翻譯批評操作性的譯者行為批評解析*

揚州大學外國語學院 周領(lǐng)順

提 要： 本文從譯者行為批評視域出發(fā)，通過4個具體案例，討論了譯內(nèi)與譯外之間、鑒者與賞者之間、自譯與自評之間以及缺席與在場之間的關(guān)系，解析了翻譯批評的操作性。作為譯評者，具備明確的身份意識和角色定位，將有效提高翻譯批評的操作性，增強其客觀性，這也是構(gòu)建翻譯批評理論和檢驗翻譯批評理論有效性的基礎(chǔ)。

1. 引言

在國際范圍內(nèi)，翻譯批評的最大弊端是以主觀代替客觀(Broeck， 1985： 54)，科學性不夠強。我國的翻譯批評建設(shè)處于國際領(lǐng)先地位，表現(xiàn)于科學化的理論建設(shè)，在此過程中，許鈞教授等前輩學者一直發(fā)揮著引領(lǐng)作用?，F(xiàn)階段該研究遭遇了新的挑戰(zhàn)： 操作性仍不夠強。無論是翻譯批評研究、翻譯批評理論建設(shè)，還是翻譯批評教學，都需要依托具有較強操作性的翻譯批評。

鑒于翻譯過程和翻譯活動的復(fù)雜性，學界需要擴大批評的視野。正如許鈞(2002： 152)所言，目前翻譯批評研究存在以下問題：“一是翻譯批評的范疇不明，或者說批評范疇太狹，只盯著譯作的語言層面。二是翻譯批評的價值坐標太死，尺度陳舊。三是翻譯批評往往止于淺表層次的現(xiàn)象曝光。四是翻譯批評的理論建設(shè)意識不強?！眰鹘y(tǒng)的翻譯批評是以翻譯質(zhì)量的討論為主體的，這是以文本為中心的翻譯研究和翻譯實踐在翻譯批評上的延續(xù)，有規(guī)定的性質(zhì)和主觀的一面，不能反映翻譯活動復(fù)雜性的實質(zhì)?！拔幕D(zhuǎn)向”之后的翻譯研究開始關(guān)注翻譯過程、該過程中人的作用乃至社會視域中的整個翻譯活動，翻譯批評需要及時實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)向，增強客觀，加強描寫，以反映翻譯活動的真實生態(tài)。

可喜的是，許鈞、文軍和紐馬克等學者已經(jīng)顧及到了翻譯過程中的執(zhí)行者，即譯者。在許鈞(1992： 32)看來，“文學翻譯批評不僅僅只局限于對譯文本身的評價，譯者對原著的選擇，譯者的價值取向與翻譯道德、態(tài)度等等，都屬于批評的范疇”；文軍(2000： 65)進一步指出，翻譯批評“不僅包括評價翻譯活動的結(jié)果(譯品)，還包括追溯翻譯過程(分析與評論譯者動機、工作態(tài)度、翻譯方法等)”；紐馬克(Newmark， 1998： 184)則認為翻譯批評是“翻譯理論和翻譯實踐之間的重要紐帶”，并給出具體建議：“你可以考慮為什么譯者要明顯改換語氣，譯者有什么權(quán)力去改變。譯者應(yīng)該在多大程度上被賦予偏離字詞而專心于信息、意義和精神的權(quán)利？”這些認識涉及譯者的價值取向、態(tài)度、翻譯過程和譯者的翻譯倫理等方面的問題?！叭吮尽毖芯柯窂降淖g者行為批評(Translator Behavior Criticism/TBC)正迎合了現(xiàn)階段研究者對于翻譯過程和翻譯活動復(fù)雜性的認識和關(guān)注，有助于提高翻譯批評的操作性，增強其客觀性，充分體現(xiàn)基于“人本主義”(梁真惠，2015)的譯者行為研究“人本性”的屬性(周領(lǐng)順，2022a)。

