當(dāng)代武俠電影聲音意象對(duì)意境的創(chuàng)構(gòu)
——以新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)武俠電影為例

王 玨 彭子萱

北京電影學(xué)院聲音學(xué)院,北京 100088

1 聲音意象與意境

意境是中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇。早在先秦時(shí)期,老子提出了 “天人合一” “道法自然” “有”“無(wú)”“虛”“實(shí)”之說(shuō),而莊子的 “言意之辯”衍生出 “言不盡意”和 “得意忘言”兩個(gè)命題。到了唐朝隨著中國(guó)畫和詩(shī)詞的發(fā)展,“言意之辯”演變?yōu)閯⒂礤a的 “境生于象外”和王昌齡的 “詩(shī)格”,并正式提出了 “意境”一說(shuō)。宋代嚴(yán)羽提出了 “妙悟”說(shuō)和 “興趣”說(shuō),強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要具有含蓄深遠(yuǎn)、韻味無(wú)窮的意境。明清時(shí)期以至近現(xiàn)代,意境這一概念融入更廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域,不僅存在于詩(shī)詞歌賦、古典園林、戲曲小說(shuō)之中,也被更多的藝術(shù)形式所運(yùn)用,意境的美學(xué)理論也進(jìn)一步深化,如鄭板橋的“眼中之竹”“手中之竹”“胸中之竹”、王國(guó)維 《人間詞話》的 “境界說(shuō)”、宗白華 《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》的意境層深創(chuàng)構(gòu)等。可以說(shuō),意境作為中國(guó)自古以來(lái)的審美理想并非是一成不變的,隨著藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化,意境的呈現(xiàn)方式以及意蘊(yùn)內(nèi)涵也在不斷豐富,形成藝術(shù)作品中充滿生命律動(dòng)的詩(shī)意空間。

當(dāng)客觀對(duì)象融入了創(chuàng)作者的主觀情思就形成了意象。意境來(lái)源于意象,又超越意象 (境生于象外)達(dá)至 “人以己之心參物之神,心物妙合而達(dá)于天道的即人即物、又無(wú)人無(wú)物的渾然一體的天人之合的境界”。談起意象,大多數(shù)人會(huì)先想起腦海中的某個(gè)畫面,而選擇性地忽略聲音的意象,其實(shí)不然,聲音意象比畫面更直接作用于情感,也因?yàn)槁曇舻亩嗔x性使得聲音意象更具有想象力和創(chuàng)造力。中國(guó)古典詩(shī)詞中常常借用聲音意象來(lái)表達(dá)詩(shī)人的思想感情,如猿鳴凄厲,回蕩在山坳間哀轉(zhuǎn)久絕,令聞?wù)呗錅I,因此詩(shī)詞中常用這一意象表達(dá)悲哀的愁思,杜甫絕句中有 “風(fēng)急天高猿嘯哀,渚青沙白鳥(niǎo)飛回”,酈道元有 “巴東三峽巫峽長(zhǎng),猿鳴三聲淚沾裳”等。其他聲音意象如 “雨打芭蕉”“月落烏啼”“夜半鐘聲”等,皆以文字的形式描摹出那些潛藏在人們心底共鳴的聲音,從而勾畫出情景交融、余韻悠長(zhǎng)的古典意境。

電影藝術(shù)吸收了文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂(lè)、攝影等藝術(shù)所提供的養(yǎng)分,使其可以從畫面構(gòu)圖、場(chǎng)面調(diào)度、聲音設(shè)計(jì)等多種角度來(lái)服務(wù)于電影敘事和創(chuàng)造電影的意境。中國(guó)武俠電影與中國(guó)古典美學(xué)相結(jié)合,主題上汲取了中華傳統(tǒng)文化中儒家 “入世”的俠義精神、道家 “出世”的歸隱之情和佛家 “輪回”的因果之道,雖然 “武打”是武俠電影最大的看點(diǎn),但表現(xiàn)暴力并非此類電影的真正目的,“以暴制暴”和消解暴力才是武俠電影的內(nèi)核?；诖?新世紀(jì)以來(lái)隨著電影特技的快速發(fā)展,“當(dāng)代的武俠電影已不再把展示所謂客觀的、真實(shí)的武殺動(dòng)作作為最高的美學(xué)原則,而是注重用各種特技手段制造人們難以想象的武林絕技。武俠電影中的武打場(chǎng)面更是充分戲劇化的武術(shù)奇觀?！边@其中聲音對(duì)武林絕技和武術(shù)奇觀的塑造起著至關(guān)重要的作用,不僅使觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中并不存在的現(xiàn)象有了更真實(shí)的體悟,聲音意象的表意空間也與影片的敘事充分結(jié)合,成為武俠電影意境建構(gòu)的重要組成部分,以虛實(shí)相生、動(dòng)靜相宜等手法抒寫影片的主題意蘊(yùn)。

