藝術(shù)即審美
——論“藝術(shù)美”之“美”

劉旭光

“藝術(shù)即審美”，這是一個(gè)應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持的信念，把“美”和“藝術(shù)”聯(lián)系在一起，并相信藝術(shù)的直接目的就是制造出“美”，相信藝術(shù)就是為審美而做，這個(gè)信念盡管在20 世紀(jì)以來搖搖欲墜，藝術(shù)也不再把美作為唯一目的，但我們?nèi)匀挥欣碛蓤?jiān)持——藝術(shù)是為審美而創(chuàng)造的。什么理由？藝術(shù)因?yàn)槠洹懊馈倍诂F(xiàn)代文明中獲得了自己的地位，因?yàn)閷徝?，藝術(shù)才跳出手工藝，成為值得人類珍視的精神活動(dòng)，沒有這個(gè)信念，就沒有今天的文化藝術(shù)體制。盡管“藝術(shù)即歷史”“藝術(shù)即產(chǎn)業(yè)”“藝術(shù)即宣傳”這些觀念在20 世紀(jì)獲得了普遍的認(rèn)同，但沒有“藝術(shù)即審美”這個(gè)信念的確立為前提，這些觀念都會(huì)成為出水之魚，了無生趣。這個(gè)信念是怎么確立起來的？是通過“美的藝術(shù)”（fine art）、“自由的藝術(shù)”（free art）和“藝術(shù)美”（beauty of art）等觀念確立起來的，這些觀念支撐起了“藝術(shù)是美的”這樣一個(gè)信念，并且建構(gòu)了現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)之“美”的基本認(rèn)識(shí)——這個(gè)基本認(rèn)識(shí)是指什么？

一個(gè)預(yù)先給出的回答是有兩個(gè)觀念共同構(gòu)成了藝術(shù)美的源頭與原理：一是自由創(chuàng)造，二是自由愉悅。二者構(gòu)成了“藝術(shù)美”這個(gè)詞的基本內(nèi)涵，它們作為尺度可以幫助我們界定某種活動(dòng)是不是藝術(shù)活動(dòng)，也是我們追認(rèn)過去的歷史遺留物是不是現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”的尺度。這兩個(gè)尺度包含著這樣幾個(gè)內(nèi)涵：首先，藝術(shù)是非功利性的，沒有實(shí)用目的，或者說藝術(shù)是從實(shí)用目的中解脫出來的人類的技藝與生產(chǎn)活動(dòng)，這就是藝術(shù)的非功利性；其次，這種沒有現(xiàn)實(shí)功用目的的人類行為，又以人的精神愉悅與情感感動(dòng)為主觀目的，這種愉悅和情感感動(dòng)由于不是建立在具體的功用性之上，因此是一種非功利性的自由愉悅和自由情感，這種非功利性的自由愉悅和自由情感是審美愉悅的根本特征，藝術(shù)作品存在的目的就是引發(fā)這種愉悅和這種情感；再次，藝術(shù)是自由創(chuàng)造的結(jié)果，不是按規(guī)則與程式進(jìn)行的行為或生產(chǎn)，而且這種創(chuàng)造的自由可以被欣賞者從作品中感知到。作為自由創(chuàng)造的結(jié)果并引發(fā)自由愉悅，這就是現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”的根本特征，符合這種特征的藝術(shù)，就叫作“美的藝術(shù)”，由于它擺脫了實(shí)用目的，因此也可被稱為“純藝術(shù)”。

以上兩個(gè)尺度構(gòu)成了“藝術(shù)美”這個(gè)短語之產(chǎn)生的原因，那么，這“原因”是如何發(fā)生的？

一、非功利性的愉悅與現(xiàn)代藝術(shù)觀的開始

今天我們所使用的“藝術(shù)”一詞，其源頭是“美的藝術(shù)”這個(gè)詞。據(jù)藝術(shù)史學(xué)家克利斯特勒追溯，“美的藝術(shù)”一詞產(chǎn)生于18 世紀(jì)中期，他將法國人夏爾·巴托視為“寫專論確立美的藝術(shù)體系的第一人”，因?yàn)榘屯性谄涑霭嬗?746 年的著作《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》（Les Beaux arts réduits à un même principe）中以是否以“愉悅情感”或“人的需求”為對(duì)象將藝術(shù)分為“美的藝術(shù)”“機(jī)械的藝術(shù)”等三類，并將“美的藝術(shù)”的范圍劃定為音樂、詩、繪畫、雕塑、舞蹈。我們今天說“藝術(shù)”一詞時(shí)，其主要內(nèi)涵就是“美的藝術(shù)”。

“美的藝術(shù)”這個(gè)觀念把以愉悅為目的的技藝，和其他人類與實(shí)用性相關(guān)的技藝區(qū)分開來，這一點(diǎn)得到了18世紀(jì)美學(xué)家和知識(shí)界的普遍接受，狄德羅、孟德斯鳩、達(dá)朗貝爾都在理論上肯定了巴托的劃分，巴托“美的藝術(shù)”體系也影響了之后歐洲大陸的一批美學(xué)家，如盧梭、休謨、康德、門德爾松等人。時(shí)至今日，巴托所劃分出的五個(gè)門類的藝術(shù)，加上建筑（包括園林），構(gòu)成了“美的藝術(shù)”體系。那么這些藝術(shù)其統(tǒng)一性在哪里，它們因?yàn)槭裁炊豢闯梢活愂挛铮?/p>

巴托對(duì)這個(gè)問題的回答是由兩個(gè)層面構(gòu)成的：一個(gè)層面是這些事物使人愉悅，另一個(gè)層面是這些愉悅來自模仿。前者是效果與功能，后者是行為或者進(jìn)程。在這本書的獻(xiàn)詞中，他提煉出的關(guān)于藝術(shù)的原理是：

所有這些原理在書中都被歸結(jié)為對(duì)真實(shí)與簡(jiǎn)明之物的趣味，對(duì)優(yōu)雅且不加任何矯飾的自然之物的趣味。這種趣味蘊(yùn)含著一切美德的萌芽，讓您一旦接觸到藝術(shù)，便立刻產(chǎn)生親近感。Clarles Batteux,“Epistle Dedicatory ”,in,Trans.by James O.Young,New York:Oxford University Press,2015.

趣味（taste）這個(gè)詞在18世紀(jì)的意味極其豐富，從語用的角度來看，該詞首先指對(duì)于某物的惠愛，然后指在惠愛某物時(shí)所體現(xiàn)出的“品位”。這二者共同構(gòu)成了一個(gè)人的“趣味”。有低劣的趣味，也有高級(jí)的趣味，整個(gè)18世紀(jì)的美學(xué)家們的理論關(guān)注點(diǎn)都集中在什么是“好的趣味”，或者“高級(jí)的趣味”上。顯然，巴托認(rèn)為“美的藝術(shù)”能呈現(xiàn)對(duì)真實(shí)與簡(jiǎn)明之物的趣味，對(duì)優(yōu)雅、自然之物的趣味，并因此會(huì)令人覺得“親近”，也就是說，給人一種愉悅。在巴托的這個(gè)概括中，“美的藝術(shù)”之“美”（fine），就是指真實(shí)、簡(jiǎn)明與優(yōu)雅、自然，那么藝術(shù)的美來自哪里？來自于對(duì)象。藝術(shù)怎么獲得對(duì)象的美？巴托的回答是——模仿：

希臘哲人（即亞里士多德）為美的藝術(shù)所確立的模仿原理觸動(dòng)了我。我已感覺到，這原理適用于繪畫，而繪畫正是沉默的詩。我從模仿原理出發(fā)，聯(lián)想到賀拉斯（Horace）、布瓦洛（Boileau）等另外幾位權(quán)威學(xué)者。我加入幾條被其他作家忽略的準(zhǔn)則。賀拉斯的箴言‘詩如畫’（ut pictura poesis）是經(jīng)過了檢驗(yàn)的。這表明，詩就像繪畫一樣完全是模仿。我更進(jìn)一步，試著將同一原理應(yīng)用于音樂與動(dòng)作藝術(shù)（即舞蹈），對(duì)它竟然如此適用感到驚訝。這便是這本小書的由來。我強(qiáng)烈地感覺到，詩應(yīng)當(dāng)占據(jù)此書最重要的位置，既因其高貴地位，又因?yàn)樗潜緯壠稹?/p>

巴托的這個(gè)觀念是18世紀(jì)的共識(shí)之一，藝術(shù)的美來自對(duì)對(duì)象之美的模仿，因而“藝術(shù)”這一行為的本質(zhì)就是模仿，這承襲的是亞里士多德的舊教條，而巴托藝術(shù)觀念的時(shí)代性新見在于：藝術(shù)是令人愉悅的。在進(jìn)行藝術(shù)類型的劃分時(shí)，巴托提出了這樣一個(gè)新的尺度：

有的藝術(shù)以人的需求為對(duì)象。從人誕生之日起，自然似乎就對(duì)其無暇顧及，并讓人經(jīng)受寒冷、饑餓以及種種惡的侵襲。人唯有靠勤勞工作，才能獲得必要的治療和防護(hù)。這便是機(jī)械藝術(shù)的來源。

其他藝術(shù)則以愉悅為對(duì)象。這些藝術(shù)只可能誕生于快樂，以及另外一些源于富足和安寧的情感。我們稱之為最典型的美的藝術(shù)，如音樂、詩、繪畫、雕塑，還有動(dòng)作的藝術(shù)，即舞蹈。

第三種類型包括既追求實(shí)用、又使人愉悅的藝術(shù)，如演講術(shù)和建筑。它們因需求而出現(xiàn)，因趣味而臻于完善。它們居于另外兩種類型的藝術(shù)中間，并分享其愉悅性和實(shí)用性。

