關(guān)于聲樂(lè)套曲《婦女的愛(ài)情與生活》的一些演唱提示與指導(dǎo)（四）

劉子彧

舒曼 （1810 —1856）

希望前幾篇對(duì)聲樂(lè)套曲《婦女的愛(ài)情與生活》中唱段的分析能給大家?guī)?lái)實(shí)質(zhì)性的指導(dǎo)。接下來(lái)，繼續(xù)第三首、第四首的分析。

第三首《我不明白，也不相信》

這首《我不明白，也不相信》容易讓人產(chǎn)生兩點(diǎn)疑問(wèn)：一是什么事不明白？二是為什么不相信？原來(lái)是因?yàn)榕魅斯囊粋€(gè)夢(mèng)。她的美好愿望（與心中的白馬王子相戀）在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)，幸福來(lái)得過(guò)于突然，所以才會(huì)不明白、不相信?，F(xiàn)實(shí)與幻想的沖突、夢(mèng)中美好與回到現(xiàn)實(shí)后失落的心情對(duì)比，這種情況與舒曼常常分不清現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的狀況高度吻合。

（一）樂(lè)句的劃分

《我不明白，也不相信》為帶再現(xiàn)的三部曲式，結(jié)構(gòu)為“A—B—A—Coda”。

樂(lè)段A由兩個(gè)樂(lè)句組成。第1—8小節(jié)為樂(lè)句1，第9—15小節(jié)為樂(lè)句2。

樂(lè)段B由四個(gè)樂(lè)句組成。第16—24小節(jié)為樂(lè)句3，第25—35小節(jié)為樂(lè)句4，第36—44小節(jié)為樂(lè)句5，第45—51小節(jié)為樂(lè)句6。

樂(lè)段A第二次出現(xiàn)仍由兩個(gè)樂(lè)句組成。第52—61小節(jié)為樂(lè)句7，第62—67小節(jié)為樂(lè)句8。

Coda（尾聲）由三個(gè)部分組成，第一部分為第68—76小節(jié)的鋼琴聲部樂(lè)句，第二部分為第77—84小節(jié)的演唱聲部樂(lè)句，第三部分為第85—86小節(jié)的鋼琴聲部補(bǔ)充尾奏。

（二）值得關(guān)注的小心機(jī)

1. 樂(lè)段A的重復(fù)

歌曲第三部分是樂(lè)段A的重復(fù)，旋律音高和節(jié)奏安排上與第一次出現(xiàn)時(shí)一致。在習(xí)慣了帶變化的再現(xiàn)手法后，遇到完全重復(fù)似乎有點(diǎn)不敢相信，舒曼這么造作一個(gè)人，會(huì)輕易放過(guò)再現(xiàn)的機(jī)會(huì)？果然，他繞開(kāi)音高、節(jié)奏，選擇用力度變化實(shí)現(xiàn)前后對(duì)比：樂(lè)段A首次出現(xiàn)，力度是強(qiáng)（f），再現(xiàn)時(shí)力度是弱（p）。一般情況下，音高、節(jié)奏的變化比較容易引起大家的注意，可是為何這里舒曼放棄了這個(gè)傳統(tǒng)的再現(xiàn)方式呢？我猜測(cè)有兩點(diǎn)原因：

（1）主要旋律動(dòng)機(jī)在樂(lè)段B已經(jīng)歷過(guò)精彩的轉(zhuǎn)調(diào)和發(fā)展，是時(shí)候回歸到最初的狀態(tài)，還人以平靜。如果說(shuō)樂(lè)段B是熱烈的，那么樂(lè)段A的再現(xiàn)就是冷靜的。

（2）這首歌曲隱含著夢(mèng)里夢(mèng)外現(xiàn)實(shí)與幻想的對(duì)比?，F(xiàn)實(shí)變化多端，讓人無(wú)法預(yù)料，但夢(mèng)里的一切都很美好。只是夢(mèng)會(huì)漸漸消失，人終究會(huì)醒來(lái)，回到現(xiàn)實(shí)，夢(mèng)境只能虛無(wú)地存在于記憶中。舒曼用音樂(lè)詮釋了這個(gè)道理。

2. 對(duì)比的存在

翻閱許多關(guān)于這首歌曲的分析文章，全都提到夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比，理由是源于歌詞。但大多數(shù)文章就此止步，不再去談如何從音樂(lè)里找夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)。這里嘗試用音樂(lè)本體分析這些實(shí)際存在的對(duì)比，希望對(duì)大家有所幫助。

“夢(mèng)想一般是美好的，讓人向往、讓人開(kāi)心沉醉，而現(xiàn)實(shí)往往都比較殘酷、殘忍，讓人難以接受、讓人悲傷”，遵循這樣的常規(guī)思路，如果把這個(gè)特點(diǎn)投射到音樂(lè)元素上，會(huì)得到什么呢（詳見(jiàn)表1）？

