中國體育電影女性影像建構(gòu)與敘事

孫 明

（成都大學(xué) 中國—東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

一、中國體育電影女性影像發(fā)展歷程

2020年國慶節(jié)假期，以中國女排為故事原型的電影《奪冠》登陸院線，題材極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意味，從更名到上線的坎坷，都使該片迅速成為現(xiàn)象級(jí)影片與當(dāng)時(shí)的焦點(diǎn)話題。體育電影這一傳統(tǒng)類型影片，在《奪冠》的影響下，再次呈現(xiàn)于觀眾與影視創(chuàng)作者的視野。

《電影藝術(shù)詞典》將體育片定義為：“反映與體育活動(dòng)有關(guān)的社會(huì)生活的故事片。故事情節(jié)、人物命運(yùn)必須與體育事業(yè)或體育競(jìng)賽活動(dòng)緊密聯(lián)系，具有較多的緊張、精彩的體育比賽場(chǎng)面。為適應(yīng)內(nèi)容的需要，在導(dǎo)演和攝影藝術(shù)上往往更注重節(jié)奏感和動(dòng)作性。在演員選擇上有時(shí)甚至起用專業(yè)運(yùn)動(dòng)員?！睋?jù)此，我們可將體育電影理解為：以體育人物、體育事件為對(duì)象的類型敘事片，具有緊張、激烈的動(dòng)態(tài)視效，著重傳達(dá)堅(jiān)韌與進(jìn)取、競(jìng)爭(zhēng)與協(xié)作的體育精神，并通過體育人物與敘事映射時(shí)代，具有激勵(lì)、教育的作用。

體育電影在中國電影發(fā)展史中扮演著重要角色。從民國時(shí)期的《一腳踢出去》《二對(duì)一》《體育皇后》，到“十七年”時(shí)期的《女籃5號(hào)》《冰上姐妹》《女跳水隊(duì)員》，再到改革開放后的《乳燕飛》《沙鷗》《帆板姑娘》，以及21世紀(jì)的《女足9號(hào)》《一個(gè)人的奧林匹克》《奪冠》《獨(dú)自上場(chǎng)》等，體育電影貫穿中國電影發(fā)展的各個(gè)階段。而體育電影中大量的女性影像，構(gòu)成了中國體育電影的“半邊天”。具體來說，中國體育電影女性影像的發(fā)展大致經(jīng)歷了四個(gè)階段：萌芽階段（1905—1949年）、完善階段（1949—1966年）、拓展階段（1978—1999年）、多元階段（21世紀(jì)以來）。

（一）萌芽階段（1905—1949年）

體育活動(dòng)的速度感與影像表達(dá)的運(yùn)動(dòng)性具有天然的聯(lián)系，體育場(chǎng)景非常適合用影像的形態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)。在電影傳入中國的早期階段，便有一些關(guān)于歐美體育賽事與日常體育鍛煉的紀(jì)實(shí)性影片上映。

1920年前后，為帶動(dòng)全民運(yùn)動(dòng)風(fēng)尚，上海商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部拍攝了一些關(guān)于當(dāng)時(shí)體育比賽實(shí)況的紀(jì)錄影片。1927年底，洪深導(dǎo)演、明星影片公司出品的黑白無聲劇情片《一腳踢出去》，講述了女青年吳珂與張誠、周鑒的情感糾葛。1933年，張石川導(dǎo)演的《二對(duì)一》中，華光足球隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)余家祿及其未婚妻陳愛華，足球隊(duì)員王維達(dá)、徐健，以及交際花李紹芬、范麗云，陷入社會(huì)青年周潔夫策劃的賭球博弈。故事結(jié)尾，華光足球隊(duì)以中國國家隊(duì)名義參加國際足球比賽。在陳愛華的感召下，李紹芬在賽點(diǎn)公開揭穿周潔夫的美人計(jì)陰謀，余家祿帶領(lǐng)隊(duì)員在國際足球比賽中取勝。但在《一腳踢出去》《二對(duì)一》中，體育僅作為敘事的要素，體育的精神和價(jià)值還未得到充分表達(dá)，故二者還不是嚴(yán)格意義上的體育電影，應(yīng)被稱為“體育題材電影”。