譯者行為批評性研究是有關(guān)人(譯者等意志體)的研究，是對于譯者意志、身份、角色化、行為和譯文、社會等等因素之間的互動關(guān)系的研究(周領(lǐng)順，2019a/b；周領(lǐng)順，2021a；唐蕾、趙國月，2019；馬冬梅、周領(lǐng)順，2020；陳靜，等，2021)，具備翻譯批評第三階段的特征，即“翻譯內(nèi)外相結(jié)合的、譯者行為和譯文質(zhì)量評價相結(jié)合的、規(guī)定和描寫相結(jié)合的翻譯社會學研究”(周領(lǐng)順，2015： 124)?！白g者是翻譯活動的執(zhí)行者，而且是意志體，是造就翻譯活動復(fù)雜性的致因之一。把譯者作為研究的突破口，有望破除譯學研究和翻譯批評實踐主觀性的‘頑疾’”(方夢之，2021： 32)。許鈞(2022： 4)指出，“周領(lǐng)順提出的理論對我產(chǎn)生了一種影響，而這種影響具有某種必然性。一種理論只有在實踐中才能有發(fā)展。在實踐中發(fā)展，自然意味著要對實踐中產(chǎn)生的問題給予回答?！睘樘岣叻g批評的操作性并進而提高翻譯批評研究、翻譯批評理論建設(shè)和教學，本文將從譯者行為批評視域出發(fā)，通過4個具體的案例，討論譯內(nèi)與譯外之間、鑒者與賞者之間、自譯與自評之間以及缺席與在場之間的關(guān)系，以期增強問題意識，提高翻譯批評的操作性。

2. 在譯內(nèi)與譯外之間

謝天振(2008： 38)曾指出，“‘可口可樂’的翻譯，原文里并沒有‘可口’和‘可樂’的意思，按傳統(tǒng)的翻譯觀，它并沒有忠于原著，但我們卻一致認為這是一個好翻譯。這些現(xiàn)象提示我們，現(xiàn)在是到了調(diào)整和轉(zhuǎn)變我們的翻譯觀念的時候了?！蔽覀儜?yīng)該怎樣看待謝先生的觀點呢？

根據(jù)譯者行為批評理論，翻譯分譯內(nèi)和譯外，效果隨之而變。這里所謂的“好翻譯”涉及兩個因素： 一是譯外效果，即置身于翻譯外、把自己作為審美消費者和市場消費者的反應(yīng)。這里的“好”建立在譯文社會層面的務(wù)實度上，然而，務(wù)實度高，求真度就可能會降低，甚至完全擺脫原文的意義。二是認為“可口可樂”是“音譯”，且效果好，與原文形式上的對應(yīng)程度高。

關(guān)于第一點，譯評者常常將譯外因素和譯內(nèi)因素混淆起來，將譯外效果等同于譯內(nèi)效果。規(guī)約翻譯實踐，甚至超越“翻譯”而實踐與翻譯批評實踐并不相同，所以就有了“誰是翻譯誰不是，不是翻譯也鼓勵”(周領(lǐng)順，2018： 12)一說?，F(xiàn)實中鼓勵這類創(chuàng)造，旨在獲得更大的社會經(jīng)濟效益，但不能因此蒙蔽了對于翻譯活動本質(zhì)的認識，這是兩股道上的車，屬于兩個范疇的問題。

關(guān)于第二點，涉及音譯的定義問題。音譯是“把一個國家或民族的人名、地名或其他名詞的讀音，譯成另一個國家或民族的讀音”(林煌天，1997： 852)，如： cool/酷、disco/迪斯科、OPEC/歐佩克、TOEFL/托福等，這種用于譯音的漢字不再具備自身原意，只保留其語音和書寫形式，但“可口”和“可樂”這兩個詞在漢語中均有清楚而實在的意義，而且是改變了原意的意義。當意義發(fā)生改變后，就有違奈達等人(Nida， et al.， 2004： 12-13)所謂“翻譯即譯意”之理。

