“新希聲主義”與古琴當(dāng)代復(fù)興運(yùn)動

李曉夢

（南開大學(xué) 哲學(xué)院，天津 300353）

一、“希聲主義”與“新希聲主義”

“希聲主義”是立足于古典琴學(xué)之審美精神的觀念性總結(jié)，為理解古典琴學(xué)的核心概念，其關(guān)涉有三：一是聲-音關(guān)系的本體傳統(tǒng)，二是基于琴技法系統(tǒng)之實(shí)操要求，三是琴品評之最高審美趣味。《樂記·樂本》最早設(shè)定了聲-音的邏輯關(guān)系：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音?！笨隙恕耙簟蹦恕奥暋睉?yīng)“方”而變之結(jié)果，在揭示“音”的物理質(zhì)料基礎(chǔ)上暗含了“聲”與“音”分屬不同體系的意味與指向：“聲”源于自然，“音”則與人的創(chuàng)造相關(guān)。然而根據(jù)筆者對古典琴學(xué)聲音觀的考察，琴學(xué)有“以聲代音”的習(xí)慣性用法，這源于琴學(xué)的敬物傳統(tǒng)、古代美學(xué)的自然觀和琴的元音論與人格化歷史，因此“琴音”在許多文人與琴家的筆下成為比擬自然的“琴聲”，以彰顯琴與自然關(guān)系之密，如蘇軾的《琴詩》、冷謙的《琴聲十六法》等。此為基于聲本體的“希聲”闡釋之一。漢代桓譚《新論·琴道》云：“大聲不能震嘩而流慢，細(xì)聲不湮滅而不聞”，技術(shù)化了琴聲的審美要求，奠定了以實(shí)現(xiàn)“希聲”為主旨的技法系統(tǒng)。又如《唐陳拙指法研究》提出：“如鼓聲畢，除寄指外，指要旋當(dāng)空執(zhí)住，往下再取次聲。次聲使遠(yuǎn)，起指遠(yuǎn)去，次聲使近起，指近來，須分上下遠(yuǎn)近起之，然后再作取聲有準(zhǔn)，下指不亂也?！被凇跋Ｂ暋崩硐氲挠弥浮⒐?jié)奏與取聲規(guī)范形成了琴曲特有的淡遠(yuǎn)風(fēng)格，宋代浙派還將希聲進(jìn)一步審美化為“微”“妙”“圓”“通”的獨(dú)奏效果。此為“希聲”之于琴技法闡釋之二?；谇倥c文人的密切關(guān)系，琴學(xué)內(nèi)化了源于老子的“大音希聲”、孔子的“無聲之樂”、禪宗的“孤掌之聲”等諸多哲學(xué)命題，使得此種以發(fā)聲為生存根基的樂器把“希聲”的理想作為古典琴學(xué)的最高審美追求。琴突破了單純的音樂功能，承載了更多的文化屬性，此謂“希聲”足以代言古典琴學(xué)審美精神之三。

以“新希聲主義”概括當(dāng)代中國琴學(xué)審美精神之前提有二：一是當(dāng)代琴學(xué)對古典琴學(xué)希聲主題之肯定與回應(yīng)，二是希聲趣味進(jìn)入當(dāng)代所呈現(xiàn)之歷時性審美轉(zhuǎn)型。前者是對古典琴學(xué)希聲性質(zhì)之確認(rèn)，后者則是當(dāng)代琴學(xué)對古典琴學(xué)審美屬性之承續(xù)，同時又體現(xiàn)出新的變異特性，并具有足以概括其美學(xué)特征的時代闡釋?！靶孪Ｂ曋髁x”之“新”源于當(dāng)代琴學(xué)時代背景之更迭，以1949年中華人民共和國成立為標(biāo)志，在新的社會文化要求下，琴學(xué)的審美觀念、研究方法發(fā)生了巨變，形成了新的特質(zhì)、內(nèi)容與命運(yùn)。與此同時，西方美學(xué)的引入也將琴學(xué)研究納入了世界學(xué)術(shù)的語境，敦促了琴學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向，并形成古代琴學(xué)與現(xiàn)代琴學(xué)的學(xué)術(shù)分野，由此拉開了琴學(xué)現(xiàn)代性之歷史大幕。琴學(xué)的特殊性使新的意識形態(tài)首先對古典琴學(xué)提出了質(zhì)疑，作為一種新學(xué)術(shù)范式的馬克思主義思想成了琴學(xué)轉(zhuǎn)向的當(dāng)代路標(biāo)，并為琴學(xué)實(shí)現(xiàn)美學(xué)現(xiàn)代化做好了準(zhǔn)備。當(dāng)代琴學(xué)運(yùn)動始終圍繞著如何接收、消化、反饋、應(yīng)用該思想資源這一主題，并最終指向中華古典審美文化之自我保存與推向世界這兩種看似矛盾的努力方向。古代琴學(xué)與當(dāng)代琴學(xué)于同一古典美學(xué)資源處并立，呈現(xiàn)出不同的理論景觀。我們看到，新中國成立至今七十余年內(nèi)，當(dāng)代古琴美學(xué)實(shí)現(xiàn)了初創(chuàng)、復(fù)興、轉(zhuǎn)型與深化，其特征可概括為民間平民主義世俗化、音樂部門主義技術(shù)化、民族本位主義象征化、精致多元主義融合化，并基本完成其美學(xué)品格之構(gòu)建與完善。

二、“古琴發(fā)新聲”：“新希聲主義”的美學(xué)理想

“新希聲主義”何以成為當(dāng)代琴學(xué)之審美精神？答曰：緣于以“古琴發(fā)新聲”為核心的歷史探索、馬克思主義美學(xué)的認(rèn)識論重構(gòu)、后現(xiàn)代的聽覺轉(zhuǎn)向。當(dāng)代琴學(xué)審美意識復(fù)興運(yùn)動始于新政權(quán)的建立初期，琴學(xué)與舊意識形態(tài)的文化與道德密切關(guān)聯(lián)，使其進(jìn)入新時代之始就陷入被動局面。當(dāng)代琴學(xué)首先面對的是一個生死定位問題：如何適應(yīng)新的意識形態(tài)？審美功利主義要求琴學(xué)面向最廣大的人民群眾，反映人民群眾的進(jìn)步思想、革命精神和現(xiàn)實(shí)生活。因此，扭轉(zhuǎn)古琴的“小眾”品格并向“大眾”轉(zhuǎn)型，成為當(dāng)務(wù)之急。以査阜西為代表的當(dāng)代琴人面對古典琴學(xué)寶貴遺產(chǎn)與新形勢要求采取了三種策略：1.對部分傳統(tǒng)琴曲進(jìn)行重新解讀與改編；2.改良古琴并創(chuàng)作面向群眾的主題琴曲；3.對不為新意識形態(tài)所接納的包涵“舊思想”的琴學(xué)歷史保持沉默。