相較于同時(shí)期其他幾部體育題材影片，《體育皇后》（1934年）中的女性角色由故事參與者變成了中心人物。通過體育活動(dòng)，影片將個(gè)人的成長(zhǎng)和體育強(qiáng)國聯(lián)系起來，具有很強(qiáng)的時(shí)代性。飾演林瓔的女演員黎莉莉也熱愛體育，她把健康與靚麗的外形相結(jié)合，塑造了一個(gè)在成長(zhǎng)中逐步找到自己人生價(jià)值的女運(yùn)動(dòng)員形象。由此，《體育皇后》也宣告了中國體育電影的誕生。

（二）完善階段（1949—1966年）

這一階段，電影藝術(shù)發(fā)揮著鼓舞精神與示范典型的重要作用，體育電影也逐步得到發(fā)展和完善?！杜@5號(hào)》（1957年）、《冰上姐妹》（1959年）、《碧空銀花》（1960年）、《大李、小李和老李》（1962年）、《女跳水隊(duì)員》（1964年）等十余部體育影片成為這個(gè)階段的代表。

1957年，謝晉導(dǎo)演的彩色故事片《女籃5號(hào)》，以籃球隊(duì)教練田振華、學(xué)員林小潔及其母親林潔在中華人民共和國成立前后的悲歡離合和情感糾葛為主要線索。1959年，作為中華人民共和國成立十周年獻(xiàn)禮，武兆堤導(dǎo)演的《冰上姐妹》展現(xiàn)了女性運(yùn)動(dòng)員健康、進(jìn)取的新形象。片中，冰上運(yùn)動(dòng)對(duì)速度美的呈現(xiàn)，豐富了體育電影的表現(xiàn)手法。1960年，桑夫?qū)а莸摹侗炭浙y花》中， 林萍、白英兩名年輕的女跳傘運(yùn)動(dòng)員跳傘救火，不料兩人的傘繩纏在了一起，為救白英，林萍不顧個(gè)人安危，兩人最終冰釋前嫌，在黨的培育下共同打破女子跳傘世界紀(jì)錄。該片借助跳傘運(yùn)動(dòng)，表達(dá)了年輕人的集體主義價(jià)值觀。1962年，謝晉導(dǎo)演的《大李、小李和老李》，講述了肉類加工廠員工老李、大李、小李及秀梅在相互鼓勵(lì)下開始體育鍛煉與健康生活的喜劇故事，借體育喜劇的敘事塑造了中華人民共和國成立后工人的新形象。1964年，劉國權(quán)導(dǎo)演的《女跳水隊(duì)員》，以女跳水運(yùn)動(dòng)員鄭觀志與黃秀妮為人物原型，加強(qiáng)了體育電影與現(xiàn)實(shí)語境的結(jié)合。

相比萌芽階段，此時(shí)以《女籃5號(hào)》為代表的體育電影將個(gè)人命運(yùn)同國家和時(shí)代緊密結(jié)合，在個(gè)人價(jià)值選擇與追求上，主張將小我融入大我。作為謝晉導(dǎo)演早期代表作，《女籃5號(hào)》在當(dāng)時(shí)以前衛(wèi)的手法塑造了健康美麗、勇敢無私的女性新形象。

（三）拓展階段（1978—1999年）

此時(shí)，體育電影進(jìn)入拓展階段，出現(xiàn)了融合體育勵(lì)志敘事與關(guān)于人性思考的新型體育電影，如《乳燕飛》（1979年）、《排球之花》（1980年）、《沙鷗》（1981年）、《一個(gè)女教練的自述》（1983年）、《帆板姑娘》（1985年）、《黑眼睛》(1997年）、《女帥男兵》（1999年）等。