“可口可樂”和Coca Cola(古柯葉和可樂樹)只是音似，和我國“椰樹牌”椰汁的命名方式類似。這類問題雖然一般放在翻譯的范圍內(nèi)予以討論，但嚴格說來并不是翻譯，而是德國翻譯家莫倫道夫所說的“創(chuàng)造性變譯”，即他認為雖然難能可貴，卻不屬于翻譯的“翻譯”(王克友，2008： 269-271)?？泼姿_羅夫指出，“譯者為了完成語用最高任務(wù)，會放棄最大限度的等值，而有意對原作內(nèi)容進行刪減、改動或簡化處理?！?楊仕章，2004： 19)“為了完成這種‘最高任務(wù)’，譯者有可能違背自己職業(yè)活動的基本準則，對原作進行改動甚至歪曲。顯然，譯者的這種行為比較特殊，不屬于常規(guī)意義上的翻譯”。同時，“翻譯實踐中‘語用最高任務(wù)’的客觀存在，為翻譯批評增添了新的維度”(楊仕章，2004： 21)。譯者的翻譯理性可能被“最高任務(wù)”淹沒。雖然方夢之等(2008： 210)將“可口可樂”稱為“譯名”，但明確為“諧音取意法”，說明只是諧音，所取之意，并非本意，而是創(chuàng)造新詞新語的一種手段。

謝先生所說的“我們”，是那些既懂得原文之音和譯文之意且置身于譯外感受或受益的人們。如果要“調(diào)整和轉(zhuǎn)變我們的翻譯觀念”，就需要分清翻譯內(nèi)和翻譯外的因素，將翻譯學上的譯內(nèi)效果和翻譯外、社會、市場上的譯外效果區(qū)別對待，辨清自己所在的位置。

3. 在鑒者與賞者之間

開展翻譯批評，首先要做鑒者，然后才是賞者。嚴格地講，將“鑒賞”一詞拆分為兩個字，內(nèi)涵是不一樣的。能“鑒”的是專家層次，會“賞”的，是普通消費者的層次，前者要的是科學，后者只需要感受即可。作為鑒別對錯與否的專家，要求譯文忠于原文，原文是檢驗對錯的試金石；作為好壞與否的市場消費者，譯文即使偏離原文，但只要能夠博得自己欣賞就好，這是看客的反應(yīng)。我們以電影的漢譯名“魂斷藍橋”為例。

調(diào)查發(fā)現(xiàn)，普遍認為“魂斷藍橋”是個優(yōu)美的譯名，而直譯的“滑鐵盧橋”卻不美，對于其中的原因主觀表述較多，作為“賞”者的角色特征明顯?！盎陻嗨{橋”之所以被認為美，一是文化聯(lián)想方面的原因，二是音韻節(jié)奏方面的原因。

先說文化聯(lián)想方面的原因?！八{橋”之浪漫源于《史記·蘇秦列傳》中所記載的“尾生抱柱”的傳說。這種美感是漢文化典故所折射的文化之美，但人們所能直觀感覺到的“魂斷藍橋”之美，并非是理性地查閱背后的文化典故或者原本知道該典故才如此認為的，該譯名必然包括了一些直觀的美感元素，比如四字結(jié)構(gòu)和表達浪漫之色的藍色(藍色的紫羅蘭、勿忘我，都是忠誠的象征)。有一點是肯定的，即“魂斷藍橋”是中國的傳統(tǒng)典故，即使黑白電影中的大橋是藍色的或譯者事先知道現(xiàn)實中這座橋的真實顏色為藍色，但對于一個旨在尋覓中國文化典故套用的譯者而言，其真實的命意也不在此。

“滑鐵盧橋”并非不能接受，因異化產(chǎn)生“洋氣”、因洋氣產(chǎn)生美，幾乎屢試不衰。比如，將日本電視機品牌Sharp翻譯成“夏普”，甚至會讓一般的讀者和聽眾不明就里，但由陌生化帶來的洋氣，是大眾所期待的。而之所以人們模糊地感知到“不美”，是潛意識中的文化聯(lián)想所致。“滑鐵盧”在我國讀者中早已成了“慘敗”的代名詞?？吹健盎F盧”，就聯(lián)想到拿破侖慘敗這樣的“先結(jié)構(gòu)”。電影命名是站在勝利者的一方考慮的，當年的滑鐵盧之役是勝利者引以為榮之事。

