社會學(xué)視野下“倫敦鋼琴學(xué)派”價值重審

王瑩 楊燕迪

[內(nèi)容提要]倫敦鋼琴學(xué)派是指18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)中葉活躍于倫敦的音樂家群體，該群體創(chuàng)作的大量作品及其歷史影響在風(fēng)格史范疇內(nèi)未獲得公正評價。本文借助社會學(xué)視角考察倫敦鋼琴音樂“大眾化”、“多樣性”的成因以及表現(xiàn)形式；分析倫敦鋼琴學(xué)派基于英國鋼琴表現(xiàn)性能開創(chuàng)的新語匯對維也納同代人以及浪漫主義鋼琴書寫風(fēng)格產(chǎn)生的影響；重審19 世紀(jì)倫敦鋼琴音樂的歷史價值。

縱觀鋼琴音樂發(fā)展史，學(xué)派林立，在所謂的德奧“正統(tǒng)”之音外，法國、波蘭、匈牙利、俄羅斯等都爭相在世界鋼琴舞臺上發(fā)出屬于自己的民族之音，建構(gòu)本國的鋼琴學(xué)派。18 世紀(jì)末至19世紀(jì)中葉有一個活躍于倫敦的音樂家群體，即倫敦鋼琴學(xué)派，該學(xué)派的藝術(shù)成就以及對后世鋼琴音樂走向的影響長期未得到公正評價。本文首先分析歷史偏見的成因，其次從音樂學(xué)、社會學(xué)多角度重新審思倫敦鋼琴學(xué)派的價值和影響。研究倫敦鋼琴學(xué)派，除彌補(bǔ)相關(guān)知識之不足外，也期待英國音樂學(xué)人重構(gòu)倫敦鋼琴學(xué)派之策略能為“中國鋼琴學(xué)派”的建構(gòu)與推廣提供一些參照。

一、倫敦鋼琴學(xué)派研究：偏見與價值重審

弗里德里?！た柨瞬祭准{(Friedrich Kalk brenner，1785-1849)1830 年曾評論道：“維也納和倫敦的鋼琴導(dǎo)致了兩種不同學(xué)派的產(chǎn)生。維也納的鋼琴家在準(zhǔn)確性、清晰度和演奏的速度上更勝一籌……英國鋼琴擁有圓潤的音色，琴鍵彈性也比較好，因此倫敦的鋼琴家都采用一種更恢宏的演奏方式，那種優(yōu)美的‘演唱’風(fēng)格使他們別出一格”[2]［英］戴維德·羅蘭.鋼琴[M].馬英珺,譯.人民音樂出版社，2008:21.。

據(jù)評論可知，彼時批評家已對處于同一時期的維也納鋼琴和倫敦鋼琴的樂器表現(xiàn)性能作出區(qū)分，并以演奏風(fēng)格為依據(jù)提出“維也納鋼琴學(xué)派”和“倫敦鋼琴學(xué)派”兩種指稱。

（一）倫敦鋼琴學(xué)派研究溯源

對倫敦鋼琴學(xué)派研究起推動作用的是英國本土音樂學(xué)家尼古拉斯·坦伯利（Nicholas Temperley，1932-2020）,坦伯利一生致力于“19 世紀(jì)英國音樂文化”研究，積極推動倫敦鋼琴音樂的復(fù)興，20 世紀(jì)80 年代以倫敦鋼琴學(xué)派為題推出20卷冊曲譜，收錄J.C.巴赫、克萊門蒂等49 位作曲家創(chuàng)作的800 余部鋼琴作品。[2]Nicholas Temperley.The London Pianoforte School 1766-1860,20 vols.New York and London:Garland,1984-87.樂譜集收錄了克萊門蒂、菲爾德、杜塞克、克拉默、塞繆爾·韋斯利（Samuel Wesley）、威廉·S.·本內(nèi)特（William Sterndale Bennett，1816-1875）、伊格納茲·莫謝萊斯（Ignaz Moscheles）、菲利普·科根（Philip Cogan，約1747-1833）以及喬治·弗雷德里克·平托（George Frederick Pinto，1785-1806）等作曲家的代表作；同時還將海頓、韋伯、門德爾松與倫敦音樂生活相關(guān)聯(lián)的作品納入曲集。坦伯利教授一生積極推廣倫敦鋼琴音樂，緣于他意識到倫敦作為一個時代重要的音樂城市，其成就和影響被嚴(yán)重低估。