2 以聲傳神:聲音意象賦能景和物的意象

劉書(shū)亮在 《中國(guó)電影意境論》中指出,電影是敘事的藝術(shù),事件和敘事方式是電影中景和人聯(lián)系起來(lái)的橋梁,而人要做事離不開(kāi) “物”,于是構(gòu)成了一個(gè) “人、景、物、事”的敘事、表意體系。景是創(chuàng)造電影意境的母體,物是創(chuàng)造電影意境的重要途徑。用景和物創(chuàng)造意境,需要將其從物質(zhì)層面升華到精神層面形成意象,這種意象可以是精神力量的象征,可以是人物心理活動(dòng)的暗示,也可以是美學(xué)及哲學(xué)理念的傳達(dá)。由于景與物在視覺(jué)上比較寫實(shí),將景與物的意象引申至意境就需要聲音來(lái)揭示內(nèi)涵,聲音也因此成為解讀和賦能景與物的意象的重要途徑。在武俠電影中,“景”包括自然景觀和人文景觀,以及由 “雨、雪、霧、風(fēng)”等景物要素構(gòu)成的氛圍景觀,“物”則有兵器拳腳等有形之物及功力氣韻等無(wú)形之物,對(duì)于無(wú)形之物需要聲音來(lái)揭示它的存在。這些景物組成了一個(gè)包容諸 “象”的意象空間,共同創(chuàng)造出意境的美感和內(nèi)涵。

2.1 聲音意象為有形之物寓情

刀劍武俠片中,冷兵器是人物身份的象征,也是人物性格、內(nèi)心情感的延伸,因此兵器的聲音一方面體現(xiàn)著自身的神奇,另一方面與人物性情和心境暗合,由此參與意境的塑造。如 《臥虎藏龍》中李慕白的青冥劍是武當(dāng)派的寶劍,是正派武功品格和氣度的象征。把劍輕輕抽出劍鞘時(shí),細(xì)微的金屬摩擦聲伴著悅耳的樂(lè)音,劍尖的晃動(dòng)發(fā)出顫動(dòng)的音調(diào),手指在劍身摩擦?xí)r也有樂(lè)音和金屬泛音相合,手彈劍尖,聲音清脆悅耳,劍身輕薄而充滿韌性,顫動(dòng)的尾音變化多端,詭異復(fù)雜,又增加了劍的神秘感。用劍劈開(kāi)陶罐時(shí),無(wú)金石碰撞之聲,突出了劍的鋒利,為之后玉嬌龍與俞秀蓮比武時(shí)削鐵如泥的表現(xiàn)埋下伏筆。青冥劍的聲音為劍賦予了靈氣和神韻,是將劍人格化的表現(xiàn)。

《英雄》中的武打場(chǎng)面把兵器的殺傷力往周圍環(huán)境延伸,把景中之物也變成了兵器的一部分。如月和飛雪在胡楊林里的決斗段落,是兩個(gè)女人之間愛(ài)恨情仇的宣泄。決斗之初,飛雪一再退讓,如月的彎刀聲聲逼近,凌厲的刀風(fēng)聲和如月的怒吼充斥著她憤怒、嫉妒和瘋狂的情緒,音樂(lè)里的女高音吟唱宛如對(duì)她的憐惜。飛雪被激怒后,鼓點(diǎn)和梆子聲漸起敲響了戰(zhàn)斗,她以長(zhǎng)劍掀起地上的落葉,劍的力量被傳遞到落葉身上,漫天黃葉隨著飛雪的劍尖翻卷,如石塊一般噼噼啪啪打在如月身上?？耧L(fēng)咆哮,劍鳴清脆,風(fēng)聲和劍嘯傾瀉了兩個(gè)女人失意和嫉妒的心情。如月中劍倒下后,無(wú)邊落木蕭蕭下,悠遠(yuǎn)、飄逸的意境寫滿了無(wú)奈、哀傷和凄婉之情。以風(fēng)聲、劍鳴和黃葉拍打聲來(lái)表現(xiàn)的武打效果,為這場(chǎng)對(duì)決注入了更多的情緒。