“魂斷”同于《清明》一詩里“路上行人欲斷魂”的“斷魂”，也同于《紅樓夢》“魂歸離恨天”的“魂歸”，意蘊深厚，意境十足。“魂斷藍橋”除了“橋”和Bridge切合外，“魂斷”倒也對應(yīng)了女主角之死，但這卻非中國故事本身所暗示的失約和主動殉情所致。對于獵奇的讀者和觀眾而言，“魂斷”意味著死亡，死亡就可能意味著兇殺、暴力和戰(zhàn)爭，是有潛在吸引力的。

再談音韻節(jié)奏方面的問題。“魂斷藍橋”是漢語中常見的四字結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)穩(wěn)重，節(jié)奏感強，在人們心目中早已根深蒂固。若不計較其他顏色的聯(lián)想意義，即使將“魂斷藍橋”稱作“魂斷紅橋”等，也一樣節(jié)奏分明。我們嘗試更改它的音韻節(jié)奏，比如把“滑鐵盧橋”改為“滑鐵盧大橋”，增加一個“大”字，使“橋”變作雙音節(jié)，聽起來就要平穩(wěn)一些，這也是為什么我們單獨稱呼英國前首相特雷莎·梅(Theresa Mary May)的姓氏“梅”時更愿意稱作“梅姨”這樣的雙音節(jié)詞。所以，當中央電視臺記者水均益提問“特雷莎·梅”時說：“很多中國人會親切地叫你‘梅姨’。你成了大家庭的一員，你喜歡這個稱號嗎？”，這顯然是多情了。劉丹青說，“這個外號的獲得和流行，也許有多重原因，但是最根本的原因，恰恰只是一個語言學上的原因——在現(xiàn)代漢語中，單音節(jié)難以成為外國人的姓氏或名字”?，F(xiàn)代漢語喜歡雙音節(jié)(張斌，2003： 2)，所以當我們把單音節(jié)的“張”(姓氏)稱為“老張”時顯得很自然，而把原本就是雙音節(jié)復(fù)姓的“歐陽”稱為“老歐陽”時，就顯得格格不入。加拿大有“滑鐵盧大學”(University of Waterloo)，沒人認為有負面聯(lián)想，難保就沒有“大”字的功勞。(周領(lǐng)順，2021b： 96)

我國的絕大多數(shù)譯制片經(jīng)常將“橋”變“大橋”，如：(《桂河大橋》)、(《金門大橋》)、(《布魯克林大橋》)、(《圣路易大橋》)、(《雷瑪根大橋》)等?；蛟谄Y(jié)構(gòu)表所屬關(guān)系時加“之”字，構(gòu)成“2+2”結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生穩(wěn)定、莊重的感覺，比如：(《仙境之橋》)、(《間諜之橋》)、(《希望之橋》)、(《圣·路易斯·雷之橋》)。用“之橋”而不用“的橋”，是因為“的”是輕聲，顯得頭重腳輕。譯制片用“的橋”只有《遙遠的橋》()等極少的例子。

除了文化聯(lián)想和音韻節(jié)奏兩個方面的問題外，主要凸顯為譯者改變譯者身份后站在商家盈利的角度重新創(chuàng)造的結(jié)果。所以，王寅(2019： 7)對這類優(yōu)美“譯名”評述道：

為能吸引觀眾，他們可謂挖苦了心思，在片名上大做文章，如將英語以人名、地名等專名命名的影片譯成漢語的成語或四字結(jié)構(gòu)： Adam’s Rib《金屋藏嬌》、All about Eve《花都艷舞》、An American in Paris《彗星美人》、Big Jack《綠林怪圣》、Blue Hawaii《檀島嬉春》、Bonnie & Clyde《雌雄大盜》、Broadway’s Bekkery《金粉帝后》、Cantar Cid《萬世英雄》、Caruso the Singer《歌王情淚》、Dodsworth《羅愁綺恨》、East of Eden《天倫夢回》、Great Waltz《翠堤春曉》等等。我們真是對譯者良苦用心的“創(chuàng)造”和“篡改”之術(shù)敬佩得五體投地，這種“張冠李戴”的隱喻式翻譯方法，博得譯界的一片喝彩聲。