表1 歌曲內(nèi)容與音樂(lè)元素

下面結(jié)合譜例，感受這些實(shí)際存在的對(duì)比。譜例1中的音樂(lè)表現(xiàn)的是熱烈、激動(dòng)的，譜例2中的音樂(lè)表現(xiàn)的是情緒低落、停滯，偶有起伏。請(qǐng)大家仔細(xì)觀察、感受譜例中的紅色標(biāo)記。

譜例1

譜例2

通過(guò)對(duì)整首作品樂(lè)譜的細(xì)節(jié)比對(duì)，細(xì)心者會(huì)發(fā)現(xiàn)我們其實(shí)無(wú)法清晰界定哪一段是描寫夢(mèng)境，哪一段在訴說(shuō)現(xiàn)實(shí)，整首作品籠罩在“你中有我，我中有你”的狀態(tài)下。這種模糊不清、混混沌沌的狀態(tài)，與歌詞所描述的內(nèi)容高度吻合。Coda中8小節(jié)的純鋼琴演奏中存在大量的延長(zhǎng)音，仿佛暗示著對(duì)美好夢(mèng)境的留戀與不舍，緊接著人聲輕柔地接入，充滿女性的柔美和對(duì)愛(ài)情的渴望。最終，夢(mèng)醒了，有點(diǎn)失望，有點(diǎn)難過(guò)，所以人聲落在c小調(diào)主音上，小調(diào)的抑郁對(duì)展現(xiàn)這種失落心境來(lái)說(shuō)再好不過(guò)了。但對(duì)美好幸福的追求并沒(méi)有停止，不得不佩服舒曼，在最后兩小節(jié)簡(jiǎn)單的鋼琴部分，把終止結(jié)束在同主音大調(diào)（C大調(diào)）的主音上，輕松地將原本落入小調(diào)的淡淡憂傷自然過(guò)渡到女主人公所向往的美好未來(lái)，用大調(diào)慣有的收束感給人以溫暖、肯定和信心。

（三）關(guān)于演唱的一些提示

1. 避免一成不變的音色

倘若費(fèi)盡心思的分析只為寫一些似懂非懂的文字，顯然對(duì)演唱的指導(dǎo)意義不大。就這首歌曲而言，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比，需要體現(xiàn)在演唱的音色上，若從頭到尾用單一不變的音色演唱，即使文本分析再精彩，也無(wú)法用聲音表達(dá)出來(lái)讓聽(tīng)者感受到。這會(huì)導(dǎo)致我們常遇到的情況：明明對(duì)一首歌曲的介紹是這樣，但聽(tīng)完演唱后的感受與文本內(nèi)容大相徑庭，或者完全感受不到文本所描述的音樂(lè)情感和風(fēng)格。至于用什么樣的演唱技術(shù)去實(shí)現(xiàn)不同音色，抱歉，不是我的研究范圍，我只能在這里呼吁演唱者，應(yīng)該具有變化音色的意識(shí)和能力。

2. 避免機(jī)械的同音反復(fù)

演唱同音反復(fù)的部分若處理不細(xì)致，會(huì)非常機(jī)械、死板，會(huì)被誤解為“念經(jīng)”。這里的“機(jī)械”可以理解為在音高無(wú)變化的情況下，力度處理相同，音符時(shí)值大致相同，情緒相同。同音反復(fù)呈現(xiàn)的音高停滯對(duì)人聽(tīng)覺(jué)的刺激較弱，需要在其他方面下功夫才能“抓住”聽(tīng)眾的耳朵。比如，可以考慮強(qiáng)弱對(duì)比、重音位置、演唱語(yǔ)氣等。

第四首《我手上的婚戒》

在經(jīng)歷了女主人公邂逅白馬王子、強(qiáng)烈單相思、連做夢(mèng)都想著要與白馬王子相戀的幾個(gè)階段后，沙米索帶著舒曼按下快進(jìn)鍵，省略了女主人公和她的白馬王子是如何“對(duì)上眼”且甜蜜相戀的部分，直接進(jìn)入談婚論嫁、修成正果階段?？锤枨材艽笾虏碌竭@首歌必定幸福感“爆棚”。