1979年，孫敬導(dǎo)演的《乳燕飛》講述了女教練員李桂芳頂住體操集訓(xùn)隊(duì)教練組長(zhǎng)、未婚夫周一鳴的壓力，將少年運(yùn)動(dòng)員尚小立訓(xùn)練成國際一流體操運(yùn)動(dòng)員的故事。1980年，陸建華導(dǎo)演的《排球之花》中，“文革”時(shí)期受到打壓的排球教練吳振亞、田大力，在“文革”后得到平反，帶領(lǐng)新一代女排姑娘吳玲玲、田小莉攀登世界女排運(yùn)動(dòng)的高峰。影片通過體育人物，表達(dá)了對(duì)特殊時(shí)期與人性的思考。1981年，女性導(dǎo)演張暖忻的作品《沙鷗》中，國家女子排球隊(duì)員沙鷗堅(jiān)強(qiáng)地走出國際錦標(biāo)賽失利與未婚夫意外犧牲的陰影，重返排球場(chǎng)，培養(yǎng)年輕一代的女排運(yùn)動(dòng)員，奪取亞運(yùn)會(huì)冠軍。1983年，詹相持、孟和導(dǎo)演的《一個(gè)女教練的自述》中，熱愛曲棍球運(yùn)動(dòng)的達(dá)斡爾族姑娘阿爾塔琳，為培養(yǎng)新生運(yùn)動(dòng)員，從傳統(tǒng)家庭婦女轉(zhuǎn)型為專業(yè)教練。1985年，吳國疆導(dǎo)演的《帆板姑娘》融家庭倫理和體育敘事于一體，講述了少女郝玲克服重重困難，成長(zhǎng)為國家帆船帆板隊(duì)隊(duì)員的勵(lì)志故事。1997年，陳國星導(dǎo)演的《黑眼睛》以著名殘疾人運(yùn)動(dòng)員平亞麗為人物原型。片中，盲女丁力偶然被教練相中，成為一名田徑運(yùn)動(dòng)員。在奪得殘奧會(huì)金牌后，丁力選擇退出田徑場(chǎng)，當(dāng)了一名盲人按摩師，繼續(xù)為病人減輕痛苦。影片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)殘疾人運(yùn)動(dòng)員這一特殊群體，進(jìn)一步豐富了體育電影的敘事類型。

這時(shí)期的體育電影將體育運(yùn)動(dòng)與青春、倫理、政治、民族等元素相融合，拓寬了表達(dá)的邊界，也豐富了電影敘事的類型。

（四）多元階段（21世紀(jì)以來）

乘著奧運(yùn)東風(fēng)，中國體育電影進(jìn)入蓬勃發(fā)展的多元時(shí)期。具體來說，此階段體育電影又可劃分為三種類型：奧運(yùn)前體育電影（2000—2006年）、奧運(yùn)體育電影（2007—2008年）、后奧運(yùn)體育電影（2009年至今）。

《女足九號(hào)》（2000年）是奧運(yùn)前體育電影的代表。作為謝晉導(dǎo)演在77歲高齡執(zhí)導(dǎo)的作品，影片講述了足球教練高波放棄國外執(zhí)教機(jī)會(huì)，回國重組女足，克服資金短缺和生活困難，終帶領(lǐng)女足獲得世界杯亞軍的故事，探討了當(dāng)代女運(yùn)動(dòng)員在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期面臨的新挑戰(zhàn)。

2007—2008年，體育影片涌現(xiàn)，僅2008年就有17部體育影片公映。《麥田跑道》《隱形的翅膀》《破冰》《一個(gè)人的奧林匹克》《閃光的羽毛》《買買提的2008》《大山上的賽艇隊(duì)》等成為奧運(yùn)體育電影的代表作品，以奧運(yùn)為主旋律的敘事成為此時(shí)體育電影的新特征?！绑w育電影……給奧運(yùn)會(huì)的到來增添色彩，從一人奧運(yùn)到民族特色，從專業(yè)演繹到兒童參與，自上而下地使全民融入到奧運(yùn)的氛圍中?！?/p>

隨著電影商業(yè)化浪潮的迅速襲來，后奧運(yùn)體育電影中，少數(shù)影片延續(xù)了奧運(yùn)敘事，而更多的是商業(yè)體育影片及體育題材新型主旋律獻(xiàn)禮片，《翻滾吧! 阿信》（2011年）、《許海峰的槍》（2012年）、《激戰(zhàn)》（2013年）、《八萬里》（2017年）、《飛馳人生》（2019年）、《我和我的祖國·奪冠》（2019年）、《攀登者》（2019年）、《奪冠》（2020年）等共同編織出中國體育電影多元化發(fā)展的新圖卷。

