趙 驥
(上海戲劇學院 研究所,上海 200040)
一直以來,中國戲曲與話劇分屬兩大不同的“陣營”,成為中國戲劇界一道奇特的景觀。傳統(tǒng)的話劇研究者認為,中國話劇完全是受了西方話劇的影響而發(fā)展起來的、獨立于傳統(tǒng)戲曲之外的一種全新的舞臺藝術(shù)形式。這一學術(shù)論斷很值得商榷。中國的話劇運動的確源自西方話劇的影響,自晚清五口通商以來,國門洞開,華洋雜處,文化多元,西方文藝伴隨著殖民侵略一同進入中國。當西方近代工業(yè)文明進入中國之后,洋務(wù)之風在中國大地頗為興盛,中國的近代化新式工業(yè)也次第而起。但文化具有明顯的地域界限,“舶來”的西方文化在中國的土壤上落地生根,恰有如淮南之橘而成為淮北之枳。中國本土的戲劇在西方話劇進入中國之前已經(jīng)有了相當長的歷史,形成了極具中國地域特色的本土文化,有著自身特有的表現(xiàn)形式和藝術(shù)審美。而西方話劇甫入中國之時,并非如以往話劇史研究所述那樣一帆風順,而是受到了中國傳統(tǒng)戲曲文化強大的向心力的抵抗、侵蝕和影響。
由于中西方語言的隔閡,西方殖民者將他們喜聞樂見的話劇帶入中國之初,基本上是滿足其自身娛樂之需求,對于租界以外的華人則影響不大。且租界剛剛設(shè)立之際,西方列強禁止華人入內(nèi),故而在租界一隅的西式話劇和其他藝術(shù)活動,對于租界之外的華人而言幾乎毫無影響力。清咸豐二年(1852年),源于福建的民間秘密會社小刀會傳入上海青浦,第二年上海爆發(fā)小刀會起義,上海周邊的寶山、南匯、川沙、青浦等地的難民為避戰(zhàn)亂而涌入租界,原本華洋分治的格局被打破,租界內(nèi)西方殖民者的戲劇藝術(shù)活動得以第一次近距離地呈現(xiàn)于上海市民面前。華麗的劇院、鏡框式的舞臺、奇幻的燈光和絢麗的舞臺布景,這一切均與中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺形式迥然不同,對于租界內(nèi)的華人產(chǎn)生了深遠的影響。
盡管有如此新穎的吸引力,但西方殖民者的話劇藝術(shù)仍然未對中國人產(chǎn)生立竿見影的影響,究其原因有二,一是語言之隔閡,二是審美之差異,二者造成了華人聽不懂、看不明白之結(jié)果。清同治五年(1866年),上海租界的西方殖民者,成立了A.D.C.劇團,修建了上海開埠以來第一所新式劇院,即今天蘭心大劇院的前身。據(jù)徐半梅回憶,這座劇院“設(shè)計得相當完美,前后臺都很寬大,客座是三層樓,尤其是聲浪,真令人滿意。如果一個演員在臺上微喟一聲,這極微細的聲音,竟可以送達到三層樓上”。然而,就是這樣現(xiàn)代化的劇院,對于當時的中國人并未有太大的影響,“一般的中國人,都不知道有這樣一個劇團和這樣一所戲院。如果知道了,也決不會去看那種與我們生活隔膜的戲劇的;即使偶然有好奇之人去欣賞一下,除驚嘆布景的逼真之外,對戲劇本身,總覺索然無味”。中國人所熱衷的仍然是傳統(tǒng)的戲曲。當時租界有名的茶園如天仙茶園、丹桂茶園、長春茶園、一仙茶園、天福茶園、天儀茶園以及張園的“海天勝處”和靜安寺的愚園內(nèi),都在繼續(xù)上演著中國市民喜聞樂見的戲曲,如《三氣周瑜》《火棍打焦》《魚家樂》《二進宮》《陽平關(guān)》《坐樓殺媳》《榮歸祭祖》等。中國人的觀劇審美和演劇形式依舊延續(xù)著既往的軌跡。