愉悅顯然是劃分三種藝術(shù)類型的尺度，這一點(diǎn)是18 世紀(jì)藝術(shù)觀的創(chuàng)新之處。那么藝術(shù)帶來的是什么樣的愉悅？巴托沒有對(duì)這種愉悅進(jìn)行深入分析，但這正是18 世紀(jì)美學(xué)甚至是康德美學(xué)的核心任務(wù)。我們從巴托的行文中可以反思出兩種愉悅：一種愉悅是與事物的實(shí)際功用帶給我們的滿足所不同的愉悅，巴托認(rèn)為這種愉悅來自快樂、富足與安寧，與實(shí)際的功利滿足不一樣，因此這種愉悅顯然是一種“非功利性的愉悅”；另一種愉悅是來自模仿的，17世紀(jì)的人就認(rèn)為，模仿行為本身會(huì)令人愉悅，經(jīng)典的案例是“布瓦洛的蛇”。

按照古典主義的原則，藝術(shù)之美源于對(duì)美的事物的模仿，先有美的事物，然后才有對(duì)美的模仿，巴托也是這么認(rèn)為的。但是，通過對(duì)不美的事物的表現(xiàn)或者再現(xiàn)，人們似乎也能獲得審美愉悅，作為對(duì)這個(gè)現(xiàn)象的回應(yīng)，布瓦洛在《詩藝》里說了這樣一段話：

絕對(duì)沒有一條蛇或一個(gè)猙獰怪物

經(jīng)藝術(shù)的摹擬出來而不能供人悅目：

一枝精細(xì)的畫筆引人入勝的妙技

能將最慘的對(duì)象變成有趣的東西。

比方，為我們娛樂，那悲劇涕淚縱橫，

替血腥的哀狄普（通譯為俄狄蒲斯）發(fā)出慘痛的呼聲，

替弒母的奧萊特表演出驚惶震駭，它迫使我們流淚卻為著我們遣懷。

蛇不令人愉悅，但惟妙惟肖地模仿出（比如畫出來或雕塑出來）的蛇則能引起人的愉悅，這是個(gè)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，但為什么？亞里士多德在《詩學(xué)》里給過一個(gè)朦朧的說法——模仿可憎的事物，如果功夫精到，就能產(chǎn)生快感。布瓦洛在這段引文中所述的悲劇的模仿所引起的觀眾的情感激蕩可以用情感共鳴與情感感動(dòng)的心理學(xué)機(jī)制來解釋，但是被模擬出來的蛇是怎么令人愉悅的？在看關(guān)于“蛇”的詩時(shí)，我們并不是在欣賞蛇，而是在判斷被藝術(shù)家呈現(xiàn)出來的蛇和具體的蛇之間的關(guān)系，令人贊嘆的不是蛇本身，而是對(duì)蛇的藝術(shù)“呈現(xiàn)”。藝術(shù)對(duì)對(duì)象的表現(xiàn)，作為模仿，是可以令人愉悅的，這種愉悅不是源自對(duì)象，而是源自人類的模仿行為，這種模仿行為帶來的愉悅，也不是功利欲念之滿足的結(jié)果。

巴托對(duì)于藝術(shù)的定義——藝術(shù)是對(duì)美的自然的模仿，雖然陳舊，但他已經(jīng)意識(shí)到，藝術(shù)帶來一種愉悅，這種愉悅與功利性的滿足無關(guān)，雖然他沒有提出“非功利性的愉悅”這個(gè)觀念，但他顯然意識(shí)到了這種愉悅的存在，并且以這種愉悅為尺度提煉出了“美的藝術(shù)”這一概念。

“非功利性”這一概念是由英國思想家夏夫茲博里引入18 世紀(jì)思想界的，1709 年他在其《道德家》一文中認(rèn)為欣賞一座花園的美與想要吃長(zhǎng)在里面的無花果和桃子大不相同，并且認(rèn)為人類強(qiáng)有力的欲望、愿望和希望無論如何都不適用于對(duì)美所做的理智而又細(xì)膩的沉思。見Shaftesbury,,vol.II,Oxford:Clarendon Press,1999,p.103.這肯定了人類有一種非功利的愉悅：無關(guān)乎個(gè)人欲望，也不是想要消費(fèi)對(duì)象。巴托在指美的藝術(shù)所帶來的愉悅時(shí)，顯然是指這種非功利性的愉悅。

但是，非功利性的愉悅這個(gè)觀念需要再細(xì)化，因?yàn)樵谙姆蚱澆├锟磥?，道德愉悅也是非功利性的，甚至科學(xué)認(rèn)知帶來的愉悅同樣是非功利性的。18 世紀(jì)最主流的美學(xué)理論認(rèn)為，審美愉悅來自“對(duì)于完美的感覺”：

“愉悅”源于對(duì)我們或其他事物中的“完美”或者“卓越”的感覺。其他事物的完美也是令人贊同的，比如理解力、勇氣，特別是他人的美，或者動(dòng)物甚至無生命物的完美、一張畫或者一件手工藝品的完美，等等。Paul Guyer,,Volume 1,Cambridge：Cambridge University Press,2014,p.51.

這段話中所說的“完美”（perfect）是什么？——“秩序”“比例”“和諧”，這三個(gè)詞結(jié)合起來，大概就是萊布尼茨、夏夫茲博里、沃爾夫、蘇爾策、鮑姆嘉通等人所說的“完美”。他們認(rèn)為，對(duì)這個(gè)“完美”的感知是審美愉悅的本源。沃爾夫舉了繪畫、鐘表制造和建筑的例子來說明他所主張的愉悅源自對(duì)“完美”的直覺：

如果我看一幅畫——而這幅畫與被表現(xiàn)的某物相似——并且有沉思這一相似性，那么我就會(huì)得到愉悅。一幅畫的完美是由它之中的相似性構(gòu)成的。……在對(duì)相似性的直覺中會(huì)產(chǎn)生愉悅，因而這愉悅也是從對(duì)完善的直覺中產(chǎn)生的。我先前已經(jīng)說明鐘表的完美產(chǎn)生于時(shí)間的正確顯示。無論誰看到鐘表準(zhǔn)確地顯示時(shí)間都會(huì)從中獲得愉悅。因而這里的愉悅也是來自對(duì)于完美的直覺性的認(rèn)識(shí)。同樣的，如果一位建筑的行家或者鑒賞家沉思一座根據(jù)建筑的法則修建的建筑，他就能認(rèn)識(shí)到其中的完美，由于經(jīng)驗(yàn)確證他能在之中獲得愉悅，這就清楚地表明，愉悅源自對(duì)于完美的直覺。Paul Guyer,,Volume 1,p.56.

這段引文中的結(jié)論是18 世紀(jì)藝術(shù)理論的核心觀念，但之中的問題是，鐘表制造并不是“美的藝術(shù)”，有許多工藝也有對(duì)“完美”的追求，幾何學(xué)與天文學(xué)同樣關(guān)注“完美”，因此，僅僅靠“非功利性的愉悅”，不足以把藝術(shù)與科學(xué)及道德行為區(qū)分開來。還需要通過“對(duì)非功利性的愉悅”進(jìn)行進(jìn)一步的細(xì)分，來確立“美的藝術(shù)”的內(nèi)涵，這個(gè)任務(wù)是康德完成的。

二、“美的藝術(shù)”首先是“自由的藝術(shù)”

康德對(duì)“美的藝術(shù)”（sch?nen Kunst）的看法繼承了巴托的基本觀念，據(jù)美學(xué)史家蓋耶考察，約翰·施萊格爾（Johann Adolf Schlegel）完成于1758 至1770 年間的巴托著作注譯本對(duì)康德寫作《判斷力批判》產(chǎn)生了直接影響。Paul Guyer,,Volume 1,pp.254-260.康德知道巴托關(guān)于“美的藝術(shù)”的區(qū)分，并接受了這個(gè)劃分，同時(shí)，康德不同意巴托從模仿論的角度定義藝術(shù)。

