-B連續(xù)上行級進(jìn)，進(jìn)行至AE后又下行級進(jìn)回到E-B。第136小節(jié)再次由空五度和弦E-B上行級進(jìn)至B-＃F，緊接著又連續(xù)下行級進(jìn)，最終停留在長時值的E-B空五度和弦上。該處出現(xiàn)的一連串的空五度和弦可以看作是非傳統(tǒng)功能和聲意義的和弦，然而實(shí)質(zhì)上都是以EB為基礎(chǔ)進(jìn)行的延長，暗示了E調(diào)主和弦，在一定程度上體現(xiàn)出奧涅格堅持傳統(tǒng)調(diào)性的原則。

3.四度和弦

四度和弦由四度音程疊置而成[7]。純四度疊置的四度和弦由于其音程結(jié)構(gòu)較為單一，在實(shí)際運(yùn)用上有一定的局限性，奧涅格一般不將其作為獨(dú)立的音高材料使用，只是片段性地出現(xiàn)在聲部進(jìn)行中（見譜例5）。

譜例5 《第二弦樂四重奏》第三樂章 第97小節(jié)

該譜例第二小提琴聲部出現(xiàn)了由兩個純四度音程疊置構(gòu)成的三音四度和弦＃C-＃F-B，突出了四度音程的特殊音響，然而，該和弦僅短暫性地出現(xiàn)后便迅速進(jìn)行至＃f主和弦的第二轉(zhuǎn)位＃C-＃F-A。

除三音四度和弦外，奧涅格還運(yùn)用了四音四度和弦（見譜例6）。

譜例6 《第一弦樂四重奏》第一樂章 第75～76小節(jié)

譜例6第75小節(jié)兩小提琴聲部由四個音的四度和弦G-C-F-bB進(jìn)入，其中G與bB構(gòu)成了協(xié)和的十度音程為四度和弦增添了色彩和變化，第二小提琴聲部為四度音程的連續(xù)下行進(jìn)行，由純四度音程G-C最終走向了增四度音程bD-G，鞏固了四度音程的特殊音響。此處四度和弦的片段性使用在一定程度上增添了和聲色彩。

4.四、五度疊置和弦

由四度和五度音程相疊而構(gòu)成的四、五度疊置和弦主要被奧涅格用于其作品的內(nèi)聲部起色彩性襯托作用（見譜例7）。

譜例7 《第二弦樂四重奏》第二樂章 第50～51小節(jié)

譜例7中的第50小節(jié)第二小提琴聲部開始處出現(xiàn)了上五度、下四度疊置的和弦E-A-E，該和弦從表面上看像是重復(fù)五音同時又省略三音的三和弦，隨后第51小節(jié)第二小提琴聲部又出現(xiàn)了上四度、下五度疊置的和弦E-B-E，甚至在第55小節(jié)再次出現(xiàn)四、五度疊置和弦C-F-C。四、五度疊置和弦在此處無疑是第一小提琴聲部旋律與大提琴聲部旋律的和聲色彩襯托。

二、非功能性和聲進(jìn)行

奧涅格在其音樂創(chuàng)作中通常避免采用傳統(tǒng)的屬主功能和聲進(jìn)行，而是熱衷于運(yùn)用各種非功能性和聲進(jìn)行，如受線性思維控制的平行進(jìn)行、各種形態(tài)的線性進(jìn)行以及持續(xù)性和聲等。

（一）線性邏輯控制下的和聲進(jìn)行

二十世紀(jì)初的作曲家在多聲部音樂創(chuàng)作中逐漸脫離了功能和聲進(jìn)行，通常更加注重聲部的橫向功能與進(jìn)行邏輯，即使縱向形成傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)，也是各聲部橫向運(yùn)動的產(chǎn)物，在和弦的連接上不受傳統(tǒng)功能和聲的制約。

在處理和聲的縱橫向關(guān)系時，若重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)聲部橫向運(yùn)動，并以邏輯化的聲部線條作為和聲結(jié)構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)，便會形成線性結(jié)構(gòu)的和聲方法。其中，橫向聲部線條既可以是單一的也可以是重疊平行的，多個線條可以互相組合，構(gòu)成同向、反向、斜向以及綜合性的線性運(yùn)動[8]。