中國人最初開始接觸話劇、接受話劇,緣于新式學堂的課堂教學。朱雙云《新劇史》記載,1899年上海梵王渡路圣約翰書院的學生在課堂上進行了話劇表演,演出的劇目都是“歐西故事”,使用的語言也完全是外語。朱雙云將這次學生的課堂演劇視為中國話劇運動之“創(chuàng)始”,并指出此次演劇還帶動了土山灣徐匯公學的“聞風踵效”。實則晚清之際,西方殖民者在上海設(shè)立的教會學校為便于對中國學生開展外語教學,將課堂演劇作為一種輔助教學的手段,是當時較為流行的一種做法,且1899年的圣約翰書院課堂演劇亦非創(chuàng)始,至少在1899年之前,就有圣約翰書院學生在課堂演劇的記載。
學生演劇對于中國話劇運動發(fā)展的意義不僅僅在于演劇本身,而且在于倡導了“素人演劇”之風氣,漸漸地填平了兩千多年來“士”與“優(yōu)”之間不可逾越的鴻溝。在當時華洋雜處、文化多元的上海,新式學堂的學生對于這種全新的演劇形式報以極大之熱忱,有的學生甚至立志要成為一名“戲子”。上海新式學堂的學生迅速沖破傳統(tǒng)禮教束縛,而將演劇視為一種社會時尚,在社會中傳播開來。需要特別指出的是,晚清上海地區(qū)興起的這股學生演劇的風潮,并非完全是將“舶來品”的話劇直接搬入課堂,演出之內(nèi)容在相當程度上深受中國傳統(tǒng)戲曲的影響。例如光緒三十二年丙午(1906年)十月,上海明德學校為了籌集辦學經(jīng)費,“假座晝錦牌坊陳宅”演劇,便有《化子拾金》一劇,“徒沾沾于聲調(diào)”,顯然是指這次演劇中包含的戲曲成分。朱雙云在《新劇史》中說:“新舊劇之雜然并奏者,實自此始?!?/p>
光緒三十三年(1907年),中國留日學生成立了春柳社,在東京上演新劇。一直以來話劇史學界均奉此次演出為中國話劇運動之開端。朱雙云在《新劇史》中稱此次演出“日人驚為創(chuàng)舉,嘖嘖稱道,即各報亦多譽辭”,卻并未將此次演劇視為中國話劇運動的開端。百余年前在日本的那場演出,國人能夠躬逢其盛者少之又少,故而對其演劇的具體情形常常語焉不詳。1907年6月16日的《時報》中,有一篇《雜錄》,詳細記述當年春柳社在日本演劇之情形,文中有“唱留聲機器之二簧調(diào)”“拉胡琴而唱祖國之京調(diào)”等,表明春柳社的演劇中確有京劇的唱段。
春柳社演劇之動因是救濟國內(nèi)徐淮之水患,上海的南洋公學、徐匯公學亦因“徐淮患水,待賑甚近”而“假座李公祠,演劇三日”,演出的劇目為《冬青樹》?!度昵爸畬W生演劇》一文道:“一九〇七年以前之上海學生演劇,雖未盡脫舊劇桎梏,然究為話劇型類。自紀元前五年,南洋公學創(chuàng)演新皮黃劇《冬青樹》(文天祥殉國事)后,流風所播……學生演劇之輒彷皮黃格調(diào)者,《冬青樹》實為厲階?!?/p>
1907年的夏天,管西園、孫芝圃二人成立公益會,在上海英租界的議事廳演劇,“售券助淮徐急賑……賣座極盛。惜其徒事音節(jié),所演多《教子》《碰碑》等舊劇,反以自編之新劇,刊入余興”。同年11月,由商學兩界組成的春陽社“假座圓明園路外國戲園”上演《黑奴吁天》時,便邀請了“丹桂菊部諸名伶,義務(wù)登臺助演”。