對(duì)于1789 年的康德來說，界定藝術(shù)至少有兩套話語。一套話語是自古希臘以來的把自由的藝術(shù)（liberal arts）和機(jī)械的藝術(shù)（mechanical arts）對(duì)舉的理論。這種理論認(rèn)為前者是來自精神（mind）的，后者是來自“手”的，或者體力勞動(dòng)的。這個(gè)觀念在18世紀(jì)中期仍然是主流，狄德羅在《百科全書》中定義藝術(shù)時(shí)仍然采用了這個(gè)區(qū)分，這個(gè)區(qū)分體現(xiàn)了文科和生產(chǎn)性的技藝之間的區(qū)分，狄德羅出于對(duì)實(shí)用性與生產(chǎn)性的關(guān)切，站到了機(jī)械藝術(shù)一面。這一立場(chǎng)有其歷史淵源：在希臘人的觀念里，藝術(shù)是知識(shí)的一種，亞里士多德將藝術(shù)（希臘文中是τεχυη，英文中拼為techne，在當(dāng)時(shí)的主要意味是“技藝”）規(guī)定為以恰當(dāng)?shù)闹R(shí)制作某種東西的能力。在這種看法背后更為深刻的涵義是藝術(shù)是按某種“規(guī)則”進(jìn)行的生產(chǎn)，而對(duì)這種規(guī)則的認(rèn)識(shí)則是理性的能力之一，藝術(shù)（技藝）、規(guī)則、理性，這三個(gè)觀念在希臘時(shí)代是統(tǒng)一的，這種統(tǒng)一是生產(chǎn)性的技藝的必然要求。亞里士多德討論過經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)（techne，也即“藝術(shù)”）與理智之間的區(qū)分，他認(rèn)為技術(shù)高于經(jīng)驗(yàn)，并且認(rèn)為：“知識(shí)與理解屬于技術(shù)，不屬于經(jīng)驗(yàn)，我們認(rèn)為技術(shù)家較之經(jīng)驗(yàn)家更聰明（智慧由普遍認(rèn)識(shí)產(chǎn)生，不從個(gè)別認(rèn)識(shí)得來）；前者知其原因，后者則不知。憑經(jīng)驗(yàn)的，知事物之所然而不知其所以然，技術(shù)家則兼知其所以然之故。我們也認(rèn)為每一行業(yè)中的大匠師應(yīng)更受尊敬……因?yàn)樗麄兙哂欣碚?，懂得原因?！眮喞锸慷嗟碌慕Y(jié)論是：與經(jīng)驗(yàn)相比，技術(shù)才是真知識(shí)。技術(shù)是關(guān)涉生產(chǎn)的知識(shí)，是和人類的生產(chǎn)實(shí)踐結(jié)合在一起的，只有理論部門的知識(shí)也即哲學(xué)和數(shù)學(xué)比它更高。由于亞里士多德在討論“技術(shù)”時(shí)所用的詞也正是后世的“藝術(shù)”這個(gè)詞，因而他的這個(gè)觀念構(gòu)成了18 世紀(jì)中期之前西方關(guān)于藝術(shù)的基本觀念：以恰當(dāng)?shù)闹R(shí)制作某種東西，或者按規(guī)則生產(chǎn)的能力。這種行為是合目的性的生產(chǎn)行為，這種行為有其實(shí)用性，有其效用與效率，這也構(gòu)成了狄德羅和巴托以及康德所說的“機(jī)械的藝術(shù)”的基本內(nèi)涵。另一套話語是巴托提出的“美的藝術(shù)”（beaux arts），巴托對(duì)于藝術(shù)的三分法是以愉悅與功用的區(qū)分為基礎(chǔ)的，以愉悅為目的的就是“美的藝術(shù)”，以功用為目的的就是“機(jī)械的藝術(shù)”，兼而有之的就是第三類“中間的藝術(shù)”。這套話語肯定了他所劃入“美的藝術(shù)”的五種藝術(shù)的審美性質(zhì)，鮮明地意識(shí)到這五種藝術(shù)相對(duì)于機(jī)械藝術(shù)的差異所在。

康德對(duì)這兩套話語都有繼承：機(jī)械藝術(shù)有其“合目的性”，有其“理性”的一面，這是應(yīng)當(dāng)肯定并繼承的；“美的藝術(shù)”肯定了“非功利性的愉悅”可以成為藝術(shù)的目的。但前者失之于功利性，是不自由的；后者被錯(cuò)誤地置于“模仿”這個(gè)基底上也不自由?？档略诮?gòu)其藝術(shù)觀念時(shí)，大概是和這兩種藝術(shù)觀念在進(jìn)行對(duì)話，他在思考：一種自由的、以非功利性的愉悅為目的的藝術(shù)是否可能。

從《判斷力批判》的行文過程來看，康德是從自然美處得到了相應(yīng)的啟示?？档碌拿缹W(xué)理論建立在對(duì)自然美與自然崇高的研究基礎(chǔ)之上。從自然美的角度來看待藝術(shù)美，是康德在定義藝術(shù)時(shí)的一個(gè)特殊視角，這是康德不同于萊布尼茨、巴托和狄德羅的地方。他以一種奇怪的方式從對(duì)自然審美的研究轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)的思考——借比較自然美和模仿性的藝術(shù)，否定模仿性的藝術(shù)，進(jìn)而肯定“自由的藝術(shù)”。

他認(rèn)為人們對(duì)于自然美的智性的興趣，不僅僅關(guān)乎對(duì)象的形式，還關(guān)心對(duì)象的存有，而模仿性藝術(shù)所能引起的是鑒賞者的一種以裝飾（或社交）為目的的經(jīng)驗(yàn)性的興趣，在這個(gè)意義上，自然美是高于藝術(shù)美的，因?yàn)閷?duì)于自然美的興趣與對(duì)道德的興趣是親緣性的，而模仿性的藝術(shù)的美源于一種以裝飾為目的的虛榮的興趣。他舉了個(gè)著名的例子來說明他對(duì)模仿性藝術(shù)的否定：

有什么比在寧靜夏夜柔和的月光下，在寂寞的灌木叢中夜鶯那迷人而美妙的鳴囀，得到詩人更高贊賞的呢？然而我們有這樣的實(shí)例，即人們并沒有在那里發(fā)現(xiàn)任何唱歌的夜鶯，而是某位詼諧的店主為了使那些投宿到他這里來享受鄉(xiāng)下新鮮空氣的客人們得到最大的滿足，而以這種方式欺騙他們，他把一個(gè)惡作劇的男孩藏進(jìn)灌木叢，這男孩懂得如何最近似于自然地模仿這種鳥鳴（用蘆葦或嘴里的哨管）。一旦人們發(fā)現(xiàn)這是個(gè)騙局，就沒有人會(huì)繼續(xù)忍受著去聽這種先前被認(rèn)為是如此有魅力的歌聲了；其他任何鳴禽的情況也是如此。

這個(gè)案例說明，鑒賞模仿性的藝術(shù)不會(huì)引發(fā)巴托所說的那種非功利性的愉悅，它總是被經(jīng)驗(yàn)性的功利性興趣引領(lǐng)著，而對(duì)“模仿”本身是不是能帶來愉悅，康德也是懷疑的。那么自然美是如何讓我們獲得直接的興趣的？康德認(rèn)為：“大自然在其美的產(chǎn)物身上，不是通過偶然，而是仿佛有意地按照合目的性的安排和作為無目的的合目的性，而表現(xiàn)為藝術(shù)；它的目的既然我們?cè)谕饷嫒魏蔚胤蕉颊也坏剿覀儺?dāng)然就在我們自身中尋求，確切地說，在構(gòu)成我們存有的終極目的的東西中、亦即在道德使命中尋求?！边@句話所說的自然美是“仿佛有意地按照合目的性的安排和作為無目的的合目的性”，而傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)正是合目的性的，但顯得是無目的性的?？档掠纱嗽O(shè)計(jì)了一個(gè)定義“美的藝術(shù)”的方案——讓“藝術(shù)”顯現(xiàn)出“自然的美”。

藝術(shù)是合目的性的，自然之美是直接的，是無目的的合目的性，如果“美的藝術(shù)”能擺脫“模仿的藝術(shù)”的間接性，擺脫“機(jī)械的藝術(shù)”的合目的性，達(dá)到無目的的合目的性，讓欣賞者產(chǎn)生直接的興趣，那就可以獲得自己的獨(dú)立性。為此康德給出了關(guān)于藝術(shù)的一般觀念——“自由的藝術(shù)”。

“自由的藝術(shù)”（德文是freie Kunst）這個(gè)詞是康德藝術(shù)觀的主體。其內(nèi)涵有兩重：一重是指“l(fā)iberal arts”這個(gè)傳統(tǒng)概念，這個(gè)傳統(tǒng)概念來自古典時(shí)代，liberal 最初的意思是自由民的，希臘人把藝術(shù)分為自由民所從事的和奴隸所從事的，前者是liberal arts，通常譯作“自由的藝術(shù)”（指三科四藝：修辭、語法、邏輯，數(shù)學(xué)、幾何、天文、音樂），后來也譯為“文科”，康德接受了這個(gè)詞所指的“自愿且自主的從事藝術(shù)”這層意思，所以康德的英譯者常常把freie Kunst譯為liberal arts；第二重意思是由“自由創(chuàng)造”而來的藝術(shù)，這是康德主要想表達(dá)的意思?！白杂傻乃囆g(shù)”顯然是針對(duì)“機(jī)械的藝術(shù)”和“模仿的藝術(shù)”而言的，康德通過比較自然美之后，認(rèn)為“自由的藝術(shù)”要具有三個(gè)方面的特征：

首先，他認(rèn)為：“我們出于正當(dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)當(dāng)把通過自由而生產(chǎn)、也就是把通過以理性為其行動(dòng)的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)，稱之為藝術(shù)?！币岳硇詾榛A(chǔ)的，意味著是以“主觀合目的性”為基礎(chǔ)的，但又是任意性的，這是雙重的自由，前者構(gòu)成了主體的自由，即以主體的理性構(gòu)想為出發(fā)點(diǎn)，也以主體為目的；后者構(gòu)成了行為的自由。以理性為基礎(chǔ)的自由決定了藝術(shù)是人創(chuàng)造的，因?yàn)橹挥腥瞬庞欣硇裕鼮槔硇缘男枨蠓?wù)，而不是為某個(gè)外在目的，在這個(gè)意義上它是反對(duì)機(jī)械藝術(shù)的。而行為的自由則是反對(duì)模仿的。

其次，“自由的藝術(shù)”是非概念的，或者說非知性化的，因?yàn)椤爸挥心欠N我們即使最完備地知道但卻還并不因此就立刻擁有去做的熟巧的事，才在這種意義上屬于藝術(shù)”。這說明自由的藝術(shù)是行動(dòng)的技藝而不是知識(shí)，不是知性認(rèn)知的結(jié)果，而是由知性與理性之外的行動(dòng)的能力決定的。

再次，自由的藝術(shù)像游戲一樣，是使人快適而又能得出合乎目的的結(jié)果的行為，而不是為了報(bào)酬的強(qiáng)制性行為。與雇傭的藝術(shù)相對(duì)，自由的藝術(shù)是非功利性的，以愉悅為目的，而不是為了報(bào)酬。這是它和手藝的區(qū)別之一。同時(shí)，康德接受了這個(gè)觀點(diǎn)：讓藝術(shù)擺脫它的一切強(qiáng)制而從勞動(dòng)轉(zhuǎn)化為單純的游戲，這樣能促進(jìn)自由的藝術(shù)。