在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，1954年10月10日，北京古琴研究會正式成立，民族音樂研究所和中國音樂家協(xié)會規(guī)定古琴研究會的工作內(nèi)容為研究、演奏、傳習(xí)三個方面。古琴研究會的琴家們開始了“古琴發(fā)新聲”的歷史探索，具體可概括為古典琴學(xué)的“去文化”運(yùn)動、古譜轉(zhuǎn)譯、古琴演奏去私向公與古琴改良、古琴民間性的學(xué)術(shù)論證與民間琴樂的搶救性采集、古琴演藝實(shí)驗(yàn)化與多媒介傳播渠道的開辟。

“去文化”是與舊社會劃清界限的權(quán)宜之舉。古典琴學(xué)的“舊文化”性質(zhì)主要體現(xiàn)在其與士大夫階層的關(guān)系、與社會主義性質(zhì)相悖的琴學(xué)流派之爭、厚古薄今的文化取向以及具有唯心主義與神秘主義性質(zhì)的琴學(xué)神話與琴曲解題。因此，新中國成立初期以査阜西為首的當(dāng)代琴人首先撇清了琴學(xué)與士大夫階層的關(guān)系，提出“士大夫沒有時間從事高度音樂藝術(shù)的鍛煉”，同時指出作為朝堂雅樂的琴樂是“沒有音樂價值的”。排斥古代雅樂的典型個案是對研究隋唐燕樂的潘懷素的批斗，1958年《音樂研究》雜志發(fā)表了《民族音樂研究所、北京古琴研究會集會批判潘懷素資產(chǎn)階級思想》一文，稱潘懷素是頌古非今的復(fù)古主義，其主張的“樂律是音樂的本質(zhì)”與純律研究“抹煞了音樂的階級性”，也抽去了“音樂真正的本質(zhì)——人民的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容”，提出要“拔掉這面古樂界的白旗”。

“去文化”運(yùn)動的另一重大舉措是對古曲標(biāo)題的內(nèi)涵重新進(jìn)行闡釋與解讀?！队奶m》《廣陵散》《秋鴻》《高山》《流水》《鷗鷺忘機(jī)》等古曲最初都被判定與道家神秘主義的“仁壽”觀念相連，極大地影響了琴人正常的打譜與演奏活動。音樂語言的特殊性在于其所指的感性特質(zhì)與抽象性，這為“古曲新解”提供了可能。其闡釋路徑有三。其一是對古曲立意進(jìn)行重新闡發(fā)，如“《風(fēng)雷引》并非‘閃電吟’，乃是為‘遷善改過、迅若風(fēng)雷’?！队龛忼堥T》不是贊美‘鬼斧神工’，而是‘三過家門而不入’的長期刻苦的勞動精神?！钝輼蜻M(jìn)履》并非‘功成身退’的明哲，而是‘虛心請益’的楷?！?。其二是對琴曲解題的補(bǔ)充，如“《禹會涂山》不只‘冠裳之盛’，還有‘化干戈為玉帛’之意”等。其三是將古曲重新命名，不改旋律，如在1955年8月1日文化部、中國音樂家協(xié)會舉辦的“第一屆全國音樂周”上表演的古琴合奏《和平頌》，其原身是佛教古曲《普庵咒》。毫無疑問，上述三條闡釋路徑只能暫時緩解古琴曲的表現(xiàn)內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)環(huán)境巨變之間的矛盾，并不能徹底實(shí)現(xiàn)琴曲的現(xiàn)代化。1963年，在中國音樂家協(xié)會召開的琴曲打譜座談會上，學(xué)者們提出，琴曲要“新標(biāo)題、新思想”，而非“新標(biāo)題、舊感情”，正面要求“必須厚今薄古，反對厚古薄今”。

1956年，毛澤東宣布將“百花齊放，百家爭鳴”作為發(fā)展科學(xué)、繁榮文學(xué)藝術(shù)的方針?；谇偈飞相笥诘赜蝻L(fēng)格、演奏技法與審美傾向之差異很早就產(chǎn)生了不同的琴學(xué)流派，以及各流派間的“門戶之爭”的現(xiàn)實(shí)，中國音樂家協(xié)會提出不同流派要“互相學(xué)習(xí)、互相尊重”，實(shí)現(xiàn)人民內(nèi)部的團(tuán)結(jié)一致。因此，實(shí)現(xiàn)新中國的當(dāng)代琴學(xué)統(tǒng)一體，也成為“去文化”運(yùn)動的目標(biāo)之一。

“去文化”運(yùn)動的結(jié)果是，新中國成立初期的琴學(xué)在動蕩的環(huán)境中站穩(wěn)了腳跟，保存了相當(dāng)數(shù)量的古曲。在1956年4月22日中國音樂家協(xié)會主辦的古琴演奏會上，表演的有《梅花三弄》《廣陵散》《漁樵問答》《滄海龍吟》《春山聽杜鵑》《長安一片月》《龍翔操》《風(fēng)雷引》《玉樓春曉》《平沙落雁》《秋江夜泊》《搗衣》等諸多古曲。此外，琴學(xué)團(tuán)體的統(tǒng)一為工作量巨大的琴學(xué)資料匯編提供了集體的力量，正如吳景略所說：“琴人們明確了自己在社會主義建設(shè)事業(yè)中的地位和作用，以及努力的方向。”在 1957年的反右派斗爭中，“克服了舊時代文人相輕、門戶之見的積習(xí)，樹立了集體主義的觀念”，“動輒幾十萬言的大部頭的文字資料匯編，沒有較全面的資料來源，沒有集體力量的協(xié)作，是很難短期完成的”，因此“不能不深切感到新社會的無比優(yōu)越性”。