我們分析這類“翻譯”現(xiàn)象，不僅要從翻譯內(nèi)部看問題，還要從翻譯外部(如市場直至社會)看問題。即使作為審美者，理性的，是把自己當成一名冷靜客觀的評論者；不夠理性的，多是把自己當成一名審美的消費者，因此在進行翻譯批評時，有必要將兩種身份分開來看待，對自己的角色意識保持清醒的認識。

4. 在自譯與自評之間

“煙花三月”怎樣譯？這一問，引出兩個批評問題。一是“煙花三月”的“三月”、“四月”所產(chǎn)生的陰歷、陽歷之爭，這是歷史求真和意義求真問題；二是要關(guān)注語境和目的，這是語用務(wù)實的問題。

從歷史求真論，“煙花三月”借自李白《送孟浩然之廣陵》一詩(“故人西辭黃鶴樓，/煙花三月下?lián)P州。/孤帆遠影碧空盡，/惟見長江天際流?！?，陰歷的三月大約是陽歷的四月。“煙花三月”一定指的是揚州美景嗎？從李白《送孟浩然之廣陵》一詩本身看，第一，李白的“煙花三月”交待的是與人分別的時間，詩中的“黃鶴樓”是分別的地點。前兩句是實景(寫實)，后兩句是虛景(寫意)；第二，李白并未著意描畫揚州之美。即使把分別的時間調(diào)換個位置也未嘗不可(如將前兩行改為：“煙花三月黃鶴樓，/故人西辭下?lián)P州?！?就第二點論，李白并未著意描畫揚州之美。若此，將是另外一番情形，即需要對主題“煙花”作進一步的說明(如將后兩行改為：“綠柳籠紗罩長堤，/紅桃弄姿映水流?！?。

從意義求真論，作為表達型文學文本，譯者應(yīng)偏向求真，但揚州的旅游宣傳文字大多將“煙花三月”譯為Flowery March，譯者顯然受到了原文字面的約束。漢語行文是給漢語讀者看的，英語行文是給英語讀者讀的，二者并不矛盾。當讀者對象明確后，譯者就不必一定要做到漢英行文的平行對應(yīng)，甚至無須從翻譯的角度看問題。

從語用務(wù)實的角度看，文學作品中的“煙花三月”又經(jīng)常用于應(yīng)用場合，不妨稱之為“應(yīng)用文學”，比如揚州的“煙花三月經(jīng)貿(mào)文化旅游節(jié)”定在每年的4月18日舉行。譯者應(yīng)怎樣務(wù)實并可能收獲務(wù)實的效果呢？

當我們有了旨在確定不同讀者對象的平行文本意識后，譯者甚至無需“戴著鐐銬跳舞”?！盁熁ㄈ隆睆那髿v史之真的角度，不能譯為Flowery March，而是Flowery April；從務(wù)實于社會的角度，又可譯為Flowery Season/Spring等，以延長誘人期。這樣，游客看到Flowery April，不會因“三月”到達揚州產(chǎn)生迷茫；看到Flowery Season/Spring，就可能把整個春季作為揚州的迷人期，或許能給揚州(使用者)帶來更大的社會和經(jīng)濟效益。這是對自己作為譯者的譯前規(guī)定，至于譯內(nèi)效果和可能的譯外效果，則是批評命題。在應(yīng)用環(huán)境中，詩歌是被引用的、借用的，原封不動地抄來文學文本的譯文，務(wù)實效果就未必如文學文本本身那么理想。所引詩歌是否需要淺化，關(guān)鍵要看會不會為交際帶來障礙，也要看會不會影響閱讀效果或帶來更大的效益。在應(yīng)用環(huán)境中，譯者實用的思想不免會占上風。所以，不要簡單地問怎樣譯，要看怎樣用、要達到什么樣的效果，即譯者行為批評對于翻譯活動“務(wù)實高于求真”真實社會生態(tài)的描摹。只是此時譯者“譯”的身份會發(fā)生偏離，直至徹底改變。這是我們作為譯評者必須要做到了然于心的。

