我與“瓊腔”二十載
——學(xué)習錫劇男腔的心得與體會

錢棟濤

我是江蘇無錫人，是一名錫劇男演員，在我一貫的理解中，錫劇，尤其是錫劇中的聲腔，是特別飄逸瀟灑、優(yōu)美動聽的。幼年時父親的卡帶機里，時常循環(huán)播放無錫市錫劇團的《珍珠塔》，后來我漸漸知道了這是錫劇泰斗王彬彬和梅蘭珍兩位大師所創(chuàng)造的彬彬腔與梅腔，確實是百聽不厭、回味無窮。作為錫劇界誕生最早、流傳最廣的男腔體系，彬彬腔令無數(shù)人為之傾倒，更影響了一代又一代的錫劇演員與戲迷朋友們，當然，我父親和我便在其中。周恩來總理稱贊彬彬腔“抒情優(yōu)美，柔中帶剛，瑯瑯上口，字字清晰”?？梢赃@么說，錫劇的男腔大都出自彬彬腔，十腔九彬并非空談。

在后來的學(xué)習經(jīng)歷中，我也接觸到了其他的男腔流派。當年我在江蘇省戲劇學(xué)校坐科學(xué)習錫劇表演，得到了多位江蘇省錫劇團的名家、流派繼承者們的親授，在校幾年間，我得到了良好的藝術(shù)熏陶，在打下扎實基本功的同時，也讓我逐步建立起自己在聲腔方面的藝術(shù)審美。

后來“陰差陽錯”，我成為了無錫市錫劇院的一名演員，這也讓我遇到潘佩瓊老師與他的“瓊腔”藝術(shù)。何為“瓊腔”？說白了這是喜歡、崇拜潘先生唱腔藝術(shù)的觀眾們所贈予的雅號，而在我的理解中，這是在錫劇男腔十腔九彬的格局下，經(jīng)過了多年舞臺實踐后誕生的另一種脫胎于“彬彬腔”，同時又帶有強烈個人藝術(shù)風格特色的極具魅力的唱腔流派。我與潘先生“瓊腔”的第一次相遇，是在2002 年的夏天，當時剛畢業(yè)進團工作的我和同學(xué)們一起參演了當時由潘先生和梅派傳人黃靜慧老師主演的新版《珍珠塔》。由于自己從小對錫劇聲腔的熱愛，所以只要一有學(xué)習的機會，我必定會在旁細細聆聽與揣摩。這一聽，直讓我震驚。雖然對潘老師的唱腔早有耳聞，但現(xiàn)場聆聽的那種刺激，我只能用嘆為觀止來形容。以唱腔為最大愛好的我，從來都沒有聽到，甚至是沒有想到過，除王彬彬先生之外，還有人可以把傳統(tǒng)的錫劇唱得如此之動聽。細細品味之后，我發(fā)現(xiàn)它和傳統(tǒng)的彬彬腔是不一樣的，華麗的嗓音加上對于唱腔咬字等細節(jié)方面進行了獨到的二度創(chuàng)造，真的是把錫劇中的聲與腔近乎完美地合二為一了。這樣的唱法讓我對從小就爛熟于心的這些唱段有了顛覆性的認知，當時我內(nèi)心有個聲音告訴自己：這就是我最想得到的最美聲腔，有朝一日，我也一定要這么棒。

時光荏苒，近二十年的時光彈指一揮間。當年初相識的潘老師現(xiàn)在早已成為了我的恩師，在這些年里，感恩先生的言傳身教，“瓊腔”成了我最為拿手的聲腔，也是我最為信賴的舞臺伙伴！

下面就談一談我在學(xué)習“瓊腔”過程中的一些淺薄的心得與體會：

一、思考

無論是愛好者還是流派繼承者，我以為都不宜太過拘泥于門戶之見，戲中的腔、曲中的調(diào)，任何流派或是受觀眾認可的聲腔都是在廣泛吸收的基礎(chǔ)上逐步形成的，宗旨都是更好地服務(wù)于劇中人物與情境，合情合理才有生命力?！碍偳弧辈⒉皇且环N刻板化的唱腔模式，而是一種對于完善自身嗓音、發(fā)聲及運腔的再度合理美化的處理方法與手段。

二、像還是不像

人們大都會用學(xué)得像不像來作為評判流派弟子們藝術(shù)水平高低的標準，非常直觀，卻也不盡然。多年的學(xué)習讓我深知，演員當然必須要有出色的“復(fù)制能力”，學(xué)哪一個流派，就要向哪個流派“靠近”。聲腔更是如此，要敢于以假亂真，也就是大家常說的像。學(xué)都學(xué)不像，怎能叫繼承。如能做到這一點，就更應(yīng)該去思考，為什么會產(chǎn)生流派特定的特色唱法，我想這跟流派聲腔創(chuàng)始人是離不開的，每個人最本真的聲音與韻味都是不同的，怎樣沿用流派的藝術(shù)創(chuàng)作方法與自身條件再次結(jié)合，與復(fù)制繼承同樣重要。