1908年5月,龔玉灰在上海創(chuàng)立可社,是“新劇中之別派也,緣彼所演各劇,多帶唱者。嘗演于丹桂,觀者頗盛。秦腔之《雙淚碑》,哀感頑艷,尤為時稱”。同年六月,因為“粵東洪水,待賑甚迫”,汪優(yōu)游便會同朱雙云、任天樹在上海成立一社,“于夏季二十三日演于天仙,劇為《新加官》《一劍憤》《訴哀鴻》《烈女傳》等”。一篇署名“鴻年”的文章詳細記述了當年一社演劇的情形:
一社排演之劇凡二,一為《豫讓刺智伯》故事,系用鑼鼓加唱……劇中飾智伯者為俞阿憨,軀干肥碩,平時能哼幾句京劇而性頗,劇中詞句經(jīng)人教授至一星期后,尚不能完全記憶,但肯用功,甚至廢飲忘食,往往獨自一人對鏡高唱。及登臺日,竟因心慌意亂,將四句搖板僅唱三句,而最后一句,竟百思不得,支吾良久,依然唱不成聲,全堂嘩然……蓋是日所演新劇,確與現(xiàn)社會流行者不同,系帶唱之改良新劇,即朱云甫所極端主張者。
文中所述之“朱云甫”即朱雙云。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后,朱氏在漢口創(chuàng)作的新劇如《汪精衛(wèi)賣國身死》《平壤孤衷》等,仍然是這種夾帶唱腔的戲曲與話劇的混合體。
一社之后,滬北的屠開征、李廉甫等人成立了余時學會。該團體系當時滬上洋行職員所組成的一個業(yè)余俱樂部,也“以籌賑起見”在天仙茶園演出。其“編排《愛國精神》一劇,有說有唱,有文有武,且用鑼鼓,以葉音節(jié),絕似現(xiàn)在流行之新劇化的本戲……見者咸曰,非但演者有精神,即腳本結(jié)構(gòu),亦具匠心。事聞于夏月潤、潘月樵,即以此劇情節(jié),改編為二本《新茶花》者,亦可見是次之價值也”。
正是中西之間在戲劇審美方面的差異使得“舶來”的話劇在進入中國之后,不得不進行相當程度的調(diào)整,以適應(yīng)“淮北”之土壤。不僅如此,中國傳統(tǒng)戲曲的審美意識又與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān),中國人的倫理道德也深深地浸入了戲劇藝術(shù)之中。在這種情形之下,新生的話劇唯有適應(yīng)這一文化氛圍,才能在傳統(tǒng)戲曲的巨大壓力之下獲得一席生存之地。當年新劇旗手鄭正秋在引進莎翁作品時,也不得不將《哈姆雷特》改編為《鬼詔》,將《威尼斯商人》改編為《借債割肉》,想必也是為了縮小中西方之間在戲劇審美上之差異。
來自異域的話劇,在進入中國社會之后所面臨的最大問題,便是如何適應(yīng)中國戲劇的市場,如何適應(yīng)中國民眾的觀劇心態(tài)。最初的學生演劇以賑災的方式,巧妙地將新劇引入市場,開啟了中國話劇的商演之路。話劇成為清末民初的一種社會時尚,被上海市民追捧,無論是演出形式還是演劇內(nèi)容都受到了社會的認可,為日后話劇的職業(yè)化商演在上海迅速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