這三條主要是針對(duì)自由的藝術(shù)與機(jī)械的藝術(shù)之區(qū)別而對(duì)前者的定義，同時(shí)，第一條也反對(duì)了藝術(shù)中的模仿論。這三個(gè)觀念奠定了現(xiàn)代藝術(shù)觀的基礎(chǔ)，但還不是后者的全部?jī)?nèi)涵，因?yàn)閼{這三條仍然不足以把巴托所分出來的那五門藝術(shù)與其他人類技藝區(qū)分開，比如園藝、烹飪、工藝美術(shù)，以及美容術(shù)、水利工程等：第一條能夠排除自然科學(xué)，但不能排除技術(shù)的合目的性的應(yīng)用，也就是生產(chǎn)性的技術(shù)；后兩條沒有區(qū)分性，是任何技藝都符合的。所以康德將這三條稱為“一般藝術(shù)”，是基礎(chǔ)性的，巴托提出的“美的藝術(shù)”仍然需要回應(yīng)，或者說，必須要回答“自由的藝術(shù)”需要達(dá)到一種什么樣的狀態(tài)才是“美的藝術(shù)”，這才是真正困難的地方。

三、審美的藝術(shù)：自由愉悅與自由游戲

康德為巴托所說的“美的藝術(shù)”提供了一個(gè)模仿論之外的新基礎(chǔ)——審美。他在“機(jī)械的藝術(shù)”這一劃分層次上給出另一個(gè)以愉悅的情感為直接意圖的藝術(shù)類型——“審美的藝術(shù)”，然后把“審美的藝術(shù)”再分為“快適的藝術(shù)”和“美的藝術(shù)”，顯然康德認(rèn)為“美的藝術(shù)”應(yīng)當(dāng)是“審美的”。基于康德本人對(duì)于審美的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為“審美的藝術(shù)”意圖獲得的愉悅“不是出于感覺的享受的愉快，而必須是出于反思的享受的愉快；所以審美的藝術(shù)作為美的藝術(shù)，就是這樣一種把反思判斷力、而不是把感官感覺作為準(zhǔn)繩的藝術(shù)”。這個(gè)觀念的提出說明康德想通過界定藝術(shù)所提供的“愉悅”來劃分藝術(shù)類型。巴托只是意識(shí)到這種愉悅是非功利性的，卻沒能對(duì)這種愉悅進(jìn)行更進(jìn)一步的分析，而現(xiàn)在康德要把藝術(shù)置于“審美”這個(gè)新的基礎(chǔ)上。

什么是審美？康德的審美觀可以這樣來概括：直觀一個(gè)對(duì)象，我們會(huì)獲得對(duì)象的表象，而表象是人的知性和想象力共同作用的結(jié)果，一旦在表象中二者有一種自由游戲般的和諧，并引發(fā)“想像力和知性的自由游戲中的內(nèi)心狀態(tài)”，而這種內(nèi)心狀態(tài)是普遍能傳達(dá)的，通過反思判斷力我們可以判斷出這種內(nèi)心狀態(tài)，就會(huì)產(chǎn)生愉悅，對(duì)象因此就可以被判定為“美的”。這種愉悅康德稱為“自由愉悅”。對(duì)這種審美觀還可以給出一個(gè)更簡(jiǎn)明的概念：審美是對(duì)諸表象力的自由游戲所帶來的自由愉悅的反思判斷。

對(duì)于這種審美觀，康德還有一個(gè)更嚴(yán)密的表達(dá)：“就是說，正是由于想像力的自由在于想像力沒有概念而圖型化，所以鑒賞判斷必須只是建立在想像力以其自由而知性憑其合規(guī)律性相互激活的感覺上，因而建立在一種情感上，這種情感讓對(duì)象按照表象對(duì)于在諸認(rèn)識(shí)能力的自由活動(dòng)中使這些能力得到促進(jìn)這方面的合目的性來評(píng)判；而鑒賞力作為主觀的判斷力就包含著一種歸攝原則，但不是把直觀歸攝到概念之下，而是把直觀或表現(xiàn)的能力（即想象力）歸攝到概念能力（即知性）之下，如果前者在它的自由中、后者在它的合規(guī)律性中協(xié)調(diào)一致的話?！痹谶@個(gè)表述中，是知性以其合規(guī)律性統(tǒng)攝著想象力的自由，當(dāng)二者達(dá)到相互激活的情感狀態(tài)時(shí)，就會(huì)獲得“自由愉悅”，這種愉悅是非概念性的、非功利性的、普遍的，它是純粹鑒賞判斷的目的，那么它是不是“美的藝術(shù)”的目的？——是。正是以這種自由愉悅為基點(diǎn)，康德建構(gòu)了一套關(guān)于“美的藝術(shù)”的新話語。

由于這種審美觀是建立在對(duì)自然審美（康德關(guān)于審美判斷力的分析，建立在對(duì)自然之美和自然之崇高的經(jīng)驗(yàn)之上）的認(rèn)識(shí)之上的，要把自然審美移置到藝術(shù)上，康德采取了一種很討巧的策略：用分析自然美的方式分析藝術(shù)。自然美是在單純?cè)u(píng)判（指非概念、非感官感覺的純粹鑒賞判斷）中令人喜歡的，那么藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)是；自然美的無目的的合目的性，即自然美是合目的性的（知性的合規(guī)律性），但這目的卻又看不出來（呈現(xiàn)為想象力的自由游戲），那么藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)這樣?！八悦赖乃囆g(shù)作品里的合目的性，盡管它是有意的，但卻不顯得是有意的；就是說，美的藝術(shù)必須看起來像是自然，雖然人們意識(shí)到它是藝術(shù)。”但僅此只能闡釋藝術(shù)的形式美，藝術(shù)的精神內(nèi)涵的部分怎么解釋？康德借用了他在闡釋自然之崇高時(shí)的策略?？档抡J(rèn)為在自然之崇高的判斷中，理性理念會(huì)參與其中，自然之崇高本質(zhì)上是使人意識(shí)到一個(gè)可以在內(nèi)心中發(fā)現(xiàn)的理念：“因?yàn)檎嬲某绺卟荒馨谌魏胃行缘男问街?，而只針?duì)理性的理念：這些理念雖然不可能有與之相適合的任何表現(xiàn)，卻正是通過這種可以在感性上表現(xiàn)出來的不適合性而被激發(fā)起來、并召喚到內(nèi)心中來的。”這意味著崇高的不是自然，而是我們內(nèi)心中的理念，大自然可以以其力量和數(shù)量激活我們內(nèi)心的理念，但它們本身并不是崇高的，我們內(nèi)心的理念才是。

康德的這個(gè)策略最終的結(jié)論是“自然的崇高”是想象力以其自由游戲而與理性理念的協(xié)合一致所產(chǎn)生的“內(nèi)心情調(diào)”合目的性相統(tǒng)一的結(jié)果，是想象力和理性理念的游戲通過它們之間的對(duì)照而表現(xiàn)出來的主觀合目的性。這就使得崇高判斷具有精神內(nèi)涵，那么藝術(shù)的精神內(nèi)涵也可以這樣獲得，只不過在藝術(shù)中是“審美理念”與想象力自由游戲。

在討論“美的藝術(shù)”之時(shí)提出“審美理念”這個(gè)觀念，是為了解決對(duì)美的藝術(shù)的審美中對(duì)“意義”的領(lǐng)會(huì)問題，這種審美還應(yīng)當(dāng)是感性直觀的，但還得是非概念的，還得是反思性的，且具有普遍性，而把藝術(shù)中的“審美理念”作為審美對(duì)象，可以滿足這些要求?？档律踔琳J(rèn)為：“我們可以一般地把美（不管它是自然美還是藝術(shù)美）稱為對(duì)審美理念的表達(dá)：只是在美的藝術(shù)中這個(gè)理念必須通過一個(gè)客體概念來引發(fā)，而在美的自然中，為了喚起和傳達(dá)那被看作由那個(gè)客體來表達(dá)的理念，卻只要有對(duì)一個(gè)給予的直觀的反思就夠了，而不需要有關(guān)一個(gè)應(yīng)當(dāng)是對(duì)象的東西的概念?！奔热弧懊馈本褪恰皩徝览砟睢钡谋磉_(dá)，那么“美的藝術(shù)”就是表達(dá)“審美理念”的藝術(shù)，但對(duì)審美理念的表達(dá)顯然不是模仿，不是知性概念的傳達(dá)，甚至也不是理性理念的象征，當(dāng)審美理念成為藝術(shù)的目的時(shí)，康德擺脫了機(jī)械的藝術(shù)、模仿的藝術(shù)、快適的藝術(shù)、完善的藝術(shù)等18 世紀(jì)的藝術(shù)觀，真正以“美”來規(guī)定藝術(shù)。“審美理念”也是康德藝術(shù)理論的核心，他的藝術(shù)理論的主導(dǎo)問題實(shí)際上是——怎么才能讓藝術(shù)作品具有“精神”，也就是具有審美理念。為此，康德把想象力、審美理念、天才和美的藝術(shù)之間的關(guān)系進(jìn)行一個(gè)系統(tǒng)而簡(jiǎn)明的表達(dá)——天才通過想象力感悟到“精神”或者“審美理念”這種內(nèi)心狀態(tài)中不可言說的東西，并通過想象力將之獨(dú)創(chuàng)式地借某種媒介呈現(xiàn)出來，這就是藝術(shù)。