關(guān)于古譜轉(zhuǎn)譯，20世紀(jì)50年代初期，陳樹三將古琴不普及的原因歸結(jié)為減字譜，提出琴譜“不但節(jié)奏不同，而且易生門戶之見。應(yīng)該像五線譜那樣的統(tǒng)一，不應(yīng)拘泥古法……把各譜用五線譜記出，使天下一律，就能把千百張琴拿來同奏，毫無出入了”。作為對改革曲譜的回應(yīng)，査阜西提出：“只要古琴有前途，改進(jìn)古琴譜也是有必要的……但是縱然今天立刻改用更嚴(yán)密的新譜，顯然也只能把現(xiàn)在古琴家所能演奏的東西記寫下來，演奏若有出入，就更加歪曲了古琴的真面目?！睎烁肺靼压徘俨黄占皻w結(jié)為琴人的問題，“不對琴曲深入體會，而隨便改動、對付的散漫習(xí)慣，以我行我素、孤芳自賞、曲高和寡的老調(diào)來支吾自己演奏中不明確的東西，是舊社會的習(xí)慣，不符合新中國群眾對音樂的要求”?？朔徘僮V缺點(diǎn)的方式應(yīng)是通過認(rèn)真的勞動與人民群眾的檢驗(yàn)，選出被廣大群眾廣泛喜愛的琴曲。雖然查氏并不看好五線譜或簡譜的轉(zhuǎn)譯，但在搶救古譜、大量搜集各地流散的古琴譜過程中，將其中“較有代表性的用五線譜記錄下來”是常用的做法，在短期內(nèi)實(shí)現(xiàn)了琴譜的大量錄入，是非常時期的特殊做法。但五線譜與減字譜的互譯造成了琴曲節(jié)奏的板滯，失去了許多具有民族特色的音樂信息，至今仍是琴學(xué)中的遺留問題。

演奏去私向公。古琴家們自春秋時期起便立下了“無知音，不彈琴”的訓(xùn)誡，塑造了琴小眾的品格和琴人的清高孤傲。在“文藝要面向工農(nóng)兵與廣大群眾”口號的號召下，古琴的大眾化要從改變演奏的場合與對象開始?；诒Ｊ氐那賹W(xué)思想與對普通大眾是否能夠接受古琴的懷疑，査阜西在新中國成立初期明確表示“不愿意做博物館的表演展覽”。1954年，中國音樂家協(xié)會安排琴家參與“中國民間古典音樂巡回演出”，在十幾個城市演出五十多場，獲得了廣大工農(nóng)群眾的好評。這次巡回演出改變了許多琴家古琴“知音難求”的陳舊觀念，也鼓舞了參與演出的琴人們的信心。截至1958年，古琴演奏會所接觸的觀眾已有15萬人。與此同時，為了加強(qiáng)古琴與人民群眾間的聯(lián)系，當(dāng)代琴家們摒棄了傳統(tǒng)琴學(xué)重古譜、少新作的顧忌，創(chuàng)作了大量反映廣大人民群眾現(xiàn)實(shí)生活的作品，如俞紹澤的《躍進(jìn)歌聲》、徐立蓀的《公社之春》和《春光曲》、王生香的《冶山新貌》及琴歌、吳振平的《沁園春》等。改編或移植的琴曲有吳景略的《新疆好》、陳長齡的《春江花月夜》、管平湖的《毛主席永遠(yuǎn)和我們在一起》等。琴曲的改編與少數(shù)民族樂曲的移植是具有歷史意義的大動作，是“經(jīng)過整風(fēng)與解放思想才趕編出來的”。針對1958年管平湖改編的古琴齊奏曲《四大景》與王迪改編的合奏曲《東方紅》，向隅評論道：“管平湖先生思想解放了，就能把民間小曲‘四大景’移植在古琴的園地上；王迪這位青年同志就更能敢想敢做，進(jìn)一步把全國人民熱愛領(lǐng)袖的感情也彈出來了。為古代人民服務(wù)了幾千年的古琴，就這樣破天荒和今天的現(xiàn)實(shí)生活掛上了鉤。這還不值得我們來為它歡呼鼓掌嗎？”

面對大量觀眾的公眾場合演出，對古琴的聲音提出了新的要求，現(xiàn)有的擴(kuò)音方案如電氣擴(kuò)音仍然有許多局限，這一切促成了古琴的現(xiàn)代改良。1958年，吳景略提出改良古琴，“盡量留存原來民族形式的前提下”，解決音量小的問題。改良后的古琴琴身加寬加厚，琴腹底板設(shè)置回音木墻，加固岳山，防止發(fā)音空散，增加共鳴，采用機(jī)械螺絲減少跑弦，同時試用鋼弦，實(shí)現(xiàn)增大音量的目的，完成了“鋼弦代絲弦”的琴弦革命。

進(jìn)行古琴民間性的學(xué)術(shù)論證與民間琴樂的搶救性采集。這主要體現(xiàn)在三個方面：1.提出古琴音樂是“民間琴家與上層階級合作的結(jié)果”，自六朝起古琴就不斷吸收民間新聲；2.琴制由民間藝人定型，中國現(xiàn)存最早的樂譜是梁時的民間藝人丘明所傳的古琴譜，現(xiàn)存的古琴譜多來源于民間，是活的音樂遺產(chǎn)；3.琴在宮廷中的使用源于民間對古琴的發(fā)展，宮廷貴族所聽之琴曲亦源于民間琴師，因而“古琴音樂是民間的創(chuàng)作”。這樣從琴曲的來源、琴人的身份、古琴的歷史演變與民間的關(guān)系三個方面證實(shí)了古琴自古以來就是表現(xiàn)廣大人民生活的重要方式與手段。1956年，査阜西、王迪和許建花3個月訪問了近百位民間琴家，搜集古曲262首，錄音約2000分鐘，堪稱“挽救絕響”。除搶救古譜外，舉辦全國性的琴事活動也有效地凝聚了民間琴人。1959年，中國音樂家協(xié)會民族音樂委員會與中國作家協(xié)會聯(lián)合舉辦以演奏“胡笳十八拍”為主題的琴譜、琴派的琴曲的琴歌音樂會。會上，管平湖打譜《大胡笳》，許健打譜《小胡笳》，來自全國各地的琴家參與演出，促進(jìn)了民間琴人的交流。