辛亥革命的結(jié)束對興盛一時的新劇是一次相當大的挑戰(zhàn),原先為宣揚共和、反對帝制、倡導民主的新劇,隨著“咸與革命”的結(jié)束而淡出了世人的視野。依靠什么樣的演劇內(nèi)容才能繼續(xù)引起社會的關(guān)注,成為新劇繼續(xù)生存和發(fā)展的頭等大事。
1913年,鄭正秋首創(chuàng)的新民新劇社,以家庭戲為號召,在上海異軍突起,獨樹一幟,大獲時譽,為日后新劇的“甲寅中興”拉開了序幕。在解決了劇目內(nèi)容的問題之后,新劇的演出形式卻并未與此前的學生演劇有太大的差異。為了滿足市民對演劇內(nèi)容和觀劇審美的雙重需求,中國話劇運動進入了第一個高潮期——“甲寅中興”,這一時期的演劇風格繼續(xù)保持著戲曲與話劇雜糅合體的形式,在演出中刻意加入了戲曲成分。
百十余年之前的話劇舞臺呈現(xiàn)形式,一直以來都是話劇史研究的“盲區(qū)”。盡管如此,我們還是可以通過點滴文獻的搜集,以窺當年新劇舞臺呈現(xiàn)之一斑。
《家庭恩怨記》為新民社杰作之一,昨晚(三十一號)復演之,精彩較前更佳。因伯強在妓院擺酒一幕,加入京調(diào),慶壽一幕,加入灘簧,故一般坐客愈為歡迎也。潤身飾王伯強……席間唱《金水橋》一段,足見于舊戲頗有功夫。
清風昨晚飾王壽,又飾嫖客,唱做俱佳……飾嫖客時,在席間唱《李陵碑》一段,亦頗可聽。化佛飾某妓,唱《拾玉鐲》。恨生飾某妓,唱《黃金臺》,崇秀唱《二進宮》凈角。楚鶴飾妓傭,唱《吊金龜》。寒梅飾某妓,唱小曲后,幻俠又與崇秀合唱《天水關(guān)》,音調(diào)俱佳。且化佛與清風,悉自拉胡索,可謂多才多藝。伯強慶壽一幕,客串某君,唱《蕩河船》,與詠馥唱《馬浪蕩》。
這種夾帶唱腔的新劇演出并非為新民社所獨有,而是當初各新劇團體商演所普遍采用的一種形式。繼新民社之后的民鳴社,雖然在演劇內(nèi)容上有所突破,以清宮戲取代之前的家庭戲而名噪一時,但民鳴社在演劇形式上并未能突破新民社之俗臼,繼續(xù)以夾帶唱腔的方式吸引觀眾。
星期日民鳴社演《家庭恩怨記》,坐客極盛……潤身之王伯強……做壽時自唱《跑城》一段,頗見工夫……化佛之桐油廠買辦,裝束舉動,大堪發(fā)噱。唱《教子》原板一段甚好……魘聲之夏敦仁,形容門客寒酸、狡猾狀態(tài),頗堪解頤。接唱《教子》劇中之青衫,扭頭折頸,坐客皆為捧腹。惟較之新民社則民之活潑善變化,則猶稍遜一籌也??痛芩扇慰?,唱《逍遙津》,微得孫調(diào)氣息,惟不能一氣呵成。
如果說1907年之前的學生演劇帶有唱段是話劇演出不成熟之標志,那么1913—1914年間的新劇演出中仍然夾雜著大量的唱段,我們還能說這一時期的演劇不成熟嗎?筆者以為,早期中國話劇中夾帶唱腔之唯一目的,便是謀求更高的上座率,而這一點恰好反映出傳統(tǒng)戲曲在中國早期話劇的發(fā)展歷程中之重大影響。