（二）歷史偏見中的倫敦鋼琴學(xué)派

“倫敦”即“英國”。在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)觀念中，英國音樂自亨德爾后進(jìn)入漫長的“黑暗時代”。“由于新作數(shù)量以及對風(fēng)格化作品鑒賞力的衰退，英國被冠以‘沒有音樂的世界’的名聲，時至今日在歐洲大陸仍被有失公正地強(qiáng)化著”[3]Paul Henry Lang.Music in Western Civilization.W.W.Norton &Company,1941:p.687.。保羅·亨利·朗的上述評論揭示出一代學(xué)人的偏見。作為一個具有批判意識的學(xué)者，朗雖然意識到歐陸學(xué)者“有失公正”，但他的著作《西方文明中的音樂》成書于1941 年，其個人觀點(diǎn)難免不受整個時代學(xué)術(shù)氛圍的影響，行文中出現(xiàn)前后矛盾的論調(diào)，例如他雖承認(rèn)18 世紀(jì)最后30 年英國音樂生活的絢麗輝煌，但認(rèn)為其“輝煌下面掩蓋著（從）獨(dú)創(chuàng)性作曲的衰落，發(fā)展為普遍的衰落”[4]［美］保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀,譯.貴州人民出版社，2009:606.。朗將其歸咎為英國人缺乏結(jié)構(gòu)想象力，致藝術(shù)音樂傳統(tǒng)逐漸衰落，“只剩下大眾音樂，以前遭人看不起，如今被認(rèn)為是18 世紀(jì)英國音樂的唯一有生命力、真正的本地音樂”[5]同上，2009:602-603.。

上述結(jié)論低估了19 世紀(jì)前后英國音樂的成就及其對歐陸音樂的影響。就鋼琴音樂而言，“正是在那個所謂的‘黑暗時代’……倫敦鋼琴學(xué)派創(chuàng)作了數(shù)量驚人且形式豐富的鋼琴杰作，只是不為現(xiàn)代鋼琴家和大眾所熟知”[6]Nicholas Temperley.London and the Piano,1760 -1860.The Musical Times,1988(Jun.) pp.289-293.。坦伯利的研究將眾多被遺忘于歷史中但對19 世紀(jì)鋼琴音樂風(fēng)格走向起預(yù)示作用的“小作曲家”，以及他們未能進(jìn)入核心保留曲目的作品推向?qū)W術(shù)前沿，很多作品如今已成為音樂會的常演曲目。[7]R.Larry Todd.The London Pianoforte School 1766-1860：Clementi,Dussek,Cogan,Cramer,Field,Pinto,Sterndale Bennett,and Other Masters of the Pianoforte by Nicholas Temperley.Journal of the American Musicological Society,1991(Spring):pp.128-136.