結(jié)合著他對(duì)自然之崇高的認(rèn)識(shí)——想象力的自由游戲與理性理念的和諧的內(nèi)心情調(diào)，我們可以引申出“藝術(shù)美”（Künstesch?nheit）的本質(zhì)——想象力的自由游戲與審美理念的和諧的內(nèi)心情調(diào)。

有了對(duì)于藝術(shù)美的本質(zhì)性認(rèn)識(shí)，能不能像巴托一樣建立一套藝術(shù)體系？

康德的確建構(gòu)了這樣一個(gè)體系：這個(gè)體系的中心是他的審美觀——諸表象力的自由游戲的內(nèi)心狀態(tài)和“知性的合規(guī)律性”（也可以替換為“審美理念”）之間的統(tǒng)一，圍繞著這個(gè)中心，不同的藝術(shù)門類以其媒介特性形成了一個(gè)一極是表象力的自由游戲、另一極是“審美理念”的藝術(shù)體系。

他把藝術(shù)分為三類：語言的藝術(shù)、造型的藝術(shù)和感覺游戲的（作為外部感官印象的）藝術(shù)。也可以劃分為表達(dá)觀念的藝術(shù)和表達(dá)直觀的藝術(shù)，而后者又可以按照它的形式和它的質(zhì)料（感覺）來劃分?！罢Z言藝術(shù)就是演講術(shù)和詩藝。演講術(shù)是把知性的事務(wù)作為一種想像力的自由游戲來促進(jìn)的藝術(shù)；詩藝是把想像力的自由游戲作為知性的事務(wù)來實(shí)行的藝術(shù)?！痹煨退囆g(shù)則處理審美理念和感官直觀之關(guān)系，是對(duì)“感官直觀中的理念加以表達(dá)的藝術(shù)”，審美理念是造型藝術(shù)共同的基礎(chǔ)：建筑與雕塑藝術(shù)是把具體實(shí)物與審美理念相結(jié)合；“繪畫藝術(shù)”和“園林藝術(shù)”把感官幻相與審美理念相結(jié)合，前者描繪自然，后者編排自然。在更具體的藝術(shù)類型比如油畫上，康德說：“真正所謂的油畫一樣（其意圖決不是教人歷史或自然知識(shí)），僅僅是為了觀看而存有的，以便想像力在和理念自由地游戲時(shí)使人娛樂，并且沒有確定的目的而調(diào)動(dòng)起審美的判斷力。”顯然想象力和理念的自由游戲是一切造型藝術(shù)的本質(zhì)，是通過想象力創(chuàng)造一種幻相，從而讓無生命之物流露出精神來。還有一些藝術(shù)的基礎(chǔ)是“感覺的游戲”，指聽覺和視覺這兩種感覺的人造游戲，可分為音樂和色彩藝術(shù)。音樂和色彩帶給我們的是能普遍傳達(dá)的感覺，成為審美對(duì)象的并不是這些感覺本身，而是“這感覺所屬的那種感官的各種不同的情緒程度（緊張度）的比例，也就是這感官的調(diào)子”。那么以音樂和色彩為主題的藝術(shù)，究竟是感官的快適，還是“美的游戲”，康德說他不能肯定，但我們可以這樣回答：?jiǎn)渭兊穆曇舯旧怼⒙曇舻馁|(zhì)感，是感官的快適，即“好聽”，無主題音樂和無調(diào)性音樂也可歸入此類，而調(diào)性音樂與主題性音樂，是“美的游戲”：要么是聽覺感覺和知性的自由游戲，比如巴赫的《平均律鋼琴曲集》；要么是聽覺感覺與理性的自由游戲，比如貝多芬的《歡樂頌》。而色彩藝術(shù)，如果是單純的色彩，那么是感覺的快適，如果是以色彩的構(gòu)成關(guān)系為表現(xiàn)對(duì)象的，則是“美的游戲”，是視覺感覺和知性的自由游戲。這三類藝術(shù)是可以綜合在一起的，如戲劇是演講術(shù)與繪畫性的表演的結(jié)合，舞蹈包含著音樂，歌劇是音樂與戲劇的結(jié)合，但這些“美的藝術(shù)”，本質(zhì)性的東西仍然是自由愉悅與合目的性的統(tǒng)一，是愉悅與教養(yǎng)的匹配，是精神與理念的匹配。

根據(jù)自由的程度，康德給出了一個(gè)這樣的藝術(shù)等級(jí)：最高藝術(shù)是詩——想象力按照法則而與知性相一致的游戲；其次是音調(diào)的藝術(shù)——諸感覺與審美理念的游戲；最后是造型藝術(shù)，特別是素描，是表象力與理念的自由游戲。在對(duì)藝術(shù)進(jìn)行等級(jí)劃分時(shí)，康德語焉不詳，但是，自由游戲及其帶來的自由愉悅是“美的藝術(shù)”的根本規(guī)定性，這一點(diǎn)是明確的。能夠傳達(dá)出“自由愉悅”這一美感的藝術(shù)就是美的藝術(shù)，這是康德藝術(shù)論的核心結(jié)論?！懊赖乃囆g(shù)”必須是美的，必須能帶來自由愉悅，也就是美感，這才是美的藝術(shù)與其他被稱為“藝術(shù)”的事物之根本區(qū)別。

但是，一個(gè)新的問題出現(xiàn)了：自然美是大自然的產(chǎn)物，甚至是造物主的產(chǎn)物，那么“美的藝術(shù)”是誰的產(chǎn)物？是怎么生產(chǎn)出來的？為此，康德提出了一個(gè)更激進(jìn)的觀念——美的藝術(shù)是天才自由創(chuàng)造的結(jié)果。

四、美的藝術(shù)與自由創(chuàng)造

按照康德的觀點(diǎn)，大自然會(huì)創(chuàng)造出美的自然，無論是自然之美，還是自然之崇高，都是大自然自由創(chuàng)造的結(jié)果。大自然的創(chuàng)造是非功利性的、無目的性的，但又不經(jīng)意間體現(xiàn)出了某種合目的性。大自然創(chuàng)造出的自然美，按康德的分析，是鑒賞者的想象力的自由游戲與知性的合規(guī)律性的統(tǒng)一，是自由游戲與自由愉悅的統(tǒng)一。對(duì)此，可以更進(jìn)一步地概括為：自然美的本質(zhì)是自由感。按這種對(duì)于自然美的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)是人按照某種目的而生產(chǎn)的，它能不能具有這種自然的“美”？康德否定了機(jī)械的藝術(shù)和模仿的藝術(shù)，機(jī)械的藝術(shù)的生產(chǎn)是被實(shí)用目的控制的，是不自由的，模仿的藝術(shù)是欺騙的和裝飾性的，不是非功利性的，那么“美的藝術(shù)”之“美”應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出自由游戲與自由愉悅，但問題是，怎么才能創(chuàng)造出這樣的藝術(shù)？

只有當(dāng)藝術(shù)家成為天才這種自然之子，可以像大自然一樣進(jìn)行非功利性的、非概念的、無目的而又合目的性的、無法被模仿的創(chuàng)造，才能創(chuàng)造出“美的藝術(shù)”。這個(gè)作為自然之子的藝術(shù)家，康德稱為“天才”。天才是自然之子，是自然本身的產(chǎn)物，只有這個(gè)自然之子才能像大自然一樣進(jìn)行創(chuàng)造。只有天才才能靠自身的獨(dú)特能力創(chuàng)造出“美的藝術(shù)”，“美的藝術(shù)”一定是天才的藝術(shù)。這是康德美學(xué)得出的一個(gè)非常激進(jìn)的結(jié)論，因?yàn)樗选懊赖乃囆g(shù)”收縮得非常小，小到只有“天才”創(chuàng)造的才是美的藝術(shù)，這顯然是一種理想化的藝術(shù)觀，但這個(gè)藝術(shù)觀提出了一套現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)遵循的根本原則——自由創(chuàng)造及其獨(dú)創(chuàng)性。

藝術(shù)作品的生產(chǎn)過程是一個(gè)合目的性的過程，既要遵循技藝上的熟巧，又要體現(xiàn)創(chuàng)作本身的目的，從本質(zhì)上講它是不自由的，但這樣的話，它就達(dá)不到“美”，作為“美的藝術(shù)”，它必須體現(xiàn)出自由游戲與自由愉悅。這就要求藝術(shù)的創(chuàng)作過程必須有自由游戲的一面?？档孪氤隽艘粋€(gè)這樣的辦法：

所以美的藝術(shù)作品里的合目的性，盡管它是有意的，但卻不顯得是有意的；就是說，美的藝術(shù)必須看起來像是自然，雖然人們意識(shí)到它是藝術(shù)。但一個(gè)藝術(shù)品顯得像是自然卻是由于，盡管這產(chǎn)品惟有按照規(guī)則才能成為它應(yīng)當(dāng)所是的那個(gè)東西，而在與這規(guī)則的符合中看得出是一絲不茍的；但卻并不刻板，看不出訓(xùn)練有素的樣子，也就是不露出有這規(guī)則懸于藝術(shù)家眼前并將束縛套在他的內(nèi)心能力之上的痕跡來。

美的藝術(shù)必須看起來像是自然，這意味著藝術(shù)雖然是合目的性的，但卻不是有意合目的性的；它雖然服從規(guī)則，但仍然有一種自由感。無法而法的自由創(chuàng)造和技藝上的“出神入化”一直是藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界，這個(gè)觀念在藝術(shù)領(lǐng)域中是普遍經(jīng)驗(yàn)，問題是這個(gè)狀態(tài)怎么達(dá)到。這需要完成兩個(gè)辯證統(tǒng)一：藝術(shù)創(chuàng)作中合規(guī)則的生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)作的自由之間的統(tǒng)一，藝術(shù)創(chuàng)作的合目的性或者說合觀念性與藝術(shù)作品的無目的性之間的統(tǒng)一。這似乎是只有大自然才能完成的統(tǒng)一，那么就由大自然來完成，康德為此在理論上設(shè)想出了把藝術(shù)家自然化，讓藝術(shù)家成為自然之子——天才。