中國戲劇的一大特點,就是以唱段、舞蹈為主,鮮有對白。西方話劇對中國戲劇之影響,首先體現(xiàn)在舞臺布景、燈光技術(shù)等感官刺激上,但中國戲劇并未一味地模仿西方話劇的表現(xiàn)形式,完全斬斷與傳統(tǒng)戲曲之間的聯(lián)系。事實上,這種聯(lián)系也是無法人為斬斷的。從舞臺表現(xiàn)形式來看,盡管最初的話劇表演者在努力地模仿西方戲劇的對白,但中國戲曲豐富的歌舞傳承,不可能不對中國話劇先行者產(chǎn)生影響,更何況先行者們大多也是戲曲愛好者出身。比如中國話劇史中大書特書的李叔同,其赴日之前,便曾在上海的滬學會演劇部有過演出,李氏本人也是一個京劇愛好者。同樣,在進化團解散之后,扛起新劇中興大纛的鄭正秋,更是一個傳統(tǒng)戲劇修養(yǎng)深厚的人,他在《民立報》上發(fā)表的《麗麗所戲評》欄目文章,足以代表他對于中國傳統(tǒng)戲劇的認知水平。整個20世紀二三十年代,身居戲曲、新劇舞臺的“兩棲”演員不乏其人,如汪優(yōu)游、朱雙云、歐陽予倩、周維新等。從話劇受眾面的角度來看,中國人看慣了傳統(tǒng)的戲劇,甚至將欣賞戲劇表演稱為“聽戲”,足見演唱在中國戲劇表演中的地位和影響力。面對突如其來的以對話為主要表現(xiàn)方式的新劇,中國觀眾存在著一個接受的過程,即由“聽戲”逐漸過渡到“看戲”。因此,早期的新劇團體為了職業(yè)化商演的利益,為了獲得更多觀眾的支持和票房利潤,自覺或不自覺地在新劇表演中加入了不少唱段。例如,劇評家天虛我生在觀看申舞臺演出的《鴛盟離合記》時指出:“《打城隍》一劇,則殊無足觀”,“惟正劇未開幕前,所演《閨門訓》趣劇中,(又青)唱《教子》一板,(布雷)唱《三枝將》全一板,猶覺好語如珠,繞人耳際”。周瘦鵑在評價新民社的《梅花落》時寫道:“第一幕酒肆中歌《惟我同胞》一闋,真有‘嚦嚦黃鶯花外囀’之致!一曲清歌,大足令聽者移情……雪中低唱《梅花落》一曲,聲凄以慘,若斷若續(xù),至令人心惻,如夜半聽杜鵑夜啼也。”
對于完全不帶唱的新劇,市民觀眾的接受程度是較低的。甚至有這樣一種認知:新劇完全不帶唱,乃其藝術(shù)上的一大缺憾。當時上海著名的劇評家丁悚在評新民社演出的《情天恨》時,便指出“妓院宴客一幕,席間客與妓女更迭唱戲,頗為熱鬧”。而對于新劇同志會演出的日本名劇《不如歸》,當時的評論便頗有微詞:“此種有文理、有思想之劇,在我輩固覺其佳”,“然而白雪陽春,恐有曲高和寡之慮。且演劇者不操南音,尤違入國問俗之道”。在當時人看來,“新劇略于聲”,“新劇家之古裝劇無唱,缺少樂歌之趣味”。這種“不操南音”的新劇,與當時普通市民百姓的看戲習慣之間存有相當?shù)木嚯x。
以往話劇史學家一味地強調(diào)春柳社演劇中沒有唱段,并將其視為中國話劇成熟之標志。既然是“成熟之標志”,按理說之后的新劇演出都應(yīng)按春柳的模式執(zhí)行,但實際情況遠非如此。春柳演劇的“成熟模式”并沒有在國內(nèi)產(chǎn)生太大的示范效應(yīng)。春柳社成員回國后所組成的春柳劇場在癸丑、甲寅(1913—1914)年間的演出,因帶有太多的日式風格而不受國內(nèi)民眾歡迎;而新民、民鳴等劇社的演出中,均帶有大量的唱段。春柳社的重要人物歐陽予倩對于傳統(tǒng)戲劇的演唱亦十分重視。歐陽氏回國之后,“在演文明戲的同時,他通過吳我尊的介紹,結(jié)識了筱喜祿(陳祥云)、江紫塵(江夢花)和林紹琴,向他們學習京劇的唱工和身段”。那批在東京瀟灑演劇的中國留學生,幾乎都有著很深的戲曲修養(yǎng)。當年春柳社的活躍分子羅漫士(又名羅曲緣)便是一個戲曲愛好者,吳我尊、李濤痕等也都十分熱衷于戲曲。李濤痕在回國之后為紀念春柳社,以“春柳舊主”自居,他創(chuàng)辦的一份刊物就叫《春柳》。而《春柳》雜志中記述的內(nèi)容幾乎都是戲曲,對于新劇運動的記載則寥寥無幾。