倫敦鋼琴學(xué)派的成就和影響之所以在隨后到來的19 世紀(jì)被嚴(yán)重低估，筆者認(rèn)為其原因隱藏于西方音樂“核心保留曲目”（the core of the repertory）機(jī)制以及“經(jīng)典化”意識的建構(gòu)過程中。從1810 年起，歐洲音樂界興起一股崇尚貝多芬的潮流，各地音樂組織（演出團(tuán)體或教育機(jī)構(gòu)）的建立和目標(biāo)都以完美“呈現(xiàn)”貝多芬的交響樂作品為前提。[1]［奧］布勞考普夫.永恒的旋律——音樂與社會[M].孟祥林,劉麗華,譯.上海音樂出版社，1992:80.例如，1828年巴黎音樂會協(xié)會建立就是為了恰如其分地演奏貝多芬的《英雄交響曲》；1817 年維也納音樂之友協(xié)會音樂學(xué)院以培養(yǎng)樂隊合奏技術(shù)為主要目的?！袄钏固匾苍缭?0 年代就開創(chuàng)了鋼琴家在音樂會曲目中納入‘歷史性曲目’的趨向”[2]莉迪婭·戈爾.音樂作品的想象博物館——音樂哲學(xué)論稿[M].羅東暉，譯.上海音樂學(xué)院出版社，2008:269.。可以說，指揮家、演奏家、作曲家、評論家以及音樂機(jī)構(gòu)擰成一股強(qiáng)大的合力共同塑造著音樂生活中的“嚴(yán)肅趣味”，意將那些迎合大眾的流行風(fēng)格、輕松體裁、炫技風(fēng)尚排除于主流正統(tǒng)之外?！敖?jīng)典化”意識的建構(gòu)亦可以看作是受過專業(yè)訓(xùn)練的音樂家和大眾在藝術(shù)觀念、審美趣味方面的一場持久的較量。到了19世紀(jì)70年代，西方社會藝術(shù)觀念中基本已形成一套以海頓、莫扎特、貝多芬、舒曼、勃拉姆斯、門德爾松等為中心的“核心保留曲目”機(jī)制，同時也意味著西方藝術(shù)音樂完成了“經(jīng)典化”意識的建構(gòu)[3]趙婉婷.音樂 經(jīng)典 博物館——西方古典音樂“經(jīng)典化”歷程[J].人民音樂，2020，3.。不難看出，“核心保留曲目”穩(wěn)固地建立于德奧音樂傳統(tǒng)的衣缽，浪漫派作曲家對“經(jīng)典”的詮釋帶有明顯的地域偏見，往往限定在“維也納古典樂派”，在某些約定俗成的觀念中，維也納的大師才代表了真正的古典風(fēng)格，才稱得上永恒的“經(jīng)典”。

長期以來，我們對音樂歷史的研究——特別是古典和浪漫時期，常無意識地投向音樂會節(jié)目單上反復(fù)出現(xiàn)的曲目，盡管倫敦一些作曲家的影響力甚至超過維也納同代人，但是一場場繁華的音樂會落幕后，那些往來穿梭的巡演音樂家以及他們炙手可熱的作品即刻被忘卻，較少有像海頓、莫扎特和貝多芬作品那樣進(jìn)入后來的核心保留曲目。因此，在傳統(tǒng)風(fēng)格史敘事背景下，作為一個整體的倫敦鋼琴學(xué)派被同時代的維也納大師的偉岸形象所遮蔽便不難理解。

（三）倫敦鋼琴學(xué)派價值重審

20 世紀(jì)后音樂學(xué)研究進(jìn)入多元化時代，音樂社會學(xué)的發(fā)展為音樂史學(xué)研究打開一片新的視域，學(xué)者以開放的態(tài)度將音樂作為一種社會現(xiàn)象予以考察。大量社會學(xué)成果證明，在那個所謂的“黑暗時代”，英國音樂生活異?；钴S：英國的自由經(jīng)濟(jì)孕育著歐洲最富生命力的音樂演出市場；倫敦的鋼琴制造業(yè)遙遙領(lǐng)先于歐陸國家；音樂出版業(yè)的繁榮局面反哺著音樂創(chuàng)作者的熱情；廣泛的音樂教育為倫敦培養(yǎng)大量具有良好藝術(shù)修養(yǎng)的聽眾，這些因素共同塑造了英國有別于歐洲大陸的音樂文化風(fēng)貌。

在社會學(xué)視域下重新審視學(xué)界對英國音樂的評價不難發(fā)現(xiàn)，所謂的“缺乏結(jié)構(gòu)”是在維也納古典樂派特別是貝多芬“宏大結(jié)構(gòu)”的參照下得出的，這種偏見將英國音樂“大眾化”直接等同于藝術(shù)品格“低端化”，更忽視“大眾化”對藝術(shù)“多樣性”的積極作用?！按蟊娀彼囆g(shù)不是娛樂的產(chǎn)物，更不是審美的低級水平，而是倫敦作曲家針對中產(chǎn)階級藝術(shù)趣味和情感特征發(fā)展出的不同于維也納樂派的語言系統(tǒng)以及與之相符合的音樂載體，如變奏曲、幻想曲、即興曲、舞蹈音樂等。雖然這些“小作品”未能進(jìn)入“核心保留曲目”，但是新的鋼琴寫作風(fēng)格、彈奏技巧以及特性體裁被同代及浪漫主義作曲家借鑒吸收，并提升到更高的審美水平——J.C.巴赫與莫扎特、克萊門蒂與貝多芬、菲爾德與肖邦之間，后者對前者的借鑒不可辯駁。羅森深悉浪漫風(fēng)格之本源，他指出：“雖然浪漫派極其崇拜貝多芬，但浪漫風(fēng)格卻不是來自貝多芬，而是來自他同時代的一些小作曲家——以及，來自巴赫”[4]［美］查爾斯·羅森.古典風(fēng)格[M].楊燕迪，譯.華東師范大學(xué)出版社，2016:444.。就此問題羅森雖然沒有進(jìn)一步展開，但憑學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)不難判斷他筆下“小作曲家”必定指向或者保守地說必然包括倫敦鋼琴學(xué)派成員。