5. 在缺席與在場之間

為了說明“缺席”和“在場”之間的關(guān)系，增強翻譯批評的客觀性，我們以葛浩文所譯小說(《我不是潘金蓮》)一名為例。

我國翻譯界對葛浩文把《我不是潘金蓮》翻譯為發(fā)出一片喝彩之聲，但不同程度含有主觀的一面。第一種認為，葛浩文沒有直譯為，是因為西方的英語讀者不了解“潘金蓮”的文化含義，完全感受不到潘金蓮這個文化符號在中國讀者心中所產(chǎn)生的反應(yīng)，會造成理解的障礙。(伍洋，2017： 318；許詩焱、張杰，2020： 161)但是，馮小剛團隊的意譯和歸化的做法(我不是包法利夫人)不就跨越了這個障礙嗎？第二種認為，“就故事的荒誕性而言，表達了一種無中生有的意義，原文中沒有出現(xiàn)殺夫情節(jié)，用一個不曾有過的情節(jié)做題名，其荒誕寓意不言自明”(王冬青，2016： 87)。但是，要以荒誕對荒誕，方法何其之多？又何必要與原作品有什么關(guān)聯(lián)？第三種認為，“葛浩文的譯文巧妙地弱化了‘潘金蓮’妖艷、淫蕩的文化意象，強化了‘李雪蓮’含冤申訴的小說主題，與原文的主題契合度頗高”(阮敏，2017： 57)。但是，有什么理由要弱化妖艷、淫蕩的文化意象？整部小說并沒有圍繞“謀害親夫”做文章，這根本不是含冤申訴的主題，又何必拿一個不相關(guān)的冤情來強化李雪蓮的含冤申訴呢？第四種認為，“葛浩文將英譯本小說的書名改譯為‘’。雖然沒有突顯出軌毒夫的橋段，但情感上是有了‘冤屈’的成分，而且片名制造的懸疑能夠引起讀者閱讀的興趣”(伍洋，2017： 318)。但是，懸疑非要靠一個不相關(guān)的情節(jié)來制造嗎？第五種認為，這是創(chuàng)造性翻譯，目的是為了“吸引讀者”(李燁，2019： 94)。但是，貼上翻譯的標簽卻講不出學理上的理由，如果毫不相關(guān)的離奇表述就能吸引讀者，那么吸引讀者的方法何其之多？也有把小說的翻譯和電影的翻譯放在一起討論的，比如許詩焱和張杰(2020： 161)：

(小說)譯者擷取“潘金蓮”這個文化符號所代表的多重含義中的一個方面，把標題譯成“I Did Not Kill My Husband”(我沒有殺死我的丈夫)，至少為西方讀者傳遞了“潘金蓮”這個文化符號的部分意義。而當這部小說被改編成電影并參加國際電影節(jié)時，《我不是潘金蓮》又被譯成了“I Am Not Madame Bovary”(我不是包法利夫人)，這種譯法基于“潘金蓮”這個文化符號所包含的另外一方面含義，將這個中國觀眾所熟知的文化符號轉(zhuǎn)化成“包法利夫人”這個西方觀眾所熟知的文化符號。這不僅有利于西方觀眾的理解，海報上的中國農(nóng)婦與Madame Bovary更是形成了鮮明的對比，進一步激發(fā)了西方觀眾的好奇心?！癐 Did Not Kill My Husband”和“I Am Not Madame Bovary”這兩種翻譯的立足點均是以讀者或觀眾的認知為前提的，而并非僅僅關(guān)注語言符號的轉(zhuǎn)換。非常有趣的是，“I Did Not Kill My Husband”和“I Am Not Madame Bovary”所傳遞的兩個意象相互疊加，倒是基本再現(xiàn)了“潘金蓮”這個符號在中國讀者和觀眾心中所代表的含義。

小說的譯者和電影的譯者并沒有合作和協(xié)商的關(guān)系，這個文化符號的“部分意義”只是與小說不相關(guān)的部分故事情節(jié)。至于翻譯的效果，“兩個意象相互疊加”還只是“基本再現(xiàn)”“潘金蓮”這個符號在中國讀者和觀眾心中所代表的含義，至少說明這樣的翻譯仍然是不夠充分的。