其實,加入唱段是上海商業(yè)化的新劇演出最大限度地吸引觀眾、提高演出上座率的一種有效手段。不僅是京劇,但凡觀眾所喜聞樂見的曲藝小唱,亦都加入新劇之中。新民社在演出《家庭恩怨記》時,“伯強在妓院擺酒一幕,加入京調(diào),慶壽一幕,加入灘簧,故一般坐客愈為歡迎也”,“寒梅飾某妓,唱小曲”,“伯強慶壽一幕,客串某君,唱《蕩河船》”,等等,這種加入唱段的新劇演出成為中國早期話劇所特有的一種舞臺形式,且對日后游藝場中的“通俗話劇”有相當影響。筆者在此并不評論這種演出方式的優(yōu)劣,只是就史實而言,早年上海話劇舞臺的確在一定的時段內(nèi),存在著這種唱白混雜的演劇風格。這種風格直至20世紀40年代初期仍有相當廣泛的市民受眾面。
傳統(tǒng)的話劇史學家認為,自1914年的“甲寅中興”之后,早期話劇便一落千丈,文明戲墜入低谷。五四新文化運動興起之后,愛美劇運動蔚然成風,中國話劇進入了成熟期,成為完全獨立于傳統(tǒng)戲曲之外的一個全新的、成熟的舞臺藝術(shù)新形式,并將之前使用數(shù)十年之久的名稱“新劇”改為“話劇”,以示區(qū)別。
然而,中國話劇運動之嬗變并非如此之簡單。西方“舶來”的話劇在中國社會的沿革變遷實則是一個漫長、復雜的過程。以往對于話劇運動的考量,大多集中在人物和作品之上,卻忽略了話劇運動一個很重要的特性——社會性。話劇與文學最大之不同便在于話劇的社會性,再好的作品,再優(yōu)秀的劇作家,倘若未能獲得民眾的認可,其演劇的社會性和影響力便無從談起。文學作品的傳播與民眾的接受是建立在民眾受教育程度之上的,而話劇在市民中的影響力則無需考慮民眾受教育的程度。晚清以來,中國民眾受教育程度十分低下,民國時期上海的文盲率在80%以上。早期從事話劇運動的演員,有相當一部分不識字,劇本的文學性無論是對于演員還是觀眾而言均無意義。這也是早期話劇在相當長的一個歷史時期內(nèi)一直使用幕表的原因之一。正因為此,我們在研究中國話劇運動的歷史進程時,不能簡單地將文學研究的方式植入話劇領(lǐng)域,過多地強調(diào)戲劇的文學性,而忽視話劇的社會性。
西方話劇在進入中國之后,能夠參照的對象便只有戲曲,故而傳統(tǒng)戲曲的演劇方式自然或不自然地影響到了新生的話劇。例如在演員角色的分類方面,早期的新劇幾乎完全借鑒了傳統(tǒng)戲曲的分類法,將新劇演員分為生、旦兩大類。朱雙云在《新劇史·派別》中寫道:“人心不同,有如其面,不區(qū)為派,安所適從?因作派別,以示學者。”在新劇演員生、旦兩大門類中,朱氏又將生類細分為激烈派、莊嚴派、寒酸派、瀟灑派、風流派、迂腐派、龍鐘派和滑稽派;將旦類細分為哀艷派、嬌憨派、閨閣派、花騷派、豪爽派、潑辣派。多年之后,朱雙云在論及中國早期話劇運動時,又進一步將話劇演員細分為五個類別,一是能部,二是老生部,三是小生部,四是旦部,五是滑稽部,并將早期話劇的知名演員分門別類地歸入各部之中。