（一）樂(lè)句的劃分

這首《我手上的婚戒》是回旋曲式，結(jié)構(gòu)為“A—B—A1—C—A2—尾奏”。

樂(lè)段A由兩個(gè)樂(lè)句組成。第1—4小節(jié)為樂(lè)句1，第5—8小節(jié)為樂(lè)句2。

樂(lè)段B由兩個(gè)樂(lè)句組成。第9—12小節(jié)為樂(lè)句3，第13—16小節(jié)為樂(lè)句4。

樂(lè)段A1是樂(lè)段A的第一次變化出現(xiàn)，由兩個(gè)樂(lè)句組成。第17—20小節(jié)為樂(lè)句5，第21—24小節(jié)為樂(lè)句6。

樂(lè)段C由兩個(gè)樂(lè)句組成。第25—28小節(jié)為樂(lè)句7，第29—32小節(jié)為樂(lè)句8。

樂(lè)段A2是樂(lè)段A的第二次變化出現(xiàn)，由兩個(gè)樂(lè)句組成。第33—36小節(jié)為樂(lè)句9，第37—40小節(jié)為樂(lè)句10。

第41—44小節(jié)為純鋼琴聲部的尾奏。

（二）樂(lè)段A的變化重復(fù)

回旋曲式的特點(diǎn)是一而再、再而三地去重復(fù)某個(gè)樂(lè)段。在這首歌曲中，樂(lè)段A的兩次重復(fù)都有變化，不同于第三首的樂(lè)段原樣重復(fù)，帶有細(xì)微變化的重復(fù)是容易被演唱者忽略的部分。

樂(lè)段A和樂(lè)段A1的細(xì)微不同之處。

第一處不同：樂(lè)段A第一個(gè)音（四分音符，音高為小字一組的g）在樂(lè)段A1變成了兩個(gè)音（兩個(gè)八分音符，音高為小字一組的f和f），把單音小字一組的g替換成小字一組的f—f經(jīng)過(guò)式均分音組，起到很好的過(guò)渡作用，使得樂(lè)段A熟悉的旋律再一次出現(xiàn)時(shí)更加自然（見(jiàn)譜例3、譜例4）。

譜例3 樂(lè)段A

譜例4 樂(lè)段A1

第二處不同：樂(lè)段A中均分節(jié)奏（見(jiàn)譜例5）在樂(lè)段A1中變成了附點(diǎn)節(jié)奏（見(jiàn)譜例6），增加了音樂(lè)的動(dòng)力性和起伏感，推動(dòng)了情緒。大三度的音程關(guān)系在附點(diǎn)節(jié)奏的推動(dòng)下堅(jiān)定有力，仿佛象征著戴上戒指堅(jiān)守愛(ài)情的堅(jiān)定決心。

譜例5 均分節(jié)奏

譜例6 附點(diǎn)節(jié)奏

樂(lè)段A和樂(lè)段A2的不同之處。

第一處不同：樂(lè)段A（見(jiàn)譜例3）第一個(gè)音（四分音符，音高為小字一組的g）在樂(lè)段A2（見(jiàn)譜例7）變成了兩個(gè)音（兩個(gè)八分音符，音高為小字一組的e和f），樂(lè)段A的單音小字一組的g從樂(lè)段A1的小字一組的f—f到樂(lè)段A2的小字一組的e—f。小字一組的f—f和e—f都是上行，連接到下一小節(jié)小字一組的g。在E大調(diào)中，e為主音，f為Ⅱ級(jí)音，e—f—g的音階進(jìn)行原型，聽(tīng)感上有種順其自然的狀態(tài)，更加穩(wěn)定，f—f—g的進(jìn)行因小二度的存在而顯得柔和。

第二處不同：樂(lè)段A的終止為開(kāi)放性終止，結(jié)束在新調(diào)B大調(diào)上，而樂(lè)段A2為收攏性終止，結(jié)束在E大調(diào)上。

譜例7 樂(lè)段A2

（三）不能忽視的弱起

全曲幾乎每一個(gè)樂(lè)句都從弱起小節(jié)開(kāi)始，這個(gè)特點(diǎn)容易造成重音安置的困擾。很多演唱者習(xí)慣強(qiáng)化每一個(gè)樂(lè)句的句頭，但這樣卻違背了弱起小節(jié)的強(qiáng)弱處理要求。