有的甚至認為“我沒有謀害親夫”是李雪蓮的辯護詞，但這類話確實在她口中沒有出現(xiàn)過。而且，如果一句辯護詞可以成為小說的題目，那么為什么不找一句小說中真實存在的辯護詞呢？如果說葛浩文想通過宣揚或暗示暴力(kill)來達到吸引一般市場讀者的目的，那么色情(“潘金蓮”=淫婦)不是同樣具有不可抗拒的誘惑力嗎？莫言作品中多處出現(xiàn)過“破鞋”一語，葛浩文使用過loose woman、whore、harlot等不同的字眼，在這里使用哪個，都可以和“潘金蓮”劃上等號。

小說原文并沒有謀害親夫的情節(jié)。為此，小說在敘述時還專門和“潘金蓮”作了對比：

潘金蓮與西門慶勾搭成奸是在與武大郎結(jié)婚之后，李雪蓮與人發(fā)生關(guān)系是結(jié)婚之前，那時與秦玉河還不認識；更何況，李雪蓮并沒像潘金蓮那樣，與奸夫謀害親夫，而是秦玉河另娶新歡在陷害她。

譯者在翻譯時是有能動性的。根據(jù)葛浩文的小說名翻譯實踐來看，如果認為原題目不夠全面，就會加以豐富，比如他把小說《玉米》翻譯為；如果認為原題目內(nèi)涵不夠充分，就會加以改寫，比如他把《塵埃落定》改寫為(紅罌粟)，但總體上是朝向原文及其意義的，不是完全另起爐灶。既然涉及“潘金蓮”故事里的一點情節(jié)，就難免不讓人想到葛浩文的理解可能有誤。在作者劉震云參加的討論會上談到了《我不是潘金蓮》書名的翻譯：

“我不是潘金蓮”這個書名出國旅游，也變得面目全非。譬如，這個書名英文譯為：“我沒有殺死我丈夫”；法文譯為：“我不是蕩婦”；德文譯為“中國式離婚”；瑞典文譯為“審判”；還有其他文字，一個語言一個不同的名字，但它們說的是同一個中國婦女。這些書名的相同之處，都避開了“潘金蓮”這個人，都把注意力集中到了性或暴力上，或法律上；不同之處在于，性和暴力在不同語境中的表達層面和指向，又各有側(cè)重。(舒晉瑜，2016)

雖然各有側(cè)重(“性和暴力”傾向)，但只有英譯名“我沒有殺死我丈夫”與原文的故事缺乏關(guān)聯(lián)。要弄清楚《我不是潘金蓮》和兩個作品名之間的關(guān)系，就要簡略回顧一下葛浩文通常是怎樣處理作品題目的。

葛浩文總的翻譯原則是“忠實”，所以他更多的時候采取的是直譯，我們隨機就能檢索到很多直譯的例子，如《豐乳肥臀》()、《生死疲勞》()、《推拿》()、《迷園》()、《黑的雪》()、《米》()、《玫瑰玫瑰我愛你》(，，)、《紅高粱》()、《蛙》()、《浮躁》()、《手機》()、《尹縣長》()、《生死場》()、《呼蘭河傳》()、《紅夜》()、《沉重的翅膀》()、《狼圖騰》()、《貞女》()、《第四病室》()等。意譯所占的比重不大，如《青衣》()、《干校六記》(“”)、《塵埃落定》()、《孽子》()等。把《我不是潘金蓮》翻譯為該是意譯，但又不典型，因為不管是直譯還是意譯，都是對于原文意義的解釋。實非《我不是潘金蓮》的內(nèi)涵，也不是故事的主要內(nèi)容，所以談不上是借意譯“曲線”達原文之意。

那么，有沒有引起預(yù)定英語讀者的誤解呢？我們來看亞馬遜網(wǎng)(Amazon)上英語讀者的反應(yīng)：

我唯一的問題是，題目和小說內(nèi)容無關(guān)，誤導(dǎo)且有危害性，有多少人一看到題目不會認為這是一部犯罪小說呢？(S. Sasic)