奧涅格在其作品中采用了大量受聲部橫向線條所制約的和聲進(jìn)行方式，如平行進(jìn)行以及各種形態(tài)的線性進(jìn)行等。

1.平行進(jìn)行

實(shí)現(xiàn)線性思維方法有很多，其中，平行進(jìn)行（parallelism）是產(chǎn)生同向線性運(yùn)動最常用的手段之一。各聲部按同一結(jié)構(gòu)的音程或和弦作同一方向的和聲運(yùn)動，形成平行關(guān)系的線性進(jìn)行，即為平行進(jìn)行[9]。

線性思維在多聲部音樂中最早的表現(xiàn)形式之一就是平行進(jìn)行，它幾乎與多聲部音樂同時產(chǎn)生。最早的平行進(jìn)行可追溯至九世紀(jì)歐洲音樂中的二聲部平行奧爾加農(nóng)以及四聲部的復(fù)合平行奧爾加農(nóng)（Organum）。在傳統(tǒng)功能和聲中，除十八世紀(jì)的平行六和弦、十九世紀(jì)的平行減七和弦外，對其他和弦的平行進(jìn)行都是有意規(guī)避的。而近代音樂中，平行進(jìn)行卻成為最早掙脫功能和聲的主要手段之一，從空五度平行進(jìn)行逐漸發(fā)展到更復(fù)雜結(jié)構(gòu)和弦的平行進(jìn)行。可見，平行進(jìn)行既與歷史緊密相連，又在現(xiàn)時被廣泛運(yùn)用。

奧涅格在其三部弦樂四重奏中，除沿用了二十世紀(jì)之前常用的三和弦、七和弦的平行進(jìn)行外，還采用了空五度平行進(jìn)行以及各種非三度疊置結(jié)構(gòu)的平行進(jìn)行，并將其作為突破傳統(tǒng)調(diào)性音樂重要的聲部進(jìn)行手段大規(guī)模地使用。

（1）空五度平行進(jìn)行

由于深受德彪西的影響，空五度平行進(jìn)行在奧涅格的作品中被大量使用，時而將其用于調(diào)性語境中，時而又脫離調(diào)性獨(dú)立使用（見譜例8）。

譜例8 《第一弦樂四重奏》第三樂章 第140～155小節(jié)

譜例8中，第140至146小節(jié)整體上是以be為調(diào)中心，旋律在第二小提琴聲部呈現(xiàn)，其中還出現(xiàn)了be多利亞調(diào)式的特征音C以及bE利底亞調(diào)式的特征音A，而中提琴與大提琴聲部則采用了一連串的空五度平行進(jìn)行，主音上方構(gòu)成的空五度和弦bE-bB在該片段中反復(fù)出現(xiàn)，且?guī)缀跆幱诿啃」?jié)的強(qiáng)拍位置，暗示了be調(diào)主和弦；第147至155小節(jié)建立在e小調(diào)的基礎(chǔ)上，該處的旋律是第140至146小節(jié)旋律的上小二度移位，并以卡農(nóng)的形式呈現(xiàn)在兩小提琴聲部，該片段中提琴與大提琴聲部同樣采用了空五度平行進(jìn)行，由E-B開始最終又回到E-B，暗示了e調(diào)主和弦?？梢姡颂幍目瘴宥绕叫羞M(jìn)行盡管突破了傳統(tǒng)功能和聲，但仍舊暗示了調(diào)性原則。

譜例9 《第一弦樂四重奏》第三樂章 第244～247小節(jié)

譜例9選自該樂章的連接處，上方三個聲部采用了連續(xù)的空五度平行進(jìn)行，整體呈下行趨勢。第一小提琴聲部由A-E下行進(jìn)行至C-G，第二小提琴聲部由＃F-＃C進(jìn)行至A-E，中提琴聲部由GD最終進(jìn)行至bB-F。此處的空五度平行進(jìn)行無法建立調(diào)性，整體上受線性思維控制，其主要對下一樂段的出現(xiàn)起過渡作用。

（2）小三度平行進(jìn)行

譜例10 《第三弦樂四重奏》第一樂章 第133～134小節(jié)

譜例10自第133小節(jié)起，第二小提琴聲部由＃C-E小三度音程開始，作連續(xù)半音上行的平行進(jìn)行至＃D-＃F，此處的小三度平行進(jìn)行明顯脫離了調(diào)性的約束，是線性進(jìn)行的結(jié)果。

（3）小四六和弦平行進(jìn)行

譜例11 《第三弦樂四重奏》第一樂章 第162～164小節(jié)