2.2 聲音意象為無(wú)形之物賦形

武功里的內(nèi)功、輕功和 “氣”是無(wú)形之物,也是武林高手比拼的重點(diǎn)。這類抽象的東西在現(xiàn)實(shí)生活中并不容易理解,武俠電影利用聲音將其物化,使之具備具體的形態(tài)。如 《臥虎藏龍》中竹林對(duì)戰(zhàn)一場(chǎng)戲,竹葉的沙沙聲、竹身被壓彎的聲音、竹子回彈聲和穿林而過(guò)的風(fēng)聲都賦形功夫中 “氣”的意象。玉嬌龍動(dòng)而氣亂,在竹梢間飛跑時(shí)腳步趔趄,竹葉聲雜亂無(wú)章,?？看⒅畷r(shí)有竹葉間窸窣的高頻響動(dòng),背景里有遠(yuǎn)處的悶雷,加上起伏不定的風(fēng)聲呼嘯,人物緊張的情緒躍然紙上。李慕白氣定神閑,勁道內(nèi)斂,站在竹梢上是輕柔而均勻的竹葉晃動(dòng)聲,以靜制動(dòng)地化解開(kāi)玉嬌龍遞過(guò)來(lái)的力道。兩人沒(méi)有過(guò)多招式上的對(duì)攻,偶爾在空中掠身而過(guò)的一擊,混響的加入讓劍的碰撞聲變得輕盈而充滿美感,為幽深的竹林帶來(lái)清凈曠遠(yuǎn)的意味。令人印象深刻的是李慕白逼玉嬌龍下墜時(shí)空中挽動(dòng)的劍花聲,從中間向四面擴(kuò)散開(kāi)來(lái),層層疊疊形成步步緊逼的態(tài)勢(shì),大混響的使用讓聲音進(jìn)入虛境,讓人物的心境變得迷離,而后隱隱的心跳聲,高速鏡頭下兩人對(duì)視的微妙眼神,更是體現(xiàn)出李慕白心緒的混亂。李慕白從竹上摔下,一層層竹節(jié)斷裂聲和碰撞聲暴露出他的狼狽,雙方場(chǎng)勢(shì)上的優(yōu)劣一時(shí)間發(fā)生了轉(zhuǎn)化。聲音在這場(chǎng)戲中動(dòng)靜起落、虛實(shí)相生,揭示出兩人內(nèi)在力量的對(duì)比和相互之間的對(duì)峙、融合與轉(zhuǎn)換。

《一代宗師》為展現(xiàn)各門派功夫的獨(dú)特性,對(duì)不同的功夫用聲音來(lái)賦形。葉問(wèn)金樓闖關(guān),三姐的八卦掌取法于刀術(shù),采用的是刀的運(yùn)勢(shì),在她長(zhǎng)傳運(yùn)掌時(shí)加入了富有彈性的金屬鳴響。賬房先生的形意拳脫槍為拳,拳法里有槍法的 “鉆劈橫炮崩”,出拳時(shí)利用衣服絲滑的摩擦聲打造出槍的形態(tài),體現(xiàn)拳法中所具槍法的凌厲,最后一記 “崩拳”用漸強(qiáng)的風(fēng)聲和低頻的重?fù)趔w現(xiàn)拳的力量。葉問(wèn)以 “詠春聽(tīng)橋”對(duì) “半步崩拳”,是以柔克剛的打法。兩人腳底的摩擦聲一輕一重,出招一暗一明,崩拳打過(guò)來(lái)時(shí)以快速穿梭的聲音突出其速度之快,但同時(shí)以風(fēng)鈴輕響和對(duì)拳風(fēng)的省略來(lái)體現(xiàn)葉問(wèn)的明察秋毫、泰然自若,只見(jiàn)推擋之間并無(wú)聲息,形意拳如入綿柔之地,無(wú)處著力,體現(xiàn)了葉問(wèn)將對(duì)手的勁道化于無(wú)形之中的最高境界。