三、聲腔中的字與韻

潘先生的聲腔總給我吐字清晰、韻律優(yōu)美、自然而然的感受。所謂字正腔圓指的是，字的韻決定腔的美，吐字清、咬字正，聲調(diào)更要準，該拖則拖，當斷則斷。學(xué)習瓊腔的最初階段，應(yīng)該首先解決的就是讀音、口齒問題。錫劇的舞臺用語大都是以無錫等地的方言加以韻律化處理而來。字的頭腹尾要過渡自然，唱起來也是如此，如果說字的韻（平上去入）決定了腔的高低走向的話，那么字的頭腹尾就奠定了唱腔的章節(jié)與樣式，把字說清、讀準，尤為重要。

四、發(fā)聲

身邊許多其他劇（曲）種的朋友都說：“佩服你們錫劇生行的嗓音，又高又亮”，錫劇的男腔確實非常挑嗓子。瓊腔，時而高亢嘹亮，時而又低回婉轉(zhuǎn)，從最高音到最低音往往有著很大的跨度，這就對演員的嗓音提出了很高的要求。但是除了本身的天賦之外，好嗓子也是可以練出來的，尤其要注重真聲，也就是本嗓的訓(xùn)練。因為錫劇男腔是以真聲為主，假聲為輔。個人覺得相比聲音的絕對高度來說，聲音的質(zhì)感和跨度才是最重要的。這就需要演員通過不斷地科學(xué)合理的訓(xùn)練，盡可能地拉大可控音域，提高自身音域內(nèi)聲音的音量和亮度，使自己的聲音達到寬厚洪亮、飽滿有力。錫劇男腔的起腔一般都很高，但是想唱好也是有竅門的。我以開口音“家、拔”為例，喉部保持松弛，口腔在不影響臉部表情的情況下迅速打開，忘記咬字頭腹尾的概念，開口即把字音打到最開，讓最響亮的“啊”字音可以在第一時間更直白通暢地傳導(dǎo)出來。發(fā)高音時無論是發(fā)聲、還是氣息，都需要一步頂?shù)轿唬a劇開腔的第一個字絕不能偷懶。這里我也有一個小小的心得：在一開腔就是高音的情況下，首先把第一個的音符盡量唱得質(zhì)樸和簡單化，一是可以為后面的唱腔起到循序漸進的作用，二是過多的音符會影響第一個本不穩(wěn)定的高音，等到中段次高音時，嗓音的可控性就強得多了，這時再把符合唱腔體系特色的運腔完全施展開來。這樣既保證了高音的完整性，又可以做到不失唱腔的韻味，減少了因為嗓音的問題影響到唱腔和表演的幾率。

五、氣息

聲腔的鍛造不能光靠一條嗓子，無論是高音還是低音，都離不開強大的氣息。有些演員的聲音單薄沒有根基，讓人“一眼看到底”，而有些演員演唱時的聲音讓人摸不著他的極限到底在哪里。這就是氣息的作用，通過對于氣息的合理掌握和運用，既可以把聲音推送至更遠的空間，又可以保護聲帶，使其更加經(jīng)唱、耐唱。

六、行腔

首先要有扎實的唱念基本功來打底，尤其是要練就不依賴樂器伴奏，練就出色的清板演唱的能力。清板演唱無論是對唱腔的工整度，還是演員的節(jié)奏感和音準力，要求都是非常高的。在學(xué)習的過程中我發(fā)現(xiàn)先生用瓊腔演唱許多唱段時先由樂隊給音起頭，然后轉(zhuǎn)為清板，直到整段唱的最后兩句落調(diào)樂隊才又進入，清板的篇幅很長。后來我理解了，由于此時的清板演唱不受樂隊伴奏的約束，演唱時可以根據(jù)自己的嗓音來創(chuàng)造、鋪排唱腔，還可以發(fā)揮并嘗試一些新的唱法和轉(zhuǎn)腔，以配合劇中情境。一來可以豐富自己的運腔；二是久而久之，肯定能尋找到最適合自己的唱法，并根據(jù)人物當時的內(nèi)心情緒來選擇使用?？梢姡灏宀攀切星蛔钣绪攘Φ牡胤?。

七、控制力

無論是吐字、發(fā)聲、氣息，還是行腔，最終講究的都是控制力，尤其講究抑揚頓挫、虛實結(jié)合。唱腔上，輕重緩急的控制和運用是非常重要的，需要有節(jié)奏的變化，也就是所謂的唱腔的彈性，再配合聲音的輕重對比區(qū)分。這里舉一個例子，《小刀會》里劉麗川唱到，“眼望城樓硝煙漫，心似浦江波浪翻?！蔽覀兪沁@么處理的，唱第一句時，壓低聲音，尤其是唱到“樓”字時，用氣聲的方法故意拖長尾音的運腔。聲音雖輕，但用氣很重，體現(xiàn)了劉麗川為眼前的一片廢墟所痛心惋惜，又是為下一句唱腔做蓄力鋪墊。當唱到“心似浦江波浪翻”的時候，用噴口勁把所有的嗓音都打開亮了出來，再配合形體動作，充分展現(xiàn)了人物內(nèi)心由痛心轉(zhuǎn)為憤怒。類似這樣的處理方法，不僅符合人物劇情，還能更很好地體現(xiàn)演員唱腔的層次感。

瓊腔不是一味地賣弄嗓子和高音，只是為了突出重點，有些地方才唱得特別激進。又比如《珍珠塔》（跌雪）中，方卿唱到：“一見珠塔心驚喜”時，為了突出重點，把“心驚喜”三個字唱成三個休止符號——心、驚、喜哎，尾音再施展運腔，層次分明。