手機(jī)是抵御聒噪的神器，根據(jù)聒噪的級別調(diào)節(jié)不同的節(jié)目。比如對方的語音語調(diào)和風(fēng)細(xì)雨，不影響我刷屏看文字，就首選微信微博；如果對方語音高亢語調(diào)激昂，逼你入腦入心，分心的方式就只能是看淘寶；如果對方的言辭激烈，好像你欠他2000元錢似的，這就是在逼我出手了，只好在購物車?yán)飫澙瑢ψ约汉靡稽c(diǎn)吧，該買的就買，否則咋辦？人家已經(jīng)對咱這么不客氣，咱自己總得對自己客氣些吧？

綜上，研究倫敦鋼琴學(xué)派這樣一個本身帶有強(qiáng)烈跨學(xué)科性質(zhì)的課題，從社會學(xué)角度考察音樂風(fēng)格“大眾化”、“多樣性”在特定環(huán)境中的成因，是在風(fēng)格史敘事框架內(nèi)評價其成就、影響的前提，只有打破單一維度，秉承多視角的研究策略才能對倫敦音樂的價值予以重審。

二、倫敦鋼琴音樂“大眾化”與“多樣性”的社會學(xué)考察

（一）中產(chǎn)階級“奢侈”消費(fèi)觀與倫敦音樂“大眾化”

倫敦鋼琴音樂“大眾化”的物質(zhì)基礎(chǔ)是處于上升時期的中產(chǎn)階級以及他們的文化消費(fèi)訴求。光榮革命后英國進(jìn)入一個政治相對穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)快速騰飛的時期，社會各階層不斷分化、整合。18世紀(jì)處于上升階段的中產(chǎn)階級，在等級制度中穩(wěn)固自身地位的同時，希望在精神方面“向上流社會看齊”，通過文化上的“奢侈消費(fèi)”實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同。[1]曹瑞臣.18 世紀(jì)英國中產(chǎn)階級崛起研究[J].合肥工業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2012，6.中產(chǎn)階級的文化訴求促進(jìn)了倫敦音樂文化生活的繁榮，也是倫敦鋼琴學(xué)派崛起的必要條件。

“奢侈”在音樂文化發(fā)展中的作用有必要重新評估。道德批判上的“奢侈”就如同音樂批評中的過度裝飾與炫技，被看作是節(jié)制與美德的反面?zhèn)涫茉嵅　?9 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，“奢侈”實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，學(xué)者以客觀的態(tài)度區(qū)分“創(chuàng)造性奢侈”和“非創(chuàng)造性奢侈”。[2]曹瑞臣.近年來西方學(xué)界對英國消費(fèi)社會興起問題的研究[J].世界歷史，2014，6.在音樂社會學(xué)視域下，“創(chuàng)造性奢侈”訴求對于音樂文化發(fā)展的推動作用也得到公正評價。

文化上的“奢侈”需求加速倫敦城市音樂空間的擴(kuò)展，除劇院、音樂廳等傳統(tǒng)彰顯身份的消費(fèi)場所，商店、咖啡館、小酒館為中產(chǎn)階級享受音樂提供另一片天地。中產(chǎn)階級和貴族的文化生活方式也被中下層市民爭相效仿，“到18 世紀(jì)，觀看戲劇和音樂會的觀眾增長迅猛，劇院的經(jīng)理發(fā)現(xiàn)低收入的工人也觀看他們的戲劇，于是他們在定期演出之后，以便宜的價格推出‘加時’演出。一些小劇院則完全面向這類低收入觀眾?！盵3]李新寬.17 世紀(jì)末至18 世紀(jì)中葉英國消費(fèi)社會的出現(xiàn)[J].世界歷史，2011，10.勞工階層參與文化消費(fèi)領(lǐng)域，反映出18 世紀(jì)英國社會各階層多樣的精神文化需求，奠定英國音樂“大眾化”的發(fā)展方向。