2.3 聲音意象為景賦予詩(shī)情

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,景是人情感世界的物化,是人抒情表意的媒介,“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”“觸景生情”“情景交融”體現(xiàn)了人和景的關(guān)系。武俠電影中常利用景來(lái)象征生命力,聲音意象為景注入了生動(dòng)的色彩,使其充滿了詩(shī)情畫意。

雨是中國(guó)古詩(shī)詞寫景抒情最常用到的景物要素,“春夜喜雨”“凄風(fēng)苦雨”“巫山云雨”都是常見(jiàn)的雨的意象。雨在電影中也是構(gòu)成意境的重要元素,其自身形態(tài)多變,聽(tīng)感豐富,常被武俠電影用來(lái)表現(xiàn)情緒的蓄積,為武打場(chǎng)面造勢(shì)。如 《一代宗師》開(kāi)場(chǎng)葉問(wèn)在雨夜中以一擋百的群斗,以一聲雷鳴下的瓢潑大雨拉開(kāi)序幕。王家衛(wèi)式的大特寫和慢鏡頭,宛如一幅幅大寫意的水墨畫。快速的打斗動(dòng)作之間,高速鏡頭聚焦到雨滴墜往水面、雨滴打在帽檐上、雨水隨著衣袂翻卷、雨水在拳風(fēng)和腳風(fēng)中飛濺等,聲音以夸大的質(zhì)感和空間感刻畫雨的形態(tài),讓其呈現(xiàn)出令人窒息的美感,帶出背后武打動(dòng)作的力量與灑脫,把一場(chǎng)惡戰(zhàn)帶入了詩(shī)意的空間。

《影》在營(yíng)造影片氛圍上對(duì)雨的運(yùn)用幾乎達(dá)到了極致,全片籠罩在或濃或淡、或疏或密的雨聲之中。沛國(guó)的大殿里,雨落在木質(zhì)的屋頂上,打在殿外的石板地面上,是清新干凈的顆粒感,反襯出殿內(nèi)的靜。雨聲和殿外河水流動(dòng)聲、清脆的鳥(niǎo)鳴和遠(yuǎn)處若隱若現(xiàn)的滾雷,勾勒出一幅濃淡相宜的畫卷。細(xì)密的雨夾雜著穿梭的風(fēng),不時(shí)激起殿內(nèi)木質(zhì)屏風(fēng)的晃動(dòng),一陣風(fēng)之后雨聲飄起來(lái),鳥(niǎo)鳴聲靈動(dòng)而多變地點(diǎn)染其中,形成流動(dòng)的聲音線條,產(chǎn)生一種 “風(fēng)雨飄搖”的感覺(jué)。聲音的運(yùn)用動(dòng)靜結(jié)合,靜時(shí)只余雨的輕響和人物的對(duì)話,動(dòng)時(shí)一陣風(fēng)過(guò)暗藏殺機(jī),整個(gè)段落充滿了內(nèi)在的流動(dòng)性,產(chǎn)生一種充滿律動(dòng)、韻味無(wú)窮的詩(shī)境。

3 以聲達(dá)意:聲音意象揭示哲理與禪思

聲音意象不僅可以通過(guò)自身蘊(yùn)藏的內(nèi)涵成為營(yíng)造意境的 “點(diǎn)睛之筆”,也可以經(jīng)由多個(gè)意象互相關(guān)聯(lián)形成復(fù)合意象,拓展電影表意的時(shí)空向度,產(chǎn)生關(guān)于哲學(xué)與美學(xué)的思考。