這些門類的劃分顯然是受到了傳統(tǒng)戲曲的影響,在相當長的時期內(nèi)為新劇界的藝人所采用。尤其是在商演廣告中,介紹新劇演員時多采用這種分類方法。如1916年笑舞臺刊出的新劇演員查天影加入笑舞臺的廣告中稱“笑舞臺禮聘新劇巨子、第一生旦查天影”;1922年導社在大世界演劇的廣告中稱“第一正生顧無為”“第一悲旦林如心”和“第一小生羅笑倩”;1924年新世界自由廳達社的廣告中稱“第一哀艷名旦胡君安、溫柔小生張顛顛、言論老生顧醒愚”;甚至到了20世紀30年代,這種以戲曲為藍本的演員分類方法仍然在使用。
不僅演員角色的分類遵循著傳統(tǒng)戲曲的分類方式,新劇在演劇內(nèi)容上更是大量借鑒了傳統(tǒng)戲曲劇目的內(nèi)容。早期話劇在步入職業(yè)化商演之后,各劇社面臨的最大困境便是劇本荒。當時職業(yè)編劇尚未出現(xiàn),新劇人相當一部分又有著深厚的戲曲底蘊,于是從戲曲中借鑒演劇內(nèi)容成為當時新劇商演的不二法門。就連一向以嚴謹著稱的春柳劇場,在面對日益低迷的上座率時,亦不得不入鄉(xiāng)問俗,加入所謂的“舊派歌劇”和娛樂性較強的劇目。1916年的端午節(jié),笑舞臺便上演了所謂“應(yīng)時旗裝新戲”《假欽差大鬧龍船》。該劇的演出加入了諸多的戲曲元素,“戲中串戲,特請著名票友客串,汪君樸庵《捉放曹》,華君吟鴻《李陵碑》。五花八門,萬紫千紅……《假欽差大鬧龍船》,情節(jié)非常熱鬧,為旗裝戲中第一好戲,有新制活龍活現(xiàn)之龍船,有種種可笑可觀之雜技,可聽可賞之絲纮合奏,聞所未聞之種種新時調(diào)小曲……或有聲無字,或有腔無板,或有工于唱而拙于做,惟此汪、華二君,字正腔圓,音清氣沛,調(diào)高響逸,非但為票友中鳳毛麟角,且為伶界所不及。諸君疑吾言乎?請來一觀,便知端的。汪、華二君,為上海巨商,研究劇學,數(shù)年于茲,顧不肯輕于一演。堂會戲館,請者紛紛,終以自秘其珍,雖萬金不沾。本臺朱雙云與之交好,再三禮請,始允客串一天,純?yōu)榻磺槠鹨?,非為他也。世不乏周郎,幸來一顧。?/p>
除了正規(guī)的新劇劇場之外,上海的各大游樂場所、四大百貨公司屋頂花園的新劇演出中,更是充斥著大量的戲曲內(nèi)容。如大世界尚樂社的《棒打薄情郎》《李三娘磨房產(chǎn)子》《碧玉簪》等,新新公司鐘社的《果報錄》《珍珠塔》《聽月樓》《秦雪梅吊孝》等,大都出自傳統(tǒng)的戲曲劇目。這些改編自戲曲的新劇劇目,在各大游樂場和百貨公司的新劇舞臺上演的頻率極高,持續(xù)時間很長,不同劇社重復上演率亦很高,成為20世紀二三十年代整個上海社會尤其是下層民眾普遍喜聞樂見的劇目,極具受眾面和社會影響力。甚至到了30年代中后期,現(xiàn)代話劇的演劇體系完全成型之際,這類改編自傳統(tǒng)戲曲的劇目仍然能在各大游樂場所找到志趣相投的觀眾。如30年代的電影女明星夏佩珍便長期在永安公司的天韻樓演出這類新劇。1933年,曾經(jīng)活躍在上海、寧波等地的新劇演員周維新赴南京中央大劇院演出話劇,當時的《中央日報》專門刊登了“重金禮聘話劇先進、斌派大王周郎維新”的廣告。所謂“斌派”,系指周維新文武全才的演技。傳統(tǒng)戲曲對于中國話劇之影響力由是可見一斑。