《翻滾吧! 阿信》集青春片與體育勵(lì)志成長(zhǎng)故事于一體。片中，小鎮(zhèn)少年阿信逃離黑幫糾紛后重拾體操夢(mèng)想?！对S海峰的槍》回顧了射擊運(yùn)動(dòng)員許海峰奪冠路上的艱辛，延續(xù)了主流的奧運(yùn)敘事?！都?zhàn)》中，失意拳手王程輝與落魄富家子弟林思齊通過拳擊賽重拾尊嚴(yán)?！讹w馳人生》中，經(jīng)營大排檔的中年人張弛意欲重返車壇。作為中華人民共和國成立70周年獻(xiàn)禮片，《我和我的祖國·奪冠》《攀登者》開創(chuàng)了新型的主旋律敘事模式。《奪冠》以郎平運(yùn)動(dòng)生涯為敘事核心， “從運(yùn)動(dòng)員到教練員，她（郎平）連接起了這四十年來中國女排的巔峰與低谷，連接起了中國社會(huì)發(fā)生的急遽變遷”。

總之，從《體育皇后》中的短跑運(yùn)動(dòng)員林瓔，到《女籃5號(hào)》中的女籃隊(duì)員林小潔，從《乳燕飛》中的體操運(yùn)動(dòng)員李桂芳、《沙鷗》中的女排隊(duì)員沙鷗，到《奪冠》中的郎平與朱婷、《獨(dú)自上場(chǎng)》中的李娜，各個(gè)時(shí)代典型的女運(yùn)動(dòng)員影像，逐步成為獨(dú)立的“她形象”，也使體育電影從男性敘事視角與男性凝視中解放出來。

二、中國體育電影女性影像的鏡像敘事

“拉康認(rèn)為，嬰兒剛剛出世的時(shí)候本是一個(gè)‘未分化的’‘非主體的’自然存在，屬于無物無我、混沌一團(tuán)的‘前鏡像階段’……有的只是支離破碎的身體經(jīng)驗(yàn)……第6至18個(gè)月為‘鏡像階段’……開始將鏡像與自身聯(lián)系起來……在與‘鏡像’不斷的比照中，兒童開始形成自己的‘主體意識(shí)’?！敝袊w育電影自晚清、民國時(shí)期萌芽，發(fā)展至21世紀(jì)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)特征。其中的女性影像以時(shí)代為鏡像，逐步確立了女性形象在體育電影中的主體地位。

（一）萌芽階段的鏡像敘事

1931年，在內(nèi)憂外患的社會(huì)背景下，新興電影運(yùn)動(dòng)全面展開，電影創(chuàng)作確立了現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)。1934年，新興電影運(yùn)動(dòng)旗手孫瑜執(zhí)導(dǎo)的《體育皇后》，圍繞競(jìng)?cè)A女子體專短跑女運(yùn)動(dòng)員林瓔的成長(zhǎng)故事展開。富有短跑天賦的林瓔在打破兩項(xiàng)全國紀(jì)錄后逐漸膨脹，經(jīng)歷了種種挫折才從紙醉金迷的生活中醒悟過來。影片最后，在目睹了隊(duì)友蕭秋華意外死亡后，林瓔在領(lǐng)先的狀態(tài)下毅然決定放棄比賽，放棄“體育皇后”的稱號(hào)。她通過短跑運(yùn)動(dòng)發(fā)現(xiàn)自我存在價(jià)值，探索“體育救國”之路。該片一改女性形象在體育電影主體缺席的敘事，拓寬了體育電影的表達(dá)邊界。

《體育皇后》攝制于1934年，將“體育之真精神”與時(shí)代的呼號(hào)結(jié)合起來。片頭字幕為：“獻(xiàn)給為體育之真精神而努力的戰(zhàn)士們！”片尾字幕為：“一切不合理的，貴族的，個(gè)人的錦標(biāo)賽，新時(shí)代都是要拋棄他們的！為著體育的真精神，我們只有奮斗！只有向前！”影片的經(jīng)典臺(tái)詞有：“爸爸，我知道為什么中國不強(qiáng)了！……第一個(gè)原因就是身體太弱！”“有健全的身體才有健全的精神，有青春的朝氣，然后有奮斗的恒心！任何民族自強(qiáng)的原動(dòng)力，就是健全的身體！”影片中健康身體的影像與進(jìn)取精神的主旨同當(dāng)時(shí)國人對(duì)徹底勝利的期盼達(dá)成了互文，導(dǎo)演孫瑜通過女性影像，達(dá)成“體育救國”的鏡像敘事。