3.1 陰陽(yáng)之美的意象觀照

陰陽(yáng)是中國(guó)哲學(xué)與美學(xué)的核心范疇?！吨芤住返摹瓣庩?yáng)兩儀”中世間萬(wàn)物都是由一陰一陽(yáng)兩兩相對(duì)的矛盾所組成。道家認(rèn)為,陰陽(yáng)相生、消長(zhǎng)協(xié)調(diào)是宇宙運(yùn)行的原理。張宗偉通過(guò)考察中國(guó)電影發(fā)展各個(gè)階段電影美學(xué)的流變,指出陰陽(yáng)之美是中國(guó)電影的美學(xué)風(fēng)格,“陰陽(yáng)和合”是中國(guó)民族電影美學(xué)風(fēng)格的精髓所在。《臥虎藏龍》《影》《英雄》都體現(xiàn)了對(duì)“陰陽(yáng)之美”的突出追求,聲音意象的使用很好地支撐了陰陽(yáng)意象的形成。

《影》在影像上采用了大量的陰陽(yáng)符號(hào),如黑白水墨的影像風(fēng)格、太極陰陽(yáng)魚(yú)的場(chǎng)地造型等,與之相對(duì)照,聲音體現(xiàn)出在 “陰與陽(yáng)、濃與淡、疏與密、靜與動(dòng)”上的對(duì)比和反差。整體節(jié)奏上的大脈絡(luò),是從沛國(guó)的文戲到炎國(guó)的武戲,戲劇沖突逐漸增加,聲音氣質(zhì)也從陰郁逐漸轉(zhuǎn)向強(qiáng)烈鮮明的表達(dá)。沛國(guó)的大殿靜中取動(dòng),雨聲細(xì)密而柔和,聲音的使用充滿克制;境州城的環(huán)境險(xiǎn)峻冰冷,雨聲轉(zhuǎn)為粗糲的質(zhì)感,聲音的塑造干脆而直接。沛?zhèn)愫蜅钌n大刀則體現(xiàn)出一陰一陽(yáng)、剛?cè)嵯嗌膶?duì)比和互克。沛?zhèn)愕牡度斜《h利,層層疊疊的刀片讓它在舞動(dòng)過(guò)程中因形態(tài)變化而產(chǎn)生豐富的音色變化,輕盈中具有很強(qiáng)的音樂(lè)性,是為陰;楊蒼大刀聲音厚重有力,揮動(dòng)起來(lái)虎虎生風(fēng),十分威武,是為陽(yáng)。沛?zhèn)闫仆系蛾囀且躁幹脐?yáng)、以柔克剛的意象。沛國(guó)與炎國(guó)大戰(zhàn)膠著之際,子虞和小艾在八卦陣上各執(zhí)一方合奏了一曲,琴曲成為雙方交流和對(duì)峙的語(yǔ)言,以 “弦外之音”敘寫著所有人的情緒與狀態(tài)。子虞因窺見(jiàn)小艾和境州情愛(ài)而心生恨意,所奏之音充滿不協(xié)和的聽(tīng)感,憤怒的情緒與小艾的琴音形成對(duì)峙,宛如陰陽(yáng)兩極的相克相生。隨著鏡頭轉(zhuǎn)到三合之戰(zhàn),兵戈交纏,兩相較勁的琴聲也在激烈碰撞,是小艾與子虞、境州與楊蒼、青萍與楊平所有人人性的扭曲與癲狂。陰陽(yáng)互博,太極轉(zhuǎn)換,蒼勁雄渾的意境之下是一出出權(quán)謀之爭(zhēng)的人間悲劇。