中國戲曲對于話劇的持續(xù)影響力,是話劇史研究領(lǐng)域鮮少關(guān)注的話題。形成于清末民初的新劇,在其萌芽之時便與政治、時局聯(lián)系在一起,早期的新劇人更是對其寄予啟迪民智、改良社會之期盼,甚至把“社會教育”之重任也加諸新劇之上。1919年的五四新文化運動,將傳統(tǒng)戲曲簡單地歸入舊文化的體系而痛加鞭笞。為了彰顯新劇之“新”及日后話劇的先進性,話劇史學者一直以來都努力地將話劇與戲曲之間的溝壑描摹得十分清晰,深恐話劇沾染了“舊劇”之氣息而墮落。
事實上,“舶來”中國的話劇,在與中國本土文化接觸之后,不斷地與中國本土文化發(fā)生碰撞、沖突和融合。在其進入中國社會之初,所面臨的一大問題便是與傳統(tǒng)戲曲爭奪市場和觀眾群。有著日本國籍的任天知領(lǐng)導的新劇團體進化團一度溯江西行,其極賦感染力的“言論正生”的演劇方式,被稱為“天知派”而享譽一時。然辛亥革命結(jié)束后,任天知的進化團重返上海,為了謀求生存之地,便與新開張的新新舞臺“共處一室”,新舊劇同臺演出,歷時僅月余,新劇便不敵舊劇而輟演。為了自身的生存,繼之而起的新劇團體不論是上演家庭戲,還是上演清宮戲,都積極地從傳統(tǒng)戲曲中汲取營養(yǎng),將戲曲唱腔引入新劇舞臺,以資招攬觀眾。1916年,朱雙云領(lǐng)導的大成社進駐笑舞臺之后,便邀請了“春柳巨子”歐陽予倩加盟。歐陽氏遂以其自編自演的“紅樓‘歌’劇”引發(fā)了上海民眾極大的觀劇熱情。
相反,完全不顧中國觀眾的審美意識,一味全盤西化的“正宗”話劇,則遭到上海民眾的抵觸。1921年,早期話劇的重量級人物汪優(yōu)游與新舞臺夏氏兄弟合作,將蕭伯納的劇本《華倫夫人之職業(yè)》改編為《華奶奶之職業(yè)》上演,慘遭失敗?!吧虾5膭觯幌幸粋€新名目掛出去,無論劇的內(nèi)容如何,第一次總能轟動許多看客來的。惟有《華倫夫人之職業(yè)》的名字,卻大不利。初次開演就沒有什么看客,不過新舞臺的廣告卻登得比平常多得多。第一次就不能叫座……演到第二幕就有幾位頭等座的看客站起來走了,二三等座里也有嚷‘退票’的。半梅在頭等座里聽見傍邊有人把劇中人說的‘社會’誤作‘茶會’……我不知道新舞臺對不起社會呢,還是社會對不起新舞臺啊?!睂τ谶@次失敗,汪氏進行了認真的反思,他提出了“新的戲劇主張”,宣稱要“脫離資本家的束縛,招集幾個有志研究戲劇的人,再在各劇團中抽幾個頭腦稍清有舞臺經(jīng)驗的人,仿西洋的Amateur,東洋的‘素人演劇’的法子組織一個非營業(yè)性質(zhì)的獨立劇團”,人為地將話劇與市場、話劇與戲曲的距離拉開。此后,汪氏確如其所言加入了戲劇協(xié)社,還創(chuàng)作了劇本《好兒子》。但倘若繼續(xù)追蹤汪氏的演劇生涯,我們便會發(fā)現(xiàn),這位曾經(jīng)與陳大悲一道,信誓旦旦地要大力弘揚愛美劇運動的人物,卻于不久之后現(xiàn)身于大世界尚樂社,與“灘簧美女”王美玉一道,重返商業(yè)舞臺,之后更是置身于大舞臺戲曲的“懷抱”之中。
對于這種截然不同的轉(zhuǎn)變,汪氏雖未明言,卻以其實際行動,道明了傳統(tǒng)戲曲在中國話劇嬗變過程中之重要作用。