（二）完善階段的鏡像敘事

《女籃5號(hào)》中，年輕時(shí)的田振華與大小姐林潔相愛，卻由于身份問題被林潔的父親和追求者設(shè)計(jì)離間。林潔之女、女籃學(xué)員林小潔后來報(bào)考了體育學(xué)院，加入了女子籃球隊(duì)，為國效力?！侗辖忝谩分v述了三名女子滑冰運(yùn)動(dòng)員丁淑萍、王冬燕、于麗萍的情感糾葛。丁淑萍于險(xiǎn)境中勇救王冬燕，也在事業(yè)上幫助年輕的學(xué)生于麗萍。三人雖生活背景不同，但團(tuán)結(jié)一心，相互鼓勵(lì)，在全國冰上運(yùn)動(dòng)會(huì)上都刷新了紀(jì)錄?！杜?duì)員》以陳曉紅的成長(zhǎng)經(jīng)歷為敘事核心。處在低谷的陳曉紅受到《雷鋒日記》影響，勇救落水兒童，終于克服了個(gè)人的心理障礙，走出低谷，并完成5311號(hào)高難度動(dòng)作。

作為這一時(shí)期體育電影女性影像的典型代表，林潔、丁淑萍、陳曉紅等或救隊(duì)友于危急時(shí)刻，或帶傷參賽、舍小取大，她們由普通女性向新女性、女英雄的蛻變，受到了政治話語的影響?！杜@5號(hào)》中教練田振華來自西南軍區(qū)的背景設(shè)計(jì)，《女跳水隊(duì)員》中《雷鋒日記》的道具設(shè)計(jì)，都成為這時(shí)期體育電影宏觀敘事的鏡像。

（三）拓展階段的鏡像敘事

改革開放后，中國電影年迎來了新的發(fā)展機(jī)遇，迅速進(jìn)入全面復(fù)興時(shí)期。體育電影也開始在新的時(shí)代背景下講述新女性成長(zhǎng)的故事。

《乳燕飛》中，女教練李桂芳頂住未婚夫（教練組長(zhǎng)）的壓力，認(rèn)為中國體操和國外有較大差距，與科學(xué)地創(chuàng)新動(dòng)作并不矛盾。最終，李桂芳指導(dǎo)“小乳燕”尚小立在國際比賽中憑借創(chuàng)新的高難度動(dòng)作獲得世界冠軍。《沙鷗》創(chuàng)造性地將敘事的重點(diǎn)放在沙鷗比賽失敗與未婚夫意外犧牲的人生打擊之上。導(dǎo)演運(yùn)用紀(jì)實(shí)美學(xué)，讓非職業(yè)演員常珊珊以生活化的表演，塑造了沙鷗獨(dú)立而真實(shí)的形象。《女帥男兵》中，籃球隊(duì)女教練員聞捷通過改造、重組男籃北斗隊(duì)，拒絕商業(yè)誘惑，堅(jiān)持不打假球，帶領(lǐng)球隊(duì)獲得了職業(yè)尊重與專業(yè)名譽(yù)。該片與田振華拒絕打假球而被迫害的《女籃5號(hào)》，形成了強(qiáng)烈的時(shí)代對(duì)比。

這一時(shí)期體育電影中頻頻出現(xiàn)女教練員形象，與以往的女性影像相比，她們呈現(xiàn)出更強(qiáng)的獨(dú)立性與自主性。如果說以往體育電影女性影像在民族自強(qiáng)敘事、英雄敘事中尋找自我主體，處于“前鏡像”階段，那么這一時(shí)期的女性影像則進(jìn)入了確認(rèn)自我主體的“后鏡像”階段。

（四）多元階段的鏡像敘事

21世紀(jì)以來，中國體育電影逐漸卷入了市場(chǎng)化、類型化的浪潮之中，尤其在后奧運(yùn)背景下，體育電影與青春、喜劇、新型主旋律等類型相融合，使這一時(shí)期誕生了一批極富創(chuàng)新精神的作品。

《奪冠》以中國女排不同時(shí)期的三場(chǎng)比賽為敘事重點(diǎn)：1981年女排世界杯對(duì)戰(zhàn)日本隊(duì)、2008年北京奧運(yùn)會(huì)中國對(duì)美國小組賽和2016年里約奧運(yùn)會(huì)中巴（巴西）大戰(zhàn)。影片通過兩位主要人物郎平、男陪練（后為教練）的視角，講述時(shí)代變遷下中國女排的拼搏故事，形成了“一支兩人三代”的敘事結(jié)構(gòu)。