《英雄》在實(shí)境與虛境兩個(gè)空間完成的武打,以虛中有實(shí)、實(shí)中見(jiàn)虛、虛實(shí)相生的手法傳達(dá)武人的精神世界。平靜的湖面上無(wú)名和殘劍的較量在意念中展開(kāi),聲音由模仿京劇唱腔的長(zhǎng)嘯和吶喊、淡淡的背景音樂(lè)、水聲、清幽的環(huán)境聲和兩劍相接的金屬聲組成。其中劍聲是實(shí)寫,其余的聲音則形成了空靈飄渺的寫意背景,強(qiáng)化了其在意念中發(fā)生的本質(zhì)。京劇吶喊采用散板結(jié)構(gòu),精心控制的力度和音調(diào)變化張力十足,大混響的空間感很好地配合了畫面的意境。無(wú)名和殘劍在水面蜻蜓點(diǎn)水一般飛舞,輕盈的腳步踏上水面的聲音、劍尖觸到水面的聲音、劍鋒在水面劃過(guò)的聲音、振開(kāi)的漣漪聲和濺起的水花聲、水上水下的音色變化,這些色彩各異的水聲組成了一首水樂(lè)。水花回落水面時(shí)還加上了悅耳的鈴聲,形成晶瑩剔透的效果,增加了空濛清幽的意境美。這是中國(guó)武俠所推崇的至高境界,高手過(guò)招,點(diǎn)到為止,人未動(dòng)而心已動(dòng),一切皆在意念之中。

無(wú)名與長(zhǎng)空在棋館的對(duì)決同樣在意念和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)空間展開(kāi),聲音建立起虛實(shí)之間的映射。意念中的打斗,兵器碰撞聲偏實(shí),但雨聲褪去,京劇吶喊聲讓該段落的視聽(tīng)進(jìn)入到一個(gè)舞臺(tái)化的寫意空間?；氐浆F(xiàn)實(shí)世界時(shí)兩人靜立,京劇吶喊聲消失,而聽(tīng)覺(jué)似乎被放大:大雨籠罩在屋檐的聲音、雨水落在棋盤上的聲音,雨滴融入水缸、屋檐的雨珠墜地、雨水打在兵器上等聲音都以細(xì)膩的質(zhì)感加以表現(xiàn),見(jiàn)微知著,展現(xiàn)出習(xí)武之人耳聽(tīng)六路、眼觀八方的洞察力,也詮釋著失之毫厘、差之千里的結(jié)局。當(dāng)二人起勢(shì)最后一擊,無(wú)名穿透層層雨滴刺向長(zhǎng)空,長(zhǎng)空的長(zhǎng)槍白纓甩起雨珠,為體現(xiàn)二人之快,雨水和雨珠在空中凝聚靜止,此時(shí)雨聲不再是單純的水聲,而是加入了硬質(zhì)的珠玉之聲,力量和速度在這一刻凸顯。這場(chǎng)戲虛實(shí)兩個(gè)空間的聲音交叉起伏,正如兩人的交手真真假假難以分辨。

3.2 無(wú)我之境的塑造

王國(guó)維在 《人間詞話》中將詩(shī)詞的境界分為“有我之境”與 “無(wú)我之境”, “有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無(wú)我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物?！笨梢?jiàn),“無(wú)我之境”是一種不帶主觀情緒色彩的審美心境,是審美主體完全客觀化的境界。在電影中,“無(wú)我之境”是一種包羅萬(wàn)象卻又平靜無(wú)波的觀照,以自然的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)理透露出人世間最深?yuàn)W也是永恒不變的真理。基于此,“無(wú)我之境”的聲音意象需要盡可能貼近自然來(lái)呈現(xiàn),創(chuàng)造出鳶飛魚(yú)躍、活潑玲瓏的意境?！洞炭吐欕[娘》中,侯孝賢秉持一貫的長(zhǎng)鏡頭和深焦距,這種“靜觀”的方式有利于擺脫個(gè)人意志的束縛,進(jìn)入純粹無(wú)意識(shí)的審美境界。影片中多次以固定機(jī)位拍攝小孩子的嬉戲,以長(zhǎng)鏡頭和大全景空鏡頭呈現(xiàn)大自然的景觀,令人深思其中的內(nèi)涵,而蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫、靜水流深、層次豐富的環(huán)境聲打破了這 “一池靜水”,聲音與畫面動(dòng)靜結(jié)合,使這些影像宛如生機(jī)盎然的水墨畫,渲染出淡遠(yuǎn)平和、安謐自然的意境,正可謂 “發(fā)纖濃于簡(jiǎn)古,寄至味于淡泊”。聶隱娘作為刺客卻對(duì)大僚和田季安都選擇了不殺,在她藏身室內(nèi)對(duì)兩人的長(zhǎng)久注視中,流動(dòng)的風(fēng)聲和蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫聲映照出她的內(nèi)心,是以天地為大義、凝視蕓蕓眾生的惻隱之心。當(dāng)聶隱娘和受傷的都虞候跟隨磨鏡少年來(lái)到村莊時(shí),遠(yuǎn)處的鳥(niǎo)鳴、風(fēng)吹樹(shù)動(dòng)聲,與近處人們隨意、不辨詞意的交談聲,以及馬嘶鳴聲、雞打鳴聲和諧融為一體,一切都自然而生動(dòng),充滿生活質(zhì)感的聲音造出一個(gè)令人沉醉的桃花源,正是人與大自然之間達(dá)到完美契合的寧?kù)o和諧之境,道出“天人合一”“物我渾融”的道家境界。也正是在這種意境中,聶隱娘領(lǐng)會(huì)了 “天地有大美而不言,四時(shí)有明法而不議,萬(wàn)物有成理而不說(shuō)”的深意,實(shí)際上是放下一切,回復(fù)澄澈的心境,達(dá)到了與自然天道相合相應(yīng)的境界。