（二）文化商業(yè)機(jī)制與倫敦音樂“多樣性”

受英國自由經(jīng)濟(jì)傳統(tǒng)影響，英國文化藝術(shù)較早開啟商業(yè)化經(jīng)營模式。商業(yè)市場對藝術(shù)品質(zhì)的影響向來受悲觀主義者詬病，指責(zé)經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動會降低藝術(shù)品質(zhì)，妨礙藝術(shù)家對藝術(shù)作品道德層面的關(guān)照，并進(jìn)一步認(rèn)為自由市場致使倫敦（鋼琴）音樂走向“大眾化”，相比之下維也納這座“受愛好音樂的貴族們保護(hù)的音樂城市”，因其音樂發(fā)展的動力主要依靠宮廷和貴族的贊助，所以較好地維持了貴族藝術(shù)品質(zhì)。[4]夏滟洲.社會學(xué)對于音樂史學(xué)的幾個切入點(diǎn)——以18 世紀(jì)維也納音樂生活并莫扎特為例[J].中國音樂學(xué)，2013，4.

上述觀點(diǎn)近年來頗受質(zhì)疑，越來越多學(xué)者試圖從社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)角度證明發(fā)育良好的文化商業(yè)市場能夠孕育出各種機(jī)制促進(jìn)并支持文化的多樣性。

首先，發(fā)育良好的文化商業(yè)市場有利于發(fā)展出多樣性的音樂表達(dá)。單一贊助體制下音樂環(huán)境相對封閉，雖鞏固了所謂的“高雅品味”與統(tǒng)一風(fēng)格，但就整個社會層面看，缺少豐富與多層次的音樂表達(dá)。下文以18、19 世紀(jì)之交倫敦鋼琴學(xué)派作曲家掀起的一股“鈴鼓風(fēng)尚”為例，證明音樂家獲得自由身份后，可以掙脫主流藝術(shù)品位的束縛，根據(jù)自己的興趣、才情以及市場需求進(jìn)行創(chuàng)作，使音樂市場上同時存在表達(dá)多種藝術(shù)觀念的作品。[5]［美］泰勒·考恩.商業(yè)文化禮贊[M].嚴(yán)忠志,譯.北京商務(wù)印書館，2005:30.

在18 世紀(jì)末的英國，鈴鼓有特殊的社會隱喻，它與上層社會女性的理想形象和音樂修養(yǎng)相關(guān)，鈴鼓始終是家庭音樂中重要的伴奏樂器，經(jīng)常出現(xiàn)在文學(xué)和繪畫作品中。克萊門蒂、丹尼爾·施泰貝爾特（Daniel Steibelt，1765-1823）等作曲家都專門創(chuàng)作鈴鼓伴奏的鋼琴音樂?？巳R門蒂作為一個頗具商業(yè)慧眼的作曲家，緊鑼密鼓地創(chuàng)作出版兩部由鈴鼓、三角鐵伴奏的華爾茲舞曲Op.38(1798)和Op.39（1800），足可見其熱度。[1]參見Luca Lévi Sala,Rohan H.Stewart-MacDonald.Muzio Clementi and British Musical Culture[M].Routledge,2019:164-184.筆者注：18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)初倫敦作曲家創(chuàng)作的有鈴鼓伴奏的鋼琴作品數(shù)量極為可觀。布羅德里普（Broderip）、威爾金森（Wilkinson）以及約瑟夫·戴爾（Joseph Dale）等當(dāng)時知名出版商出版的此類作品至今仍可見于大英圖書館，主要是華爾茲、進(jìn)行曲、回旋曲、流行曲調(diào)、歌劇詠嘆調(diào)或管弦樂作品改編曲等小型體裁。這些面向大眾的鋼琴作品由于結(jié)構(gòu)短小、技巧平實(shí)已無人問津，然而在社會學(xué)視域下，鋼琴部分頻頻出現(xiàn)的滑音音型（glissandi）（見例1）與鈴鼓的關(guān)系則十分值得關(guān)注，克萊門蒂借助滑音音型模仿鈴鼓的顫音和滾奏聲，在作曲技法上探索鋼琴與鈴鼓相得益彰的效果，表明多層次的藝術(shù)需求有利于作曲家發(fā)展新的創(chuàng)作技法。