譜例11選自該樂章的尾聲部分，平行進(jìn)行出現(xiàn)在該段落內(nèi)聲部，自第162小節(jié)的＃c小四六和弦開始，連續(xù)下二度平行進(jìn)行至第164小節(jié)的＃g小四六和弦上。此處的平行進(jìn)行受線性支配形成，顯然已脫離調(diào)性語境，成為構(gòu)建樂段的獨(dú)立和聲進(jìn)行，直至第164小節(jié)大提琴聲部E持續(xù)音的出現(xiàn)暗示了調(diào)中心。

2.反向線性進(jìn)行

由兩個外聲部作向內(nèi)收攏亦或是向外擴(kuò)張的線性運(yùn)動即為反向線性進(jìn)行（見譜例12）。

譜例12 《第一弦樂四重奏》第一樂章 第15～16小節(jié)

譜例12選自作品樂段之間的連接處，第一小提琴聲部由E音開始，作半音上行進(jìn)行，大提琴聲部由B音開始，作連續(xù)半音下行進(jìn)行，兩個外聲部之間形成了向外擴(kuò)張式的線性和聲結(jié)構(gòu)。

此外，奧涅格還在其作品中局部使用了反向線性進(jìn)行中較特殊的一種結(jié)構(gòu)，即呈倒影關(guān)系的對稱進(jìn)行（見譜例13）。

譜例13 《第二弦樂四重奏》第三樂章 第13～18小節(jié)

上例該片段整體受f小調(diào)控制，第13小節(jié)中提琴與大提琴聲部形成了以C為軸的對稱進(jìn)行，第16小節(jié)下方兩個聲部同樣可以發(fā)現(xiàn)以B為軸的對稱進(jìn)行，此后在第18小節(jié)內(nèi)又形成了四組分別以 F、＃C、＃G 以及＃D 為軸的倒影對稱進(jìn)行。此處的對稱進(jìn)行皆短暫性地出現(xiàn)，不作為控制大規(guī)模聲部運(yùn)動的進(jìn)行手段。

3.斜向線性進(jìn)行

當(dāng)一個聲部保持水平運(yùn)動的同時，另一聲部作向上或向下的級進(jìn)便構(gòu)成了斜向的線性進(jìn)行。

譜例14 《第三弦樂四重奏》第一樂章 第108～109小節(jié)

如譜例14，中提琴聲部以二度和音C-D重復(fù)進(jìn)行了兩小節(jié)，第108小節(jié)大提琴聲部由bA開始作音階式上行進(jìn)行，這兩個聲部相結(jié)合毫無疑問構(gòu)成了斜向線性進(jìn)行。第109小節(jié)由三個層次構(gòu)成，第一小提琴聲部由E音開始上行級進(jìn)，中提琴聲部保持二度和音C-D的重復(fù)，大提琴聲部則由C音開始作上行級進(jìn)，以上三個層次同時結(jié)合，形成了兩條斜向聲部運(yùn)動組合而成的線性和聲結(jié)構(gòu)。

4.綜合性線性進(jìn)行

在織體層次較多的情況下，不同方向的線性進(jìn)行也有可能組合在一起使用，形成綜合性的線性進(jìn)行，這也是奧涅格常用的線性和聲手法之一，在其作品中有明顯體現(xiàn)（見譜例15）。

譜例15 《第一弦樂四重奏》第一樂章 第168～187小節(jié)

譜例15是由線性進(jìn)行控制的大規(guī)模和聲運(yùn)動，該片段橫向旋律線條均以半音進(jìn)行為主，且聲部層次逐漸加厚，從第168小節(jié)開始，第二小提琴聲部與中提琴聲部兩條旋律層呈反向進(jìn)行，逐漸在第174～176小節(jié)加厚為三個層次，其中第二小提琴聲部與中提琴聲部平行，而第一小提琴聲部與之反向進(jìn)行，大提琴聲部則為固定音型伴奏；自第178小節(jié)起，每隔兩小節(jié)就加厚一條旋律層，最終在第184～187小節(jié)形成七條旋律層的同時進(jìn)行，此時上方兩小提琴聲部平行，中提琴與大提琴聲部與之反向進(jìn)行。此處無疑由大量半音音階作同向與反向綜合進(jìn)行，構(gòu)成了半音化線性和聲結(jié)構(gòu)，形成高度不協(xié)和的音響效果，同時也為第188小節(jié)主題的再現(xiàn)做鋪墊?？梢?，線性邏輯思維已成為奧涅格音樂中控制大規(guī)模和聲運(yùn)動的基礎(chǔ)。