3.3 大道至簡(jiǎn)的意象傳達(dá)

老子 《道德經(jīng)》曰:“萬(wàn)物之始,大道至簡(jiǎn),衍化至繁?！薄按蟮乐梁?jiǎn)”體現(xiàn)了道家的哲學(xué)觀,最深刻的道理其實(shí)最樸素,最復(fù)雜的問(wèn)題采用最簡(jiǎn)單的方法去解決,是一種返璞歸真的狀態(tài)。 《刺客聶隱娘》利用聲音的簡(jiǎn)化處理勾勒出的聲音意象,聚焦聶隱娘的心路歷程,既呈現(xiàn)她高超的武功,也是她柔軟又堅(jiān)毅的性格寫照,還是她雖能殺卻不殺的最終悟道。影片對(duì)于武俠電影最重要的武打場(chǎng)面并未濃墨重彩地描繪,而是以白描手法簡(jiǎn)單勾畫:聶隱娘潛入屋內(nèi)只是輕風(fēng)拂過(guò)便展現(xiàn)出來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤的輕功;在與田季安的搏斗中,兩人交手只是蜻蜓點(diǎn)水,打斗沒(méi)有戲劇性的音樂(lè)和音效,只有簡(jiǎn)單輕盈的舞劍和擊打聲,豐富的環(huán)境聲襯出此地之靜,而這 “靜”正是聶隱娘心中的隱忍和克制,作為一個(gè)刺客她并未泯滅良知,對(duì)這個(gè)本已許婚于自己的男人產(chǎn)生不忍與慈悲之情;聶隱娘與精精兒的交手干脆利落,聲音勾勒出武打的輪廓,幾起幾落便勝負(fù)已分,只聽(tīng)面具 “咔擦”落地,精精兒離去,落幅定格在碎裂在地的面具上,“至簡(jiǎn)”之中蘊(yùn)含著無(wú)窮的真意。

4 聲音留白:產(chǎn)生意境的聽(tīng)覺(jué)態(tài)勢(shì)

蘇東坡云: “靜故了群動(dòng),空故納萬(wàn)境?！笨?是佛家看破一切的空寂之心,也是中國(guó)文人畫空靈意境的點(diǎn)睛之筆。對(duì)于繪畫來(lái)說(shuō),“寫意必簡(jiǎn)約,簡(jiǎn)約必留空白,留空白必顯空靈,顯空靈則意境遂生。布局上的空白是表現(xiàn)意境的關(guān)鍵和樞紐。它的第一個(gè)作用是與實(shí)體形象形成虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu),使實(shí)體形象乃至寓于其中的筆墨情趣得以升華成 ‘象外之意’。第二個(gè)作用是使畫面產(chǎn)生空靈感,造成意境審美的視覺(jué)態(tài)勢(shì),并由之觸發(fā)觀者的豐富聯(lián)想,造成‘畫外之境’”。對(duì)于電影聲音來(lái)說(shuō),聲音留白是相對(duì)的,是復(fù)雜的視聽(tīng)段落之間的片刻間隙,引發(fā)觀眾對(duì)敘事情節(jié)的關(guān)注和聯(lián)想,由此造成產(chǎn)生意境的聽(tīng)覺(jué)態(tài)勢(shì)。在武俠電影中,聲音留白創(chuàng)造意境有兩種方式:一是選擇隱去周圍環(huán)境的聲音,突出最能渲染情緒氣氛或表達(dá)主題的聲音意象;二是選擇舉重若輕的方式簡(jiǎn)化主體聲音,轉(zhuǎn)而著重周圍的環(huán)境聲或是原本細(xì)微的聲音,頗有 “大音希聲、大象無(wú)形”之境界,其背后是更需要體察和感悟的心境。