古琴演藝實(shí)驗(yàn)化與開辟多媒介傳播渠道。對古琴大眾化、民間化與通俗化的要求敦促了古琴演藝形式的變革與傳播渠道的擴(kuò)展。就古琴自身演藝形式而言，為了實(shí)現(xiàn)演出效果，恢復(fù)了漢代就有的琴簫合奏，以及明代流行的琴歌形式，如琴歌《蘇武思君》發(fā)展為大合唱，改編《普庵咒》《平沙落雁》，組織十余人的古琴樂隊(duì)，改獨(dú)奏為合奏等。加強(qiáng)與其他藝術(shù)形式的合作，為廣播電臺制作古琴節(jié)目，為戲劇、話劇提供古琴插曲，自新中國成立至1957年的8年時間內(nèi)，古琴與話劇同臺合作3次，分別是1954年的歷史劇《屈原》、1957年的《虎符》與古裝劇《趙盼兒》。編寫以古琴為主題的電影，并為其他需要琴聲表現(xiàn)的電影配音。為了使廣大人民群眾接觸到古琴，自1954年起，古琴錄音制成唱片，被中央人民廣播電臺與其他電臺作為民間音樂進(jìn)行定期播送，由此吸引了青年聽眾的熱情，促進(jìn)了古琴的大眾化。同時，北京古琴研究會努力培養(yǎng)青年琴家與藝術(shù)院校古琴專業(yè)教師，為琴學(xué)的傳承做出了重要的貢獻(xiàn)。

古典“希聲主義”是對聲音本體的有意忽視與弱化，是對“聲之?！钡膶徝烙^照，然而當(dāng)代琴學(xué)在馬克思美學(xué)認(rèn)識論的影響下最為突出的表現(xiàn)是對聲音本體的關(guān)注。建立馬克思主義哲學(xué)觀的第一問題是思維和存在的問題，即物質(zhì)與意識第一性的基本問題，這就推動了對作為音樂物質(zhì)材料之聲音的科學(xué)美學(xué)研究。在由作為一種文化形態(tài)的琴學(xué)轉(zhuǎn)向作為一種物理形態(tài)的聲音過程中，當(dāng)代琴學(xué)還經(jīng)歷了第三種形態(tài)的過渡與變形，即上面所提到的作為一種藝術(shù)形態(tài)的音樂。當(dāng)代琴學(xué)的選擇是特殊歷史條件下的權(quán)宜之策，薛富興先生在總結(jié)20世紀(jì)后期中國美學(xué)的學(xué)術(shù)特征時，曾對馬克思主義對中國古典藝術(shù)研究所產(chǎn)生的影響作過精辟的論述：“我們一直把馬克思主義當(dāng)作放之四海而皆準(zhǔn)的普遍性理論，沒有意識到它來自西方，是西方文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，因而也就帶有不可磨滅的西方文化印記，用它來解釋中國傳統(tǒng)文化時就會造成誤讀，比如以唯物主義與唯心主義重新解釋中國古典傳統(tǒng)，以馬克思主義自由觀解釋老莊哲學(xué)，以現(xiàn)實(shí)主義解釋中國古典文藝，等等?！弊钤缫庾R到該問題的當(dāng)代琴學(xué)家吳文光于20世紀(jì)80年代決然放棄片面地將琴學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)主義嫁接，將琴道哲學(xué)機(jī)械唯物化的研究路徑，轉(zhuǎn)向以科學(xué)自然主義原則對太古遺音作現(xiàn)代聲學(xué)的考察與審美思辨，立足古琴的聲音特質(zhì)、形態(tài)、發(fā)聲原理及結(jié)合原則，輻射古琴的演奏與欣賞，從而探索中國音樂的美學(xué)特征。這或是當(dāng)代琴學(xué)最為智慧的燎原之光。由“聲之所希”到“所希之聲”的經(jīng)驗(yàn)倒置，是古典琴學(xué)的哲學(xué)美學(xué)至當(dāng)代琴學(xué)的科學(xué)美學(xué)的學(xué)術(shù)思路之轉(zhuǎn)向。

“新希聲主義”的另一背景是源于后現(xiàn)代的“聽覺轉(zhuǎn)向”，其對當(dāng)代琴學(xué)產(chǎn)生的影響是，文化中的聽覺研究成了聽覺中的文化研究，這意味著21世紀(jì)的琴學(xué)實(shí)現(xiàn)了由對象向他者的身份轉(zhuǎn)換。琴學(xué)史家忠實(shí)地向我們陳述了當(dāng)代琴學(xué)的學(xué)術(shù)還原邏輯：將文化還原為音樂，將音樂還原為聲音，最終以一種代表聽覺思想的聲音藝術(shù)返回了文化研究之中。古琴2003年進(jìn)入聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2006年進(jìn)入中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄引發(fā)的“琴學(xué)熱”，是中華民族在全球化過程中固守民族本位的文化策略，自此，古琴不僅成為民族文化的代言，也是中華民族歷史的代言。當(dāng)代琴學(xué)史的歷史演進(jìn)呈現(xiàn)了這樣一個戲劇性的畫面：在以文化與藝術(shù)作為兩端的天平上，當(dāng)代琴學(xué)在達(dá)成失語年代去文化（culture-free）的藝術(shù)目標(biāo)之后，在接下來的幾十年中，從作為“純粹藝術(shù)”的一端偏向了天平的另一極——文化經(jīng)典。在這場運(yùn)動中，最重要的文化砝碼來自將古琴作為中國傳統(tǒng)文化象征符號，此舉不僅賦予了當(dāng)代琴學(xué)強(qiáng)大的文化意涵，擴(kuò)張了琴學(xué)的話語領(lǐng)地，還成功地構(gòu)建了琴學(xué)共同體的新古典理想與信念。