比如，譜例3中，很多演唱者會(huì)將歌唱重音放在歌詞“Du”對(duì)應(yīng)的全曲的第一個(gè)音上，而實(shí)際上真正的旋律重音應(yīng)該落在下一小節(jié)歌詞“Ring”所對(duì)應(yīng)的音符上。同理，第2小節(jié)“mein”對(duì)應(yīng)的音、第4小節(jié)“ich”對(duì)應(yīng)的音、第6小節(jié)“dich”對(duì)應(yīng)的音、第8小節(jié)“Ich”對(duì)應(yīng)的音、第10小節(jié)“der”對(duì)應(yīng)的音、第12小節(jié)“ich”對(duì)應(yīng)的音、第16小節(jié)“du”對(duì)應(yīng)的音、第20小節(jié)“hast”對(duì)應(yīng)的音、第24小節(jié)“Ich”對(duì)應(yīng)的音、第32小節(jié)“Du”對(duì)應(yīng)的音、第36小節(jié)“ich”對(duì)應(yīng)的音，這些弱拍或弱位上的音不能因?yàn)槭菢?lè)句的句首而加重，真正需要突出的是下一小節(jié)開(kāi)頭的旋律重音。同時(shí)需要注意，弱起的音與下一小節(jié)開(kāi)頭的音一定要保持連貫，才符合音樂(lè)創(chuàng)作的邏輯。因此，不到萬(wàn)不得已（再不呼吸就要憋死了），盡量不要把氣口安排在這里。

（四）關(guān)于鋼琴聲部的那點(diǎn)事兒

這首作品的鋼琴聲部對(duì)鋼琴伴奏者的演奏技術(shù)有較高的要求。整個(gè)鋼琴部分層次分明，聲部繁雜，對(duì)手指力度的控制能力和指尖觸鍵靈敏度都是一種考驗(yàn)。

第1—24小節(jié)、第33—44小節(jié)的鋼琴部分可以分成三層：上方主旋律層、中間伴奏層和下方低音和聲層。

主旋律層與人聲聲部音高相同（見(jiàn)譜例3的標(biāo)注），音高重疊對(duì)歌曲旋律起到加強(qiáng)作用。這樣的安排，演奏起來(lái)簡(jiǎn)單，配合卻不易。因?yàn)樾梢敉耆粯?，只要和人聲配合出現(xiàn)一丁點(diǎn)兒偏差，都會(huì)引起演唱者的極度不適；所以，對(duì)演唱者的演唱習(xí)慣、藝術(shù)處理方式必須牢記于心。

中間伴奏層的節(jié)奏以均分為主（見(jiàn)譜例3的標(biāo)注），變化音較多，襯著上方主旋律平穩(wěn)進(jìn)行，充滿動(dòng)力。這個(gè)中間層是最難演奏的部分。右手五根手指分成兩組，一組負(fù)責(zé)上方主旋律層，力度較強(qiáng)，一組負(fù)責(zé)中間伴奏層，力度控制在主旋律層以下，這樣才能既具有流動(dòng)感卻又不“搶戲”。

下方低音和聲層主要靠左手飽滿的音色（見(jiàn)譜例3的標(biāo)注），包裹著上方的兩層，時(shí)而左手還需要分配一兩個(gè)手指頭來(lái)幫助右手完成中間伴奏層的部分音符演奏工作。因此，左手的五根手指也必須具備能做出不同力度的能力。

盡管舒曼的《婦女的愛(ài)情與生活》問(wèn)世以來(lái)不斷受到女權(quán)主義者的批評(píng)和攻擊，認(rèn)為在他的作品中女性的地位低于男性且處境可悲；但通過(guò)對(duì)這首作品的鋼琴聲部的分析、演奏和感受，我產(chǎn)生了一些奇妙有趣的想法。主旋律層是整個(gè)歌曲的靈魂，音高集中在中高音區(qū)，很像新娘，有一定的主導(dǎo)地位。中間伴奏層對(duì)上下兩層的伴奏都有輔助作用，甚至單獨(dú)演奏也具有一定的可聽(tīng)性，旋律感較強(qiáng)，仿佛新郎、新娘的親朋好友，在他們的生活中給予不同程度的關(guān)心和幫助，同時(shí)也可以獨(dú)立生活、互不打擾。低音和聲層集中在中低音區(qū)，音高設(shè)計(jì)上雖不能獨(dú)立成歌，但穩(wěn)重沉著，很好地將上方的伴奏融合起來(lái)。缺少了它，就會(huì)造成聲部缺失，就如同新郎是愛(ài)情故事里不可或缺的根基。

而第25—32小節(jié)的鋼琴部分采用的是柱式和弦形式（見(jiàn)譜例8）。這種織體能夠使得情緒推動(dòng)力增加，音響效果更加飽滿、堅(jiān)定有力，但弊端是容易機(jī)械化，有著像機(jī)槍一樣破壞演唱者歌唱意境的潛在風(fēng)險(xiǎn)。演奏時(shí)，要考慮連貫性和力度的控制，同時(shí)要關(guān)注其中變化音的走向：e—f—f—g、b—a—a—b、c—d—d—c。

譜例8

好了，婦女的愛(ài)情生活已經(jīng)到了談婚論嫁的時(shí)間，至于婚后的生活是什么樣的，如何用音樂(lè)來(lái)詮釋，我們下一篇繼續(xù)吧。（未完待續(xù)）