（二）持續(xù)性和聲制造的靜態(tài)和聲場

若同一音、同一音程或同一和弦在一段音樂中長時間保持，便會形成持續(xù)性和聲。然而，當(dāng)某個和弦對作品的片段起決定性作用，便會造成靜止的和聲場現(xiàn)象。正如瓦爾特·基澤勒曾言：“當(dāng)一些和弦、甚至僅用某個單一和弦對作品內(nèi)部的若干個、甚至許多小節(jié)所可能具有的決定性作用，這樣的和弦所構(gòu)成的和聲進(jìn)行就稱為和聲場?！盵10]

譜例16選自該樂章的尾聲部分，第259小節(jié)大提琴聲部在C音基礎(chǔ)上構(gòu)成了省略三音的主和弦C-G，并將其以相同的形態(tài)持續(xù)了10個小節(jié)，形成了和聲進(jìn)行的停滯。通過觀察譜例可知，該段落明顯以C為調(diào)中心，大提琴聲部省略三音的主和弦在此處起決定性作用，無疑造成了靜態(tài)的和聲場現(xiàn)象。

譜例16 《第一弦樂四重奏》第三樂章 第259～268小節(jié)

譜例17 《第三弦樂四重奏》第一樂章 第49～60小節(jié)

譜例17中的大提琴聲部是建立在f小三和弦基礎(chǔ)上的持續(xù)性和聲聲部，然而，此處省略了該和弦的五音，始終由F與bA音不斷反復(fù)交替進(jìn)行，造成了持續(xù)性和聲制造的靜態(tài)和聲場現(xiàn)象。盡管如此，在形成持續(xù)性和聲的同時，上方聲部也存在旋律的流動，該處上方聲部脫離了調(diào)性的束縛，主要受線性思維支配，形成線條性的旋律進(jìn)行，增強(qiáng)了聲部進(jìn)行的動力。

三、傳統(tǒng)對位技法的現(xiàn)代延伸

由于奧涅格早年受巴赫影響較深，在其音樂創(chuàng)作中可以發(fā)現(xiàn)大量不協(xié)和的對位技法。尤其是在多聲部作品中，和聲與對位密不可分，二者都較重視聲部的縱向結(jié)合與橫向序進(jìn)。因此，探究奧涅格復(fù)雜的對位思維也是研究其作品中聲部運(yùn)動方式不可或缺的一部分。

（一）線性對位

線性對位（Linear Counterpoint）這一術(shù)語是由恩斯特·庫特（Ernst Kurth，1886—1946）在《線性對位的基礎(chǔ)》一書中首次提出的?！熬€性對位”是指二十世紀(jì)初在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中為加強(qiáng)對位法的橫向觀念，旋律線條的結(jié)合與發(fā)展不依賴功能調(diào)性和聲，以及音高關(guān)系上擺脫不協(xié)和依附于協(xié)和的復(fù)調(diào)寫作技法[11]。

自二十世紀(jì)起，西方音樂進(jìn)入到脫離主調(diào)、回歸復(fù)調(diào)的轉(zhuǎn)折期，“線性對位”成為該時期作曲家在探索新音樂道路上的一個重要起點(diǎn)。然而，其與傳統(tǒng)對位法有著不可分割的聯(lián)系，從文藝復(fù)興時期建立在自然音調(diào)式基礎(chǔ)上的“線條型對位”，到巴洛克時期建立在大、小調(diào)基礎(chǔ)上的“和聲型對位”，再到后浪漫主義的線性和聲的對位化，都與“線性對位”有著一定的相同之處。毋庸置疑，在多聲部音樂的歷史演變過程中，無論是傾向于音樂的縱向還是橫向都包含不同的對位關(guān)系。

二十世紀(jì)初的“線性對位”技法以邏輯性、客觀性與不協(xié)和性為基礎(chǔ)，其作為突破功能和聲的有效手段，在奧涅格的作品中得到了充分運(yùn)用。

譜例18 《第一弦樂四重奏》第一樂章 第20～28小節(jié)

如譜例18所示，該處以既包含模仿又包含了對比的線性對位織體形式呈現(xiàn)，主題出現(xiàn)在第一小提琴聲部，其中，第19小節(jié)由C音開始，第28小節(jié)又以C音結(jié)束，明確了調(diào)中心。第二小提琴聲部主題旋律推遲了1小節(jié)進(jìn)入，采用了與第一小提琴聲部形成八度關(guān)系的不嚴(yán)格卡農(nóng)形式。下方兩個聲部是兩個獨(dú)立的半音化旋律，與主題旋律之間形成對比與補(bǔ)充，最終第28小節(jié)兩個外聲部同時進(jìn)行至中心音C上。該片段各聲部間的關(guān)系不依賴于任何功能和聲序進(jìn)，完全受橫向線性思維支配，雖然縱向結(jié)合構(gòu)成了各種不協(xié)和和弦，但這些和弦并未解決皆具有獨(dú)立性質(zhì)，體現(xiàn)了線性對位的特征。