“新希聲主義”是建筑在古典琴學(xué)基礎(chǔ)上的一場新歷史還原運(yùn)動，其還原有三個方面：琴學(xué)文化屬性的歸還；功能主義的他律性承繼；始終堅(jiān)持古琴作為中華民族審美文化象征之歷史地位。相對地，“新希聲主義”的歷史演進(jìn)亦有三個方面：接納、融合了西方美學(xué)的研究范式，基本完成了當(dāng)代琴學(xué)書寫與敘事的結(jié)構(gòu)化轉(zhuǎn)型；在起落不定的歷史浪潮中實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代琴學(xué)文化與藝術(shù)合流的現(xiàn)代化；從封閉的內(nèi)圈研究進(jìn)入了世界學(xué)術(shù)的賽道，以希聲精神為審美原則的古琴足以成為最具聽覺文化品格之“中國聲音”。

三、當(dāng)代中國琴學(xué)的四個歷史階段及其特征

從學(xué)術(shù)史角度看，當(dāng)代中國琴學(xué)經(jīng)歷了初創(chuàng)、復(fù)興、轉(zhuǎn)型與深化四個階段。

20世紀(jì)五六十年代是當(dāng)代中國琴學(xué)的初創(chuàng)期，其主要背景是國家意識形態(tài)更迭與舊意識形態(tài)之間的排斥與摩擦，其主要矛盾是琴學(xué)審美趣味與階級敘事的齟齬，其主要問題是琴學(xué)系統(tǒng)面對新對象、新思想無法實(shí)現(xiàn)完全兼容。因此，該時期的主要任務(wù)是對古典琴學(xué)的選擇性繼承及保護(hù)與琴學(xué)的當(dāng)代性開拓及定位。經(jīng)過了明清的衰落與近代的斷裂，琴學(xué)已然凋零，新形勢下的歷史要求使它同時面臨著機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

考察這一時期的學(xué)術(shù)研究觀，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代琴人實(shí)現(xiàn)了從片面、謹(jǐn)慎、被動地適應(yīng)意識形態(tài)的要求到有意識地、積極、主動地對琴學(xué)進(jìn)行全方位的改造。最為突出的范例當(dāng)屬20世紀(jì)50年代琴人對琴曲標(biāo)題的異化闡釋與琴學(xué)民間化的理論建設(shè)。古琴存留曲目之標(biāo)題成為評判古琴優(yōu)劣的機(jī)械價值標(biāo)準(zhǔn)，涉及歷史人物的琴曲解題都被認(rèn)為具有強(qiáng)烈的舊意識形態(tài)屬性，應(yīng)予以批判與拋棄。1953年，査阜西在《人民音樂》雜志上發(fā)表了《怎樣克服古琴譜的缺點(diǎn)》一文，提到“《幽蘭》描寫‘黑暗時代好人被遺棄’，《廣陵散》描寫‘策反失敗’，《秋鴻》描寫‘身南心北’等內(nèi)容的并不很多，還有其他‘內(nèi)容良好’的古琴曲可以被利用”，反映了該時期琴人在高壓下的小心謹(jǐn)慎與順從。對琴曲本體之認(rèn)識是琴學(xué)研究的基礎(chǔ)，該認(rèn)識的動搖再次證明了當(dāng)代琴學(xué)與傳統(tǒng)的斷裂。1956年，王世襄發(fā)表了《古琴名曲〈廣陵散〉》，著意對《廣陵散》的歷史來源進(jìn)行了溯清，將其主題由“策反失敗”改作“為廣大人民的幸福而自我犧牲”，可見其為古曲存留與重建琴學(xué)之殫精竭慮。對琴曲標(biāo)題內(nèi)容的重新賦義不僅是琴人對毛澤東美學(xué)的表態(tài)與回應(yīng)，同時是在當(dāng)時意識形態(tài)下對于古琴標(biāo)題可能帶來的危險(xiǎn)進(jìn)行折中與調(diào)和。遺憾的是，查、王等人未進(jìn)一步就琴樂的形式與內(nèi)容問題進(jìn)行深入的討論，對標(biāo)題的絕對規(guī)定性采取了妥協(xié)的態(tài)度，單純地將琴曲標(biāo)題相關(guān)的歷史故事作為琴樂的內(nèi)容。音樂史學(xué)者隴菲評道：“正是由于過分關(guān)注外在對象內(nèi)容，才妨礙了對于音樂自身內(nèi)容的深入探討?！睂鹘y(tǒng)琴學(xué)的批判遠(yuǎn)不止此，査阜西在上文中討論了減字譜缺乏固定音高與節(jié)奏標(biāo)記因而影響古琴傳承的問題，并對陳樹三所提出的按照五線譜的規(guī)制重訂減字譜，以“天下一律”作為消除古琴門戶派別之分的解決方案表示贊同。詭譎的是，査阜西在該文末又倡導(dǎo)“同志們要盡管大膽發(fā)揮自己的天才與智慧”，認(rèn)為只要每人都能“苦修苦練”，沒有必要“改革古曲和統(tǒng)一古琴譜”。同篇文章之首尾作截然相反之論斷，其思可謂奇巧，其心可謂良苦。這不僅是査阜西個人，也代表了該時期大部分琴人在傳統(tǒng)琴學(xué)理念與當(dāng)代琴學(xué)初創(chuàng)期之間存在的矛盾。

基于對上述傳統(tǒng)琴學(xué)研究的革新，當(dāng)代琴學(xué)進(jìn)入了初創(chuàng)期的攻堅(jiān)階段。無產(chǎn)階級專政要求琴學(xué)為工人、農(nóng)民與士兵服務(wù)，當(dāng)代琴學(xué)急需建立面向群眾的琴學(xué)理論。査阜西提出古琴的大眾化，否定作為“雅樂”的古琴音樂，表現(xiàn)出極力撇清古琴與古代士階層關(guān)系的意圖，將琴樂的研習(xí)與演奏歸功于民間藝人，提出古琴自宋代始就被“目錄學(xué)家有意識地把關(guān)于古琴的專書和樂譜排出了‘六藝’的范圍”，認(rèn)為“古琴音樂是民間的創(chuàng)作”，以此證明古琴具有強(qiáng)烈的“民間性”。