影片創(chuàng)造性地以男陪練的視角切入敘事。1981年備戰(zhàn)女排世界杯，教練袁偉民執(zhí)教。此時(shí)的中國女排不僅要提高技術(shù)，還要面對(duì)改革開放初期經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科學(xué)技術(shù)相對(duì)落后的現(xiàn)實(shí)問題。影片通過以郎平為代表的女排隊(duì)員出征世界杯前超越自我的訓(xùn)練狀態(tài)，以及袁偉民在賽前得知國外已運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)分析運(yùn)動(dòng)員特征后，將球網(wǎng)升高15厘米的細(xì)節(jié)，突出了女排堅(jiān)韌不拔的氣質(zhì)。在中日對(duì)決賽上，賽場(chǎng)實(shí)況與國內(nèi)觀眾的交叉剪輯，加之主要人物的臺(tái)詞，呈現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的女排精神：

這時(shí)，郎平的形象發(fā)生轉(zhuǎn)變，她開始以一個(gè)引導(dǎo)者的身份出現(xiàn)。

2008年北京奧運(yùn)會(huì)小組賽，此時(shí)的郎平以美國女排主教練的身份重回故土。面對(duì)自己傾注了畢生情感的祖國球隊(duì)，賽場(chǎng)上的郎平表現(xiàn)得十分冷靜和克制，“這是她的職業(yè)道德決定的”。在“最后賽點(diǎn)的時(shí)候，郎平說這是你們的比賽，然后轉(zhuǎn)身走了。完全沒有像20世紀(jì)80年代中國女排的氣氛，沒有喊口號(hào)，沒有跟大家擁抱，而是獨(dú)自離去”。而在接通與女兒白浪的電話后，則神傷流露。這一段的敘事內(nèi)容呈現(xiàn)出時(shí)代的巨變，也為郎平2013年執(zhí)教中國女排作了鋪墊。

影片以占全片一半的分量講述郎平執(zhí)教中國女排的經(jīng)歷及中國女排的轉(zhuǎn)變。北京奧運(yùn)會(huì)惜敗后，中國女排一度面臨諸多質(zhì)疑。“不管別人需不需要中國女排，我需要！”中年男陪練的臺(tái)詞含有“悲涼、悲壯的”韻味。執(zhí)教期間，郎平把隊(duì)員們帶到漳州老基地進(jìn)行訓(xùn)練。郎平追問朱婷：“你為什么打球？”并告訴她：“你不必成為我，你需要成為你自己?！崩锛s奧運(yùn)會(huì)比賽前夕，郎平向隊(duì)員們傾吐心聲，她認(rèn)為：“中國女排的癥結(jié)是中國人太在乎輸贏，因?yàn)槲覀儍?nèi)心不夠強(qiáng)大，所以要依托外界的認(rèn)可，總覺得勝利是唯一贏得尊重的方式”。中國女排奪冠后，男陪練接到了郎平的電話，傳來的是領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上奏響的《義勇軍進(jìn)行曲》，這與第一階段的敘事達(dá)成了不同時(shí)代的呼應(yīng)。

影片使用非職業(yè)演員的中國女排運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行本色表演，完成了集體主義與自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的融合。富于時(shí)代性的敘事主題、真實(shí)前衛(wèi)的表演及競(jìng)技性的視聽語言，完善了該片的藝術(shù)形式。

女性影像作為中國體育電影的重要組成，從萌芽到完善，從拓展到多元，總能緊密地結(jié)合時(shí)代，以時(shí)代為鏡像，逐漸確立了女性影像在體育電影中的主體地位。對(duì)影像語言的探索，也逐漸使其形成了自身的藝術(shù)特征與表達(dá)基調(diào)，以及獨(dú)特的藝術(shù)身份。但在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)媒介快速發(fā)展和電影產(chǎn)業(yè)化的語境下，中國體育電影女性影像在敘事內(nèi)核與人文表達(dá)、類型拓展與專業(yè)呈現(xiàn)、體育知識(shí)產(chǎn)權(quán)開發(fā)與產(chǎn)業(yè)融合等方面仍有完善和提升的空間。隨著中國體育事業(yè)和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，這些問題的有效解決，將會(huì)促進(jìn)中國體育電影女性影像成為電影群像中一處絢麗的景觀。