王家衛(wèi)的 《一代宗師》中,聲音的留白在影片中多次出現(xiàn),以動(dòng)靜虛實(shí)的對(duì)比成為武打場(chǎng)景情緒高潮的重要推手。對(duì)于武學(xué)家來(lái)說(shuō),拳腳交鋒不僅是比武,更是一種內(nèi)在情感和思想的交流。影片中宮二與葉問(wèn)的情感含蓄而內(nèi)斂,因此兩人在金樓的打戲注定要于精彩紛呈之中撥出這一縷情意。打斗的拳腳聲融入激烈的鼓聲配樂(lè)帶出強(qiáng)烈的節(jié)奏感,周圍環(huán)境聲則隱到幕后,二人都沉浸在彼此交流的世界里。當(dāng)宮二借力懸浮于葉問(wèn)咫尺之上時(shí),音樂(lè)層次大為削減,激烈的節(jié)奏暫停,只留延展的音樂(lè)線條帶出一個(gè)抽象化的空間,放大這一刻的情緒和寓意。慢鏡頭下,美好的時(shí)光仿若靜止,從此二人心中留下難以磨滅的惺惺相惜。宮二與馬三在火車站的決斗,隨著兩人開(kāi)打前對(duì)話的深入,周圍環(huán)境的風(fēng)聲和暗流涌動(dòng)的音樂(lè)悄悄退到遠(yuǎn)處,安靜的氛圍將聽(tīng)覺(jué)聚焦到宮二說(shuō)的 “宮家的東西,你今天必須還”。聲音抽離出兩人近距離對(duì)峙的空間,產(chǎn)生一種冷寂、肅殺的意境。

5 結(jié)語(yǔ)

隨著中國(guó)電影發(fā)展步伐的加快, “中國(guó)電影學(xué)派”的建立正在從理論和創(chuàng)作上展開(kāi)全面的探索,中國(guó)古典美學(xué)的意境論為中國(guó)電影創(chuàng)作提供了方法論上的支撐,對(duì)意境的營(yíng)造已成為中國(guó)電影美學(xué)的主動(dòng)追求。電影意象造型是電影意境生成的基礎(chǔ),聲音意象的運(yùn)用為電影意境生成提供了直接而多樣化的途徑。以聲狀物、以聲達(dá)意、以聲表情、以聲傳神,聲音在寫意上的優(yōu)勢(shì)使其能產(chǎn)生豐富的意象內(nèi)涵,更容易完成對(duì)無(wú)形之物的描摹,為有形之物注入主觀情思,以比喻、象征等手法來(lái)揭示影片的內(nèi)在含義。聲音意象對(duì)電影意境的營(yíng)造在新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)武俠電影中得到廣泛運(yùn)用,無(wú)論是以聲音意象刻畫景與物的意象,還是以聲音意象展現(xiàn)美學(xué)與哲學(xué)精神,以聲音留白的聽(tīng)覺(jué)態(tài)勢(shì)產(chǎn)生意境,都是聲音意象創(chuàng)構(gòu)電影意境的種種探索,使武俠電影具備了明顯的東方美學(xué)特征,提高了武俠電影的審美品格。在構(gòu)建 “中國(guó)電影學(xué)派”的今天,挖掘聲音意象對(duì)電影意境的創(chuàng)構(gòu)方式,對(duì)于構(gòu)建中國(guó)電影聲音美學(xué)無(wú)疑具有十分重要的意義。?