從實(shí)踐層面而言，古琴面向群眾的另一要求是古琴演奏對象、場所與內(nèi)容的改變。因此，古琴琴體的改良是這一時期琴學(xué)在器物層面的主要目標(biāo)。以吳景略為代表的改良派琴人在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)了古琴聲音的擴(kuò)大化，使古琴的公眾表演在器樂層面上成為了可能，同時創(chuàng)作符合群眾審美趣味、表現(xiàn)革命與進(jìn)步內(nèi)容的琴曲，如《憲法頌》《東方紅》《二郎山》《勝利操》《迎春曲》等。鑒于新中國成立初期全國琴人數(shù)量極為有限，搶救與保存古琴遺產(chǎn)是當(dāng)代琴學(xué)的第一要求，1956年，由査阜西帶隊(duì)完成了歷時99天的民間琴人采訪，留下了珍貴的琴學(xué)資料，為后來編纂《琴曲集成》提供了有價值的參考。這一事件傳達(dá)出的另一信息是，為當(dāng)代琴學(xué)奠基的田野實(shí)踐材料主要來源于民間。當(dāng)代琴學(xué)在初創(chuàng)期的理論建設(shè)與田野實(shí)踐共同組成了當(dāng)代琴學(xué)初創(chuàng)期的最主要特征——民間平民主義世俗化，苗建華稱之為“從士林到市井”。

當(dāng)代中國琴學(xué)在初創(chuàng)期最先面對的是一場審美改造運(yùn)動，這一運(yùn)動一直持續(xù)至20世紀(jì)80年代?！懊郎埔唤y(tǒng)，文藝相分”的研究思路是該時期的特殊現(xiàn)象，音樂內(nèi)容的語義化與概念化是當(dāng)代琴學(xué)改造的基本框架。李祥霆在《憶古琴家査阜西先生》一文中稱，査阜西對傳統(tǒng)琴學(xué)所反感的“箏琶之聲”欣然接受，反映了當(dāng)代琴人尋求創(chuàng)新的迫切心情。20世紀(jì)70年代“文革”后期，吳景略、劉景生參與了上海音樂學(xué)院樂器廠在豎琴弦的基礎(chǔ)上研制古琴鋼弦的工作，使古琴及其他民族樂器完成了由絲弦向鋼弦的改進(jìn)與轉(zhuǎn)變，中國音樂在音色效果上發(fā)生了基礎(chǔ)性的變化。需要強(qiáng)調(diào)的是，敦促歷史洪流涌動的不只是最高處的那朵浪花，當(dāng)代中國琴學(xué)的初創(chuàng)雖遭遇了艱難的困境，卻實(shí)現(xiàn)了歷史的轉(zhuǎn)型：這一時期所奠定的立足音樂藝術(shù)性質(zhì)的琴學(xué)研究為20世紀(jì)80年代琴學(xué)的本土美學(xué)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)80年代，中國社會與學(xué)術(shù)環(huán)境都發(fā)生了變化，學(xué)者多稱其為“歷史的春天”。當(dāng)代琴學(xué)也進(jìn)入了復(fù)興階段，較初創(chuàng)期而言最突出的變化是美學(xué)研究的自覺。其背景有三方面：20世紀(jì)50年代的美學(xué)論戰(zhàn)為“美”的價值定位與美學(xué)的學(xué)術(shù)研究建立了相對穩(wěn)定的范式；60年代克列姆遼夫音樂美學(xué)的譯介與70年代以蔣孔陽為代表的先秦音樂美學(xué)思想研究為中國音樂美學(xué)的建立指明了方向；琴學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了對其音樂屬性的主動傾移。前二者為當(dāng)代琴學(xué)研究的美學(xué)轉(zhuǎn)型提供了學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，后者與上述前一歷史時期的特殊社會審美意識相關(guān)。從學(xué)界研究文著看，最早以美學(xué)指稱琴學(xué)之研究的是吳釗1981年發(fā)表在《中國音樂》雜志上的《一篇出色的古典音樂美學(xué)論著——〈溪山琴況〉簡介》，該文將明代琴學(xué)著述《溪山琴況》中的況味作為古琴表演藝術(shù)的美學(xué)原則，認(rèn)為“其從‘情’、‘意’、‘神’的角度，探索了音樂形式美的具體表現(xiàn)形式之間的對立統(tǒng)一關(guān)系”，這一涉及音樂形式美問題的論斷成為該文最接近美學(xué)研究的話題，但因并未進(jìn)行深入的討論，在學(xué)界產(chǎn)生較大反響的仍是《溪山琴況》的美學(xué)定位。80年代末90年代初，出現(xiàn)了其他關(guān)于《溪山琴況》的美學(xué)研究。直至今日，學(xué)界對于《溪山琴況》的關(guān)注仍然超越其他琴學(xué)著作，涉及《溪山琴況》的審美范疇、審美文化、審美觀念、演奏美學(xué)等，均離不開吳釗的引介之功。歷史選擇的偶然性總是藏在歷史的細(xì)節(jié)中，事實(shí)上吳釗與《溪山琴況》的緣分可以追溯至更早。1962年，吳釗在《人民音樂》上發(fā)表了《徐上瀛與〈溪山琴況〉》，其內(nèi)容與20年后的文章幾乎一致，但并未得到回應(yīng)。除了冠以美學(xué)之名的琴學(xué)研究外，本時期其他關(guān)涉美學(xué)的琴學(xué)本體研究也不應(yīng)忽視。如1984年吳文光的《論古琴音樂中的情感形象生理記錄法》，對古琴音樂的形式與內(nèi)容反映關(guān)系進(jìn)行了辯證的討論，不再停留在古琴標(biāo)題及其內(nèi)容的機(jī)械反映層面，對古琴音樂“以意求聲”“情感直錄”的形象塑造方法進(jìn)行了詳盡的分析，并與西洋音樂“以聲達(dá)意”的典型塑造進(jìn)行了比較研究，展現(xiàn)了中國化的琴學(xué)美學(xué)應(yīng)有的氣度。此外，1986年劉明瀾的《道家音樂觀與中國古琴音樂》是首篇考察古代哲學(xué)思想與琴學(xué)關(guān)系的文章。該文所提出的“虛無為本”“無聲為美”“自然為美”，闡明了道家美學(xué)思想對琴學(xué)的影響，是對古琴美學(xué)的本體之論，開啟了琴學(xué)研究的新維度。劉明瀾在文末特意提到反右擴(kuò)大化對中國當(dāng)代音樂藝術(shù)發(fā)展的影響，指出“‘文革’是中國歷史上的特殊時期，一切都不正常，因此也不存在正常的音樂評論”。