（二）多調(diào)性對位

為了進(jìn)一步削弱功能和聲，突出聲部橫向旋律線條的重要性，除上文論及的不協(xié)和線性對位外，一些二十世紀(jì)初的作曲家還在此基礎(chǔ)上做了進(jìn)一步探索，將以往橫向上單一調(diào)性的旋律結(jié)合，逐漸發(fā)展為縱向上多個調(diào)性的旋律結(jié)合，“多調(diào)性對位”技法由此產(chǎn)生。

“多調(diào)性對位”（Polytonal Counterpoint）是指兩個或兩個以上各自有著不同調(diào)性中心的諸多旋律線，呈對位性疊置的一種新型復(fù)調(diào)寫作技法[12]。該技法由巴托克首創(chuàng)，在1910—1930年間曾被眾多作曲家廣泛使用。盡管如此，不同調(diào)性在復(fù)調(diào)織體中出現(xiàn)的現(xiàn)象早已產(chǎn)生，正如巴赫復(fù)調(diào)音樂中的非八度卡農(nóng)模仿、非八度復(fù)對位都可看作是多調(diào)性對位的雛形。

由于深受巴托克的影響，奧涅格在其音樂創(chuàng)作中大規(guī)模地使用了多調(diào)性對位技法（見譜例19）。

譜例19 《第二弦樂四重奏》第一樂章 第1～9小節(jié)

譜例19選自該樂章呈示段的開始處，該處為復(fù)調(diào)織體，各聲部的旋律線條分別屬于不同的調(diào)性，構(gòu)成了建立在大、小調(diào)音階基礎(chǔ)上的多調(diào)性對位。第一小提琴聲部#G音的頻繁出現(xiàn)，表明了該處為a和聲小調(diào)；第二小提琴聲部與中提琴聲部為f小調(diào)綜合，其中，第二小提琴聲部的旋律一開始由f主七和弦（F-bA-C-bE）的分解形式進(jìn)入，而中提琴聲部由f小調(diào)重屬和弦（C-E-G-bB）的分解形式進(jìn)入，二者旋律形態(tài)幾乎相同，相結(jié)合構(gòu)成f小調(diào)內(nèi)的不嚴(yán)格平行進(jìn)行；大提琴聲部則始終重復(fù)與強(qiáng)調(diào)D音，該處明顯可以判斷為d小調(diào)。此處由三個不同層次的調(diào)性同時在復(fù)調(diào)織體內(nèi)相結(jié)合，不僅強(qiáng)化了各聲部旋律線條的獨(dú)立性，同時各聲部間的對比性也得到了很大程度的增強(qiáng)。

奧涅格采用這種多調(diào)性對位技法，有效地脫離了功能和聲，其產(chǎn)生的強(qiáng)烈的調(diào)性沖突無疑增強(qiáng)了各聲部間的獨(dú)立性與對比性，同時也造成了極其復(fù)雜與不協(xié)和的和聲效果。

四、結(jié)語

通過對三部弦樂四重奏的分析發(fā)現(xiàn)，在和弦材料方面，奧涅格熱衷于采用各種復(fù)雜的和弦結(jié)構(gòu)，其中，除大量獨(dú)立使用的空五度和弦外，其余的非三度疊置和弦大多被用作背景性的和聲材料，短暫地用于作品內(nèi)部，起色彩性地襯托作用。在聲部運(yùn)動方面，奧涅格不依賴于傳統(tǒng)功能序進(jìn)的和聲進(jìn)行方式，最常用的是以受聲部橫向思維控制為主的線性和聲（包括平行進(jìn)行），其產(chǎn)生的音響效果于傳統(tǒng)音樂而言無疑是突破性的。此外，為進(jìn)一步脫離功能和聲，奧涅格還運(yùn)用了不協(xié)和的線性對位以及多調(diào)性對位這兩種復(fù)調(diào)技法，更加強(qiáng)調(diào)了聲部橫向旋律線條的重要性，這些都是其用來擺脫功能和聲的有效手段。