首先，美的藝術(shù)是規(guī)則與自由創(chuàng)造的統(tǒng)一?！懊赖乃囆g(shù)不能為自己想出它應(yīng)當(dāng)據(jù)以完成其作品的規(guī)則來。既然沒有先行的規(guī)則一個(gè)作品就仍然絕對(duì)不能被叫作藝術(shù)，那么自然就必須在主體中（并通過主體各種能力的配合）給藝術(shù)提供規(guī)則，就是說，美的藝術(shù)只有作為天才的作品才是可能的?！辈蛔裱?guī)則的自由創(chuàng)造是天才的特性，但天才自己為藝術(shù)提供規(guī)則，在這個(gè)意義上天才的創(chuàng)造又是合規(guī)則的、合自己的規(guī)則的，因此，天才是規(guī)則與自由創(chuàng)造的統(tǒng)一。

通過這種自由創(chuàng)造，天才能為獨(dú)創(chuàng)性、典范性和理念傳達(dá)三者的統(tǒng)一，這就奠定了現(xiàn)代藝術(shù)觀的基本原則：藝術(shù)創(chuàng)作是非熟巧的獨(dú)創(chuàng)，它不能來自模仿，藝術(shù)創(chuàng)作的過程不是一個(gè)可知性認(rèn)識(shí)的過程，這種獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)堪為典范，并頒布規(guī)則，但天才不知其然而然。天才本質(zhì)上是“沒有任何科學(xué)能夠教會(huì)也沒有任何勤奮能夠?qū)W到的那種幸運(yùn)的比例”。這個(gè)幸運(yùn)的比例別人也學(xué)不去，無法在人與人之間傳遞，但大自然會(huì)偶然地在另一個(gè)個(gè)體處讓它再次出現(xiàn)。這個(gè)個(gè)體不需要指導(dǎo)，他所需要的只不過是一個(gè)榜樣，以便讓他在自己身上意識(shí)到這個(gè)幸運(yùn)比例的存在。

在這種天才面前，既有的方法、技藝上的熟巧、創(chuàng)作法則、師承、典范等都是無意義的，他的作品無法仿造，無法因襲。天才就是“一個(gè)主體在自由運(yùn)用其諸認(rèn)識(shí)能力方面的稟賦的典范式的獨(dú)創(chuàng)性”——自由創(chuàng)造及其獨(dú)創(chuàng)性由此變成我們這個(gè)時(shí)代對(duì)于藝術(shù)的核心要求，不自由的和非獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)只是由于寬容才被納入到藝術(shù)中來。問題是，這種自由創(chuàng)造是靠什么能力實(shí)現(xiàn)的？靠（作為一種理性理念的）審美理念、想象力和知性。審美理念作為想象力的一個(gè)加入到給予概念之中的表象，這表象在想象力的自由運(yùn)用中將諸多表象結(jié)合起來，讓人對(duì)一個(gè)概念聯(lián)想到許多不可言說的東西，從而讓作品有“精神”。審美理念既具有理性概念的一般性，但又有表象的多義性，是概念的確定性與意義的豐富性之間的統(tǒng)一。天才擁有豐富的想象力，而想象力的任務(wù)是為知性提供材料。知性在藝術(shù)創(chuàng)作中保證著藝術(shù)的合目的性，但天才的知性卻以一種奇特的方式呈現(xiàn)出來，這種知性沒有任何科學(xué)能夠教會(huì)，也沒有任何勤奮能夠?qū)W到，它能夠“為一個(gè)給予的概念找到各種理念，另一方面又對(duì)這些理念加以表達(dá)，通過這種表達(dá)，那由此引起的內(nèi)心主觀情緒，作為一個(gè)概念的伴隨物，就可以傳達(dá)給別人”。天才能夠?qū)砟罴右员磉_(dá)，又能夠引起內(nèi)心的主觀情緒，這是一種獨(dú)特的“精神的才能”，它可以通過具體的媒介，比如語言，或繪畫，或雕塑，把在內(nèi)心狀態(tài)中不可言說的東西通過某個(gè)表象表達(dá)出來并使之普遍可傳達(dá)。這種特殊的傳達(dá)能力是天才之知性的體現(xiàn)。天才的這種知性能力本質(zhì)上是“一種把想像力的轉(zhuǎn)瞬即逝的游戲把握住并結(jié)合進(jìn)一個(gè)概念中（這概念正因此而是獨(dú)創(chuàng)的，同時(shí)又展示出一條不能從任何先行的原則和榜樣中推出來的規(guī)則）的能力，這概念就能夠沒有規(guī)則的強(qiáng)制而被傳達(dá)”。這種能力讓想象力的自由游戲和意義傳達(dá)結(jié)合在一起，也就是讓自由愉悅與通過審美理念進(jìn)行的意義傳達(dá)結(jié)合在一起。

康德確立了天才的“自由創(chuàng)造及其作品的獨(dú)創(chuàng)性”這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的核心觀念。這個(gè)觀念在18世紀(jì)及之前是不可思議的，因?yàn)樵诩妓嚿希瑤熗较鄠魇降乃囆g(shù)教育和以臨摹為主的造型能力的訓(xùn)練，使得藝術(shù)家們?cè)诓牧吓c工藝過程上都是按規(guī)則與程式展開的，鮮能自由創(chuàng)造并獲得獨(dú)創(chuàng)性；在內(nèi)容上，造型藝術(shù)在宗教、神話和歷史中尋找題材，集中在相對(duì)較小的范圍內(nèi)進(jìn)行命題創(chuàng)作，因而在內(nèi)容上不是一個(gè)自由創(chuàng)造的領(lǐng)域。但是，天才能自由創(chuàng)造，擁有天才這種才能的人創(chuàng)造出具有獨(dú)創(chuàng)性的作品，這些作品不因襲，非矯枉，孤蹤獨(dú)響，悠然自得。這種自由創(chuàng)造的自由感，一方面是藝術(shù)語言的應(yīng)用與技藝上的獨(dú)特性與自由感，這會(huì)帶來自由愉悅，另一方面是審美理念在內(nèi)容方面所帶來的獨(dú)創(chuàng)性，這會(huì)使作品具有獨(dú)到的精神內(nèi)涵，二者共同成為“美的藝術(shù)”的規(guī)定性與尺度，成為藝術(shù)之“美”的內(nèi)涵。

康德對(duì)“美的藝術(shù)”的如此認(rèn)識(shí)，在19世紀(jì)初期以來逐步明晰化為這樣一套觀念：“美的藝術(shù)”應(yīng)當(dāng)是為“審美”而創(chuàng)作的，以“美”為自身規(guī)定性、以“自由愉悅”為目的、以審美理念為精神內(nèi)涵的人的自由創(chuàng)造行為，這種行為的產(chǎn)品就是“美的藝術(shù)”?！懊赖乃囆g(shù)”之美在于自由愉悅與自由創(chuàng)造的統(tǒng)一?！懊赖乃囆g(shù)”這一系列觀念成為19世紀(jì)以來關(guān)于藝術(shù)的最基本的觀念，這些觀念雖然在20世紀(jì)的兩次先鋒運(yùn)動(dòng)中受到了挑戰(zhàn)，但依然左右著人們對(duì)藝術(shù)的基本認(rèn)識(shí)。

五、“藝術(shù)美”在內(nèi)容上的實(shí)現(xiàn)

在康德那里，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是審美的，審美的藝術(shù)必然是“美的藝術(shù)”，“美的藝術(shù)”首先是“自由的藝術(shù)”，是帶來自由愉悅的藝術(shù)，只能是通過自由創(chuàng)造而來的藝術(shù)；其次，“美的藝術(shù)”通過審美理念傳達(dá)著精神性的內(nèi)涵?！懊赖乃囆g(shù)”的這兩個(gè)基本內(nèi)涵在19世紀(jì)得到普遍肯定，在德國美學(xué)的傳統(tǒng)中，1793年，也就是康德的第三批判發(fā)表三年后，席勒在其所著的《審美教育書簡(jiǎn)》中有一篇名為《藝術(shù)美》的文章，提出：“美的根據(jù)到處都是現(xiàn)象中的自由。我們關(guān)于美的表象的根據(jù)是自由中的技藝?！彼囆g(shù)作品是自由的雙重表現(xiàn)：一重是對(duì)象的自由狀態(tài)，另一重是藝術(shù)家自由地描繪對(duì)象。

這個(gè)觀念顯然是對(duì)康德的“美的藝術(shù)”之觀念的引申，但席勒將其轉(zhuǎn)化為一些更具有口號(hào)性質(zhì)的表述——美即“現(xiàn)象中的自由”?！拔覀兯^美的東西，僅僅由于它的技藝中的自由才獲得這種稱號(hào)……一切通常稱為生硬的東西，不是別的，就是與自由相對(duì)立的東西。”通過這些具有煽情性的命題，席勒把“自由的藝術(shù)”這一觀念與“藝術(shù)的美”結(jié)合起來，讓自由成為“藝術(shù)美”的本質(zhì)，并且把審美與藝術(shù)欣賞轉(zhuǎn)化為這樣一種觀念——展示自己的自由與維護(hù)別人的自由。這個(gè)觀念再轉(zhuǎn)向?yàn)橐粋€(gè)現(xiàn)代性的呼告：

審美趣味的王國是自由的王國——美的感性世界應(yīng)該是類似于道德世界的最好的象征，

在我之外的任何一個(gè)美的自然產(chǎn)品，都是幸福的公民，它大聲呼吁著：“像我一樣地自由吧!”