20世紀(jì)80年代，琴學(xué)研究的立足點(diǎn)是音樂與音樂美學(xué)，查阜西的琴學(xué)觀影響頗大，即琴學(xué)包含“琴的制造、弦的制造、音律構(gòu)成和應(yīng)用的知識，譜的記寫和譜法的創(chuàng)造改良、演奏的規(guī)范和技巧、均（調(diào)）、調(diào)（弦法）、音（調(diào)式）的辨別和運(yùn)用，旋律美感的認(rèn)識和辨別，在無歌詞的琴曲中，是顯現(xiàn)事物的方法，意思的表達(dá)，感染的效果……廣義者，大體包含琴制（形制與制作）、琴弦、琴譜、琴人、琴曲、琴歌、琴史、琴論、琴社、琴派等十個領(lǐng)域”。該定義是對古琴音樂的部門化，其性質(zhì)是以與古琴相關(guān)的不同形式要素作為對象的現(xiàn)代分類法。鑒于當(dāng)代琴學(xué)初創(chuàng)期遺留的學(xué)術(shù)痕跡在20世紀(jì)80年代初期仍然存在，秉承該思路的80年代琴學(xué)之特征表現(xiàn)為音樂部門主義技術(shù)化。琴學(xué)研究的代表人物有李祥霆、吉聯(lián)抗、陳應(yīng)時、許建等，對琴人、琴派、琴譜的研究是該時期的重要課題。此外，具有較大影響力的琴學(xué)活動是1983年4月30日舉行的第二次全國古琴打譜經(jīng)驗(yàn)交流座談會，中國音樂家協(xié)會主席呂驥在開幕式上發(fā)言說“民族音樂遺產(chǎn)有兩個部分，一部分是民間音樂，一部分就是古琴音樂”，該論斷將古琴音樂與其他民族民間音樂區(qū)分開來，是為古琴歷史恢復(fù)之先聲。傅暮蓉稱之為“琴學(xué)研究的復(fù)蘇”。

20世紀(jì)80年代末至90年代初，當(dāng)代琴學(xué)進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，以音樂部門主義研究為主要特征的當(dāng)代琴學(xué)進(jìn)入了文化史研究的語境，其主要特征是將古琴作為 “非音樂”的文化遺產(chǎn)進(jìn)行研究，代表人物是香港的葉明媚、張清治、費(fèi)鄧洪。1988年，張清治發(fā)表在《音樂藝術(shù)》雜志上的《琴境圖說——古琴藝術(shù)的美感境界》一文，將古琴境界劃為本體與現(xiàn)象二界，并謂古琴藝術(shù)“位屬高上”，指出古琴非音樂，琴樂之為道乃因琴樂為樂外之樂，其弦外之音是“哲學(xué)音樂”（philosophical music）。該文是這一時期最具美學(xué)思辨力的琴學(xué)研究之一。1989年，費(fèi)鄧洪發(fā)表于《中國音樂學(xué)》雜志上的《含蓄與弦外之音》自覺地采用了哲學(xué)美學(xué)的研究范式，將古琴與文人音樂再度勾連，強(qiáng)調(diào)了文人音樂的他律性。該文反響很大，奠定了當(dāng)代古琴美學(xué)的民族特色與學(xué)術(shù)品格。關(guān)于“無弦琴”的論爭是80年代最突出的學(xué)術(shù)事件，其表面是對陶淵明音樂素養(yǎng)的考證，實(shí)質(zhì)是對古琴的美學(xué)賦義，是將古琴哲學(xué)化的重要一步。當(dāng)然，論爭的結(jié)果也不僅僅是對陶淵明琴學(xué)修養(yǎng)與撫琴技術(shù)的肯定，而是對古琴哲學(xué)化的青睞。這已不是音樂的問題，而是文化的問題。

20世紀(jì)90年代，古琴在中國文化史的角色定位已基本恢復(fù)，其特殊歷史貢獻(xiàn)已成為學(xué)界共識，琴學(xué)界甚至產(chǎn)生了傾側(cè)于古琴文化研究的補(bǔ)償現(xiàn)象，古琴被重新定義為“文人音樂之精神”。琴學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了文化與藝術(shù)的合流，對于古琴基礎(chǔ)問題的研究也不再被輕忽，進(jìn)入了“人們不再簡單化地理解理論與實(shí)際的關(guān)系，基礎(chǔ)研究與應(yīng)用研究以及研究的應(yīng)用不再被對立起來的時候”。1990年召開的中國古琴藝術(shù)國際交流會拉開了琴學(xué)國際化的序幕，加之民族音樂學(xué)的發(fā)展，引發(fā)了東西方文化與音樂沖突下對于古琴重新定位的思考。純粹的音樂分析與古琴音樂的古典文化本位回歸已經(jīng)不足以滿足當(dāng)代琴學(xué)發(fā)展的要求，琴學(xué)在縱向的古今勾連中增加了橫向的中西比較維度，成為了足以代表東方哲學(xué)的音樂系統(tǒng)。與此同時，該時期琴學(xué)研究對西方美學(xué)研究范式的自覺應(yīng)用與對音樂存在方式的本體性追問者愈眾，與80年代琴學(xué)研究的發(fā)文量相較，論文數(shù)量提高了近3倍。吳文光《中國音樂現(xiàn)象的美學(xué)探索》在中西音樂比較中，突出了中國音樂以可塑性樂音、活性樂音與力的偏重作為主要審美價值系統(tǒng)的音樂音響結(jié)構(gòu)的審美特征與美學(xué)趣味。羅藝峰《中國音樂的意象美學(xué)論綱》將古琴作為中國音樂的代表，體現(xiàn)了琴學(xué)走向世界的野心與姿態(tài)。這時期中華民族文化之自信在當(dāng)代古琴美學(xué)中的另一表現(xiàn)是，50年代慘遭拋棄與懷疑的傳統(tǒng)記譜法被重新挖掘出富有中國哲學(xué)特色的內(nèi)涵與意義，臧藝兵稱之為“中華民族文化的主動選擇”。當(dāng)代古琴美學(xué)從國學(xué)中吸收了營養(yǎng)，又反之成為一窺國學(xué)的洞孔，呈現(xiàn)出儒、道、禪諸家思想與古琴藝術(shù)的良好學(xué)術(shù)互動。20世紀(jì)末的琴學(xué)在學(xué)術(shù)全球化的沖擊下站穩(wěn)了腳跟，并找到了自己在古典文化中的位置，成為了民族審美文化精神之象征。因此，這一時期當(dāng)代中國琴學(xué)的主流特征當(dāng)是民族本位主義象征化。