看到題目我想可能李雪蓮會殺死她丈夫后矢口否認，或者她把他殺得半死，使他的生活一落千丈。(A. McCarty)

原是劉震云漢語創(chuàng)作的，我想是翻譯把它弄壞了。(M. Kath)

葛浩文本人沒有談過他為什么要如此翻譯，如果訪談譯者本人，他可能會有另外一番說辭，但我們作為研究者做出以上的分析也并非無中生有、空穴來風，因為對于譯者“缺席”的評價，是建立在譯評者握有充分“在場”事實的基礎(chǔ)上推理而來的。

6. 結(jié)束語

本文從譯者行為批評視域出發(fā)，通過4個具體的案例，討論了在譯內(nèi)與譯外之間、鑒者與賞者之間、自譯與自評之間以及缺席與在場之間的關(guān)系，解析了怎樣全面、客觀和科學提高翻譯批評操作性的問題。當然，還要注意評價者的立場和身份(朱芬，2021)，限于篇幅，于此不贅。

從譯者行為批評的視域看問題，就要有翻譯內(nèi)外分野的批評意識和角色意識等。雖然 “一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特”，但這是從觀眾角度出發(fā)的，也就是從審美消費者的角度出發(fā)的，觀眾看了一場戲可以哈哈大笑，哈哈大笑后可能說不出任何有說服力的理由，但對待科學卻不能這樣，科學的探索是一定要有科學的根據(jù)、方法和結(jié)論的。不能憑主觀講話，主觀和客觀，就像語法學家所說的感覺上是不是發(fā)燒和體溫計之間的關(guān)系一樣。(徐銚偉、周領(lǐng)順，2020： 3)我們可以從學理上證明“可口可樂”之類不是翻譯，但在現(xiàn)實生活中又鼓勵翻譯中的創(chuàng)造，因為畢竟能夠創(chuàng)造出更大的社會價值，達到譯以致用的目的，這是翻譯內(nèi)部和翻譯外部的視野分離問題，也是翻譯批評的標準問題(周領(lǐng)順、周怡珂，2020)。學理上認為是不是翻譯和市場上是不是受歡迎是相關(guān)但又不同的兩碼事。開展翻譯批評，要確立自己的身份和足夠的學理性。既要有翻譯學的視野，也要有社會學的視野。掌握了充分“在場”的事實，便具備了進行“缺席”評判的條件?？傊鳛樽g評者，具備明確的身份意識和角色定位，將有效提高翻譯批評的操作性，增強客觀性。

許鈞指出：“翻譯批評對翻譯實踐缺乏積極有效的介入，研究的對象域和問題域有待拓展?！?項江濤，2021)本文即為此目標所做的一點努力。許鈞(2022： 4)還指出，“正是因為譯者行為理論在實踐當中有很強的針對性，有深入與系統(tǒng)的理論探求，它對整個翻譯研究就有了推動性的作用?！北疚南Ｍ枳g者行為批評提高翻譯批評的實踐性，即操作性。

劉云虹、許鈞(2022： 7)認為，“近年來，周領(lǐng)順所倡導(dǎo)的譯者行為批評方興未艾，該批評模式聚焦翻譯過程中的譯者行為，通過行為與文本雙重視域的結(jié)合，‘考察意志體譯者的語言性和社會性角色行為之于譯文質(zhì)量的關(guān)系’，力求經(jīng)由過程-主體-行為-文本的批評路徑實現(xiàn)翻譯內(nèi)部批評與外部批評的有機結(jié)合，從而對譯者行為合理度做出全面、公允的評價?！蔽恼乱徽Z中的?！靶袨榕c文本雙重視域的結(jié)合”是目前的主要評價模式，將來還要開展社會中心的評價系統(tǒng)構(gòu)建，即加強行為與社會視域相結(jié)合的理論建設(shè)，以便更好地解釋翻譯活動的復(fù)雜性，提高翻譯批評實踐的操作性，改善翻譯批評的失語狀態(tài)，從有效的理論解釋和解決批評中的問題。