康德對(duì)“美的藝術(shù)”的原理性奠基，在席勒并不忠實(shí)的闡釋下成為以自由為中心和目的的藝術(shù)，“自由的藝術(shù)”與“美的藝術(shù)”兩個(gè)觀念統(tǒng)一了起來，自由感成為藝術(shù)作品的美感，自由創(chuàng)造成為藝術(shù)技藝的本質(zhì)，“對(duì)象”的自由狀態(tài)成為藝術(shù)的對(duì)象。觀照自由——這構(gòu)成了席勒對(duì)于藝術(shù)與審美的兩種行為的共同本質(zhì)。

席勒的闡釋有缺陷，他“藝術(shù)美”的觀念繼承并弘揚(yáng)了康德的自由游戲、自由愉悅以及自由創(chuàng)造的觀念，但席勒的美學(xué)沒有回應(yīng)康德對(duì)審美理念也就是藝術(shù)作品的內(nèi)涵問題。而審美理念在康德的藝術(shù)理論中承擔(dān)著藝術(shù)作品的內(nèi)涵所具有的“自由”：審美理念是天才借助想象力自由創(chuàng)造的結(jié)果，審美理念的傳達(dá)是一種無法被知性左右并無法被理性引導(dǎo)的自然力量所實(shí)現(xiàn)的，審美理念讓理念和表象自由地結(jié)合起來，卻又是合理性的。通過審美理念，康德讓藝術(shù)作品的內(nèi)涵這個(gè)看似屬于目的論和理性的領(lǐng)域，成為想象力的自由游戲與理性的合目的性的統(tǒng)一，讓藝術(shù)作品的內(nèi)容也成為自由之地。但是，這個(gè)審美理念在內(nèi)涵上是空洞的，它只是理性理念的表象化，無法呈現(xiàn)更具體的社會(huì)歷史內(nèi)涵。而且，審美理念實(shí)際上是天才的自然能力，只要是來自自然的能力，就還不是真正自由的。這一點(diǎn)在黑格爾美學(xué)中得到了彌補(bǔ)。

黑格爾繼承了康德關(guān)于自由創(chuàng)造的觀念，也繼承了康德的“審美理念”的觀念，但不同之處在于，康德將自由創(chuàng)造的主體與審美理念的來源確立為“天才”這一自然力量，他參照自然美來建構(gòu)藝術(shù)美，而黑格爾把自由創(chuàng)造的主體與理念的主體都確立為人的“自由理性”。

自康德以后，“藝術(shù)是自由的”這一觀念深入人心，黑格爾繼承了這一點(diǎn)：“藝術(shù)確實(shí)不是無所依賴的、自由的，而是服從于某種目的的。但是我們所要討論的藝術(shù)無論是就目的還是就手段來說，都是自由的藝術(shù)。……只有靠它的這種自由性，美的藝術(shù)才成為真正的藝術(shù)，只有在它和宗教與哲學(xué)處在同一境界，成為認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時(shí)，藝術(shù)才算盡了它的最高職責(zé)。”“自由性”是“美的藝術(shù)”的根本規(guī)定性，藝術(shù)的目的是自由選擇的，藝術(shù)的過程是自由創(chuàng)造的，但黑格爾立即給予“美的藝術(shù)”一個(gè)任務(wù)：認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理。這個(gè)任務(wù)顯然不是“天才”所能完成的任務(wù)，這是對(duì)一個(gè)智慧的心靈的要求，是只有理性才能完成的任務(wù)。為此，黑格爾認(rèn)為“美的藝術(shù)”一定是建立在自由理性的基礎(chǔ)上的。

“自由理性”是什么意思？它有這樣幾重意思：首先，我們生活在一個(gè)感性的世界里，我們可以通過直觀和知性把握這個(gè)世界，但還有一個(gè)具有深度的世界、一個(gè)超感性的世界，這個(gè)世界是現(xiàn)實(shí)世界的彼岸，是直觀和感覺達(dá)不到的，是自然和心靈中永恒而實(shí)在的東西，但人類的理性可以認(rèn)識(shí)到它，理性可以從此岸，也就是感性世界和有限世界解脫出來，進(jìn)入到或者說認(rèn)知到這個(gè)超感性的世界，從這個(gè)意義上說，人類的認(rèn)識(shí)能力中只有理性才是自由的。其次，感性世界所現(xiàn)出的形狀是一大堆亂雜的偶然的東西，被感性事物的直接性以及情況、事態(tài)、性格等的偶然性所歪曲了，但理性可以把這個(gè)世界理解為一個(gè)整體，可以捕捉到其中真實(shí)而客觀的部分，理性不受這個(gè)世界的約束，它可以自由地對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行整理與加工，并發(fā)現(xiàn)其中的真實(shí)。再次，理性可以滿足心靈自由的這樣一種需要，“人要把內(nèi)在世界和外在世界作為對(duì)象，提升到心靈的意識(shí)面前，以便從這些對(duì)象中認(rèn)識(shí)他自己。當(dāng)他一方面把凡是存在的東西在內(nèi)心里化成‘為他自己的’（自己可以認(rèn)識(shí)的），另一方面也把這‘自為的存在’實(shí)現(xiàn)于外在世界，因而就在這種自我復(fù)現(xiàn)中，把存在于自己內(nèi)心世界里的東西，為自己也為旁人，化成觀照和認(rèn)識(shí)的對(duì)象時(shí)，他就滿足了上述那種心靈自由的需要”——這就是“自由理性”。

當(dāng)人類的藝術(shù)創(chuàng)造基于“自由理性”時(shí)，藝術(shù)就可以“使現(xiàn)象的真實(shí)意蘊(yùn)從這種虛幻世界的外形和幻相之中解脫出來，使現(xiàn)象具有更高的由心靈產(chǎn)生的實(shí)在。因此，藝術(shù)不僅不是空洞的顯現(xiàn)（外形），而且比起日?，F(xiàn)實(shí)世界反而是更高的實(shí)在，更真實(shí)的客觀存在”；就可以來表現(xiàn)客觀世界中的“普遍力量”和“本質(zhì)存在”，可以用來發(fā)現(xiàn)“自在自為”的東西；就可以在外在世界自由地確證自己。當(dāng)藝術(shù)家以其“自由理性”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，藝術(shù)作品可以在內(nèi)容上擺脫模仿論和實(shí)用目的的束縛，而成為心靈確證自己和理性展示自己的領(lǐng)地。自由藝術(shù)至此貫徹了自己的自由，“美的藝術(shù)”在內(nèi)容方面也實(shí)現(xiàn)了自己的自由。

黑格爾的努力使藝術(shù)成為心靈的最高趣旨之一，席勒曾經(jīng)意識(shí)到藝術(shù)的使命是實(shí)現(xiàn)人的感性與理性的統(tǒng)一，黑格爾則兌現(xiàn)了這種統(tǒng)一，他認(rèn)為藝術(shù)作為自由理性的產(chǎn)品，它可以發(fā)現(xiàn)世界的各個(gè)方面所包含的矛盾沖突，并且能夠?yàn)闆_突找到和解之路，“藝術(shù)美”在他看來，就是被表現(xiàn)出來的“矛盾的和解”。這種對(duì)立與矛盾無處不在：

這種對(duì)立在自然界中就是各有特性的抽象規(guī)律與雜多個(gè)別現(xiàn)象之間的對(duì)立，在心靈界中就是人的心靈性與感性的對(duì)立，靈與肉的沖突；為職責(zé)而職責(zé)的要求，即冷靜的道德意志的命令，與個(gè)人的利害打算、情欲、感官傾向和沖動(dòng)，以及一般個(gè)人癖性之間的對(duì)立；內(nèi)心的自由與外在自然界的必然性之間的尖銳矛盾；也就是本身空洞的死的概念和具體的活生生的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，即認(rèn)識(shí)和主觀思維與客觀存在和客觀經(jīng)驗(yàn)之間的矛盾。這些對(duì)立或矛盾……從古以來就以各色各樣的方式占領(lǐng)著并且攪擾著人類的意識(shí)，不過只有近代文化教養(yǎng)才把它們推演成為最尖銳最劇烈的矛盾。

現(xiàn)在，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是解決矛盾的一種方式，或者說，“美的藝術(shù)”總是反思并解決了某個(gè)矛盾，盡管在現(xiàn)實(shí)中這些矛盾得不到解決，但在藝術(shù)中，矛盾應(yīng)當(dāng)?shù)玫胶徒?。?dāng)藝術(shù)表現(xiàn)這種矛盾時(shí)，黑格爾稱之為藝術(shù)的真實(shí)；而當(dāng)矛盾在藝術(shù)中得到解決時(shí)，黑格爾稱之為“藝術(shù)美”?！八囆g(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)，去表現(xiàn)上文所說的那種和解了的矛盾，因此藝術(shù)有它自己的目的，這目的就是這里所說的顯現(xiàn)和表現(xiàn)。”

從康德關(guān)于自由愉悅、自由創(chuàng)造以及審美理念的表現(xiàn)，到席勒所說的“觀照自由”，再到黑格爾把藝術(shù)美理解為讓“自由理性”來和解精神與現(xiàn)實(shí)中的矛盾，“藝術(shù)美”這個(gè)觀念掙脫了模仿論對(duì)于真實(shí)的要求，掙脫了道德主義關(guān)于功能性的要求，也掙脫了理科主義關(guān)于完善的要求，“自由”觀念貫徹到了藝術(shù)的手段、目的、鑒賞、美感等各個(gè)方面，一個(gè)以“自由”為拱頂石的藝術(shù)觀念體系確立起來，并隨著審美現(xiàn)代性的傳播而對(duì)中西方各民族國家的藝術(shù)觀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