21世紀(jì)是當(dāng)代琴學(xué)的深化期，其理論與技法之部門研究更加完善。其所出現(xiàn)的新變化是：1.開拓了以古琴為對象的音樂心理學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)、音樂治療、音樂傳播、文創(chuàng)設(shè)計(jì)等新維度，并以其他門類藝術(shù)管窺琴學(xué)之發(fā)展，進(jìn)行交叉、綜合之研究（如文學(xué)、政治、中醫(yī)、琵琶、古箏、書法、繪畫等）；2.從道器分流的二元研究分解為數(shù)個單元化的支流研究，如對琴器之斫、胎、色、漆、形的科學(xué)化探究，對琴曲的源流與版本考辨的精細(xì)化，等等；3.更多的文人琴家進(jìn)入琴學(xué)領(lǐng)域，對琴學(xué)思想之研究也不再局限于傳統(tǒng)的琴學(xué)文本；4.從門類藝術(shù)的一般比較進(jìn)入二級、三級門類的專題比較，如古詩詞、元雜劇、明清小說、昆曲中的古琴等；5.廣泛利用來自人文科學(xué)的研究視野，在發(fā)展琴學(xué)考古的同時努力使舊材料發(fā)出新聲音；6.進(jìn)入算法時代，將人工智能引入了古琴音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域。各種琴學(xué)論文、著作比20世紀(jì)90年代又翻了10倍有余，其特征可謂精致多元主義融合化。琴人從各個角度闡釋琴學(xué)，合力將琴學(xué)研究推向了新的高峰。

四、展望：民族本位主義與走向世界

中國當(dāng)代琴學(xué)轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在三方面：一是由音樂研究向文化研究之轉(zhuǎn)向，二是由傳統(tǒng)向現(xiàn)代之轉(zhuǎn)向，三是由本土向世界之轉(zhuǎn)向。需要注意的是，當(dāng)代古琴美學(xué)在國際化的進(jìn)程初期，盡管顯示出了民族本位主義的保護(hù)與向世界推介之沖突，卻始終未能脫離中西美學(xué)、中西音樂之比較語境，而后者所能提供的視角只能是來源于對標(biāo)性的觀照，而非對本土學(xué)術(shù)資源的實(shí)際思考與挖掘，極易導(dǎo)致“虛假的繁榮”。該狀況促使20世紀(jì)80年代的琴學(xué)在完成“為人民服務(wù)”的政治任務(wù)后并未理所應(yīng)當(dāng)?shù)剡M(jìn)入自由的自律與實(shí)證研究之中，而是轉(zhuǎn)向了琴的觀念性研究，正如薛富興先生對該時期美學(xué)研究的總結(jié)那樣：“正當(dāng)西方美學(xué)從古典的理論美學(xué)向現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)美學(xué)轉(zhuǎn)變時，中國20世紀(jì)美學(xué)卻走上了理論美學(xué)的道路。”80年代后期的琴學(xué)選擇了“自上而下”的研究之路，其帶來的問題是：其一，無法真正實(shí)現(xiàn)基于古典文脈之傳統(tǒng)琴學(xué)資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換；其二，難以擺脫西方美學(xué)話語對琴學(xué)美學(xué)研究的強(qiáng)勢支配。

值得注意的是，當(dāng)代琴學(xué)發(fā)生了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。現(xiàn)代性是對個體性的強(qiáng)調(diào)，和古琴改良的群體性要求恰恰相反。古琴本來是小眾的，極度個性化的，“古琴熱”恰恰是放大了此一傳統(tǒng)樂器的個性，以與崇尚拜金主義的世俗做出區(qū)隔。于是，在現(xiàn)代化的時代大潮涌來之際，古琴在中國眾多古典樂器中以其小眾品格獲得了難以想象的認(rèn)可與普及，當(dāng)代琴家及古琴愛好者公然疏離世俗世界，轉(zhuǎn)而以親和小眾傳統(tǒng)相標(biāo)榜，這種逆潮流的文化取向在某種程度上幫助古琴演奏者獲得了反文化之個體性。與此同時，又將此個體性加以大肆張揚(yáng)，不知不覺中，古代聽琴之“知音”由個體擴(kuò)展為群體，知音成為“粉絲”，古琴的文化性質(zhì)發(fā)生了改變。這就是古琴復(fù)興運(yùn)動所引導(dǎo)之現(xiàn)代性。它看似偶然，卻真實(shí)地反映了古琴復(fù)興運(yùn)動的本性。

因此，在深入總結(jié)與反思70余年古琴復(fù)興運(yùn)動經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，后當(dāng)代琴學(xué)至少可從以下三個方向謀求深化與自我拓展，即：跳出傳統(tǒng)“文化精英”的品位圈，面向大眾審美實(shí)際，實(shí)現(xiàn)“新希聲主義”的流行化、經(jīng)典化與廣泛化；回歸古典琴學(xué)審美文化資源，立足古琴的本土民族審美希聲主義之特殊性，洞察、比較和研究世界音樂與文化的人類學(xué)普遍問題，獲得世界視野；對琴學(xué)審美現(xiàn)象，尤其是具體的審美經(jīng)驗(yàn)作實(shí)在的考察、分析和總結(jié)，在實(shí)證研究的基礎(chǔ)上形成系統(tǒng)的研究方法與美學(xué)體系，實(shí)現(xiàn)中國琴學(xué)研究的科學(xué)化，挖掘古典琴學(xué)的學(xué)術(shù)價值，為中國美學(xué)乃至人類美學(xué)史研究提供標(biāo)桿性的學(xué)術(shù)資源。