六、“美的藝術(shù)”是否會(huì)終結(jié)？

從18 世紀(jì)中期開始，從觀念上把一部分人類技藝從生產(chǎn)性技藝中區(qū)分出來，用“自由的藝術(shù)”和“美的藝術(shù)”這樣的觀念標(biāo)示它們，而后，把這些藝術(shù)與審美結(jié)合起來，從審美的角度來觀照藝術(shù)的自由與藝術(shù)的美，并且用“自由”來定義“藝術(shù)美”，最終形成了這樣一種藝術(shù)觀：藝術(shù)是非功利性的，是審美的；藝術(shù)的美來自于藝術(shù)家的自由創(chuàng)造與作品所引發(fā)的自由愉悅，以及藝術(shù)所呈現(xiàn)出的自由理性對(duì)世界的反思與認(rèn)識(shí)。關(guān)于藝術(shù)美的這一系列觀念一直持續(xù)到20 世紀(jì)初期，第一次先鋒運(yùn)動(dòng)挑戰(zhàn)了這個(gè)觀念，20世紀(jì)中期的第二次先鋒運(yùn)動(dòng)再次挑戰(zhàn)了這個(gè)觀念。

所有關(guān)于“美的藝術(shù)”的挑戰(zhàn)，可以歸結(jié)為以下幾點(diǎn)：一是懷疑藝術(shù)的非功利性，工藝美術(shù)、時(shí)尚藝術(shù)、設(shè)計(jì)藝術(shù)都是功利性的，非功利性造成藝術(shù)與生活的脫節(jié)，因此，人們?cè)噲D通過藝術(shù)生活化而重新把藝術(shù)與生活結(jié)合起來；二是懷疑藝術(shù)與自由愉悅的關(guān)系，功利性的滿足、道德情感、欲望、真實(shí)感、質(zhì)感等被自由愉悅所反對(duì)的觀念，重新以挑戰(zhàn)者的姿態(tài)進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)中來；三是對(duì)自由理性的反對(duì)，拒絕把藝術(shù)的內(nèi)涵理性化，以感性化、淺表化、直觀化、氛圍化來反對(duì)藝術(shù)對(duì)于意義與價(jià)值的反思，以感性感受取代自由理性，讓藝術(shù)成為一團(tuán)感覺；四是對(duì)于自由創(chuàng)造的懷疑，把自由極端化為隨意與偶發(fā)，而不是從心所欲不逾矩，放棄想像力的自由與知性的合規(guī)律性的統(tǒng)一，放棄與理性理念的統(tǒng)一。

挑戰(zhàn)很激烈，使“美的藝術(shù)”這個(gè)觀念不得不做出應(yīng)變：fine art 這個(gè)詞今天進(jìn)一步收縮為以造型藝術(shù)為主體的“美術(shù)”，在觀念上也收縮為“純藝術(shù)”，但這個(gè)觀念還沒有被放棄。問題是“藝術(shù)美”這個(gè)觀念似乎被當(dāng)代美學(xué)遺忘了，人們不再認(rèn)為“美”是藝術(shù)的目的，也不甚明了“藝術(shù)美”究竟指什么。藝術(shù)中的先鋒運(yùn)動(dòng)在美學(xué)上造成了對(duì)藝術(shù)的定義困難，也迫使人們放棄用“美”來規(guī)定“藝術(shù)”。理論家們更傾向于對(duì)藝術(shù)所引發(fā)的感性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析，比如比爾茲利在其《美學(xué)》一書中提出審美經(jīng)驗(yàn)自身擁有三種特性——整一的（unity）、強(qiáng)烈的（intensity）和復(fù)雜的（complexity）Monroe C.Beardsley,,New York and Burlingame: Harcourt,Brace &World,Inc.,1958,p.529.，他完全不記得讓藝術(shù)與其他人類技藝區(qū)分開來的是“自由愉悅”，比起整一、強(qiáng)烈和復(fù)雜，自由感是更有效的定義藝術(shù)的方式。比爾茲利的反對(duì)者迪基則提出了一種更加相對(duì)化與社會(huì)化的關(guān)于藝術(shù)的定義：“在分類意義上的藝術(shù)品是（1）人工制品；（2）被某個(gè)或某些人以特定的社會(huì)體制（藝術(shù)界）的名義，因其所具有的一系列特征，授予了可供人欣賞的資格。”George Dickie,,Ithaca and London:Cornell University Press,1974，p.34.這是把藝術(shù)的規(guī)定性給予了“特征”，而特征是由藝術(shù)界決定的，這是一種相對(duì)主義，拒絕了從非功利性的精神愉悅的角度對(duì)藝術(shù)美的規(guī)定，而歸之于通過“制度分析”所獲得的某種社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。問題是哪些特征構(gòu)成了藝術(shù)的“規(guī)定性”？一個(gè)被廣泛接受的觀念是：“在所有的理論中，最重要的和必須闡明的是它們對(duì)藝術(shù)之所以優(yōu)秀的原因的爭(zhēng)論——對(duì)情感深度、深刻的真理、自然美、精確性、處理的新鮮度等，作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的爭(zhēng)論——整個(gè)爭(zhēng)論都集中在一個(gè)常在的問題上，即是什么使一件作品成為好作品。要理解美學(xué)理論的作用，不是把它設(shè)想為定義，這在邏輯上是注定要失敗的，而是把它解讀為嚴(yán)肅制定的建議的總結(jié)，以致力于用某種方式去關(guān)注藝術(shù)的某些特征?！蹦锼埂ろf茲的這個(gè)著名觀點(diǎn)似乎沒有想過用“藝術(shù)美”來概括這些特征，這個(gè)觀念顯然被放棄了。

當(dāng)代的藝術(shù)理論總體來說傾向于從功能性的（functional）和程式性的（procedural）角度定義藝術(shù)，在前者看來，審美是藝術(shù)的一種功能，但不是規(guī)定性的功能；在后者看來，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，是由某種社會(huì)體制決定的，自由創(chuàng)造并不是決定性的。以自由愉悅為目的的藝術(shù)審美和以自由創(chuàng)造為中心的藝術(shù)創(chuàng)造論不再成為藝術(shù)的規(guī)定性。這背后的緣由，一方面是因?yàn)樵谝粋€(gè)大眾文化的時(shí)代、在一個(gè)多元化的時(shí)代，反本質(zhì)的思維拒絕把藝術(shù)收縮到一個(gè)目的上，并且希望能夠把更多的東西納入到藝術(shù)中來；另一方面是由于，人們對(duì)于“審美”的內(nèi)涵特別是自康德以來的以非功利性的自由愉悅為中心的審美觀產(chǎn)生了懷疑，這種懷疑的代表性人物是社會(huì)學(xué)家布爾迪厄和伊格爾頓。在布爾迪厄看來，被康德反思出來的功利的與非概念的“純粹鑒賞判斷”，是資產(chǎn)階級(jí)的審美配置或性情，相對(duì)于人民群眾的“天真的目光”，它構(gòu)成了對(duì)于民眾的趣味的拒絕與剝奪。由此可以推論出，“自由愉悅”本質(zhì)上是資產(chǎn)階級(jí)的一種標(biāo)榜。而伊格爾頓的《審美意識(shí)形態(tài)》（1990）更加極端，在他看來，現(xiàn)代美學(xué)理論開始于自我欺騙，結(jié)束于絕望：18 世紀(jì)樂觀地把審美作為個(gè)人解放和社會(huì)進(jìn)步的工具，往好了說是對(duì)新興資本主義社會(huì)本質(zhì)的一種錯(cuò)覺，往壞了說是為資本主義社會(huì)服務(wù)的一種虛偽企圖，他還認(rèn)為20 世紀(jì)的藝術(shù)理論，無論是弗洛伊德的、馬克思主義的還是后現(xiàn)代主義的，基本上都是現(xiàn)代人類在面對(duì)法西斯主義和資本主義惡魔時(shí)的異化和無力的表現(xiàn)。

藝術(shù)正在喪失審美性，以自由愉悅為尺度的審美和以審美為目的的“美的藝術(shù)”，都陷入到被虛無化的境地之中，而這個(gè)境地在藝術(shù)領(lǐng)域中最直觀的表現(xiàn)就是藝術(shù)喪失了自己的規(guī)定性，成為感覺主義的領(lǐng)地。在這個(gè)時(shí)候，需要回顧一下被我們放在博物館里和美術(shù)館里的那些經(jīng)典作品和為這些作品提供殿堂的文化動(dòng)因，需要想想“美的藝術(shù)”“藝術(shù)美”“純藝術(shù)”這樣的詞是怎么產(chǎn)生的，想一想我們的時(shí)代為什么會(huì)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生如此大的敬意并且對(duì)它給予厚望。藝術(shù)即審美，在今天的文化體系之中藝術(shù)之所以有如此高的地位，是因?yàn)閺?8 世紀(jì)中后期開始人們確信藝術(shù)是美的，是為審美而創(chuàng)造的，它以自由愉悅和自由創(chuàng)造為其審美性之所在，它把“藝術(shù)美”貢獻(xiàn)給文明，并因此成為人類文化最核心的部分。雖然當(dāng)今時(shí)代人們賦予藝術(shù)更多功能，可以從更多角度研究藝術(shù)，可以圍繞著藝術(shù)產(chǎn)生諸種學(xué)科與立場(chǎng)，但這一點(diǎn)必須得到明確：藝術(shù)是為審美而創(chuàng)造出的。這是它的根本，是不能背棄的信念，這也是藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)鑒賞最基本的尺度，藝術(shù)美這個(gè)觀念不應(yīng)當(dāng)被終結(jié)。