例1.克萊門蒂《為鋼琴、鈴鼓、三角鐵而作的12 首圓舞曲》 Op.38 之9 鋼琴部分片斷[2]譜例出自朗曼＆克萊門蒂版，1800 年。

由于樂器自身的局限性難以與19 世紀(jì)新的鋼琴音樂語言相融合，鈴鼓音樂逐漸走向衰落。然而，作為一種真實(shí)存在的社會音樂現(xiàn)象具有社會學(xué)研究意義，它作為作曲家與社會關(guān)系的文獻(xiàn)證據(jù)，表明倫敦作曲家能夠在商業(yè)和藝術(shù)的動態(tài)平衡中探求更為多樣的藝術(shù)表達(dá)。即便回歸風(fēng)格史框架，“鈴鼓風(fēng)尚”依然提醒我們：一些被視為純粹技術(shù)性的問題（如本文的“滑音”技術(shù)），實(shí)際上也潛藏著復(fù)雜的社會關(guān)系，而這常常被忽略。

其次，發(fā)育良好的文化商業(yè)市場有利于生成音樂家和大眾的對話關(guān)系。[3]［美］泰勒·考恩.商業(yè)文化禮贊[M].嚴(yán)忠志,譯.北京商務(wù)印書館，2005:30.“在文化領(lǐng)域中，市場機(jī)制的作用不僅僅是為顧客提供他們想要的東西。市場給予生產(chǎn)者很大的自由，以便培育他們的受眾?！盵4]同[3]，2005：32.以往，我們過于強(qiáng)調(diào)作曲家對大眾音樂品位的迎合，較少提及作曲家對大眾音樂欣賞能力的培育。19 世紀(jì)初倫敦音樂市場率先出版大量鋼琴練習(xí)曲，一方面是作曲家在商業(yè)市場上“逐利”的結(jié)果，另一方面也體現(xiàn)了作曲家培養(yǎng)大眾音樂欣賞能力的責(zé)任情懷。另外，作曲家充分察覺到大眾對音樂會上經(jīng)典旋律曲調(diào)的癡迷，將大量管弦樂曲或詠嘆調(diào)改編成難度適宜的鋼琴曲，如“克萊門蒂1800 年出版了根據(jù)約瑟夫·海頓的《創(chuàng)世紀(jì)》而改編的鋼琴和聲樂總譜”[5]［英］戴維德·羅蘭.鋼琴[M].馬英珺,譯.人民音樂出版社，2008:127.，表明作曲家有意提升大眾專門化音樂欣賞能力使之與市場共同成長。

關(guān)于音樂家和大眾的關(guān)系，有一種悲觀主義論調(diào)認(rèn)為倫敦鋼琴學(xué)派作曲家為迎合大眾喜好，放棄了“宏偉”、“深邃”、“艱深”等審美追求，以便讓自己的作品在首次聆聽時被理解或記住，“使自己的作品適合具有中等——而不是極高——音樂修養(yǎng)的聽眾”[6]同[3]，2005：143.，甚至批評倫敦鋼琴學(xué)派作曲家在體裁上優(yōu)先發(fā)展短小、優(yōu)美的“特性小曲”，致使奏鳴曲、協(xié)奏曲等大型體裁不再流行。

以宗教徒般的虔誠捍衛(wèi)某一“偉大”體裁的永恒價值和不朽生命從來不是作曲家的使命，在倫敦這樣一個商業(yè)化市場，作曲家發(fā)展與中產(chǎn)階級情感相契合，與英國鋼琴表現(xiàn)性能相一致的小型體裁，并不意味著藝術(shù)品質(zhì)的倒退和藝術(shù)家人格的屈從。任何大型體裁的興衰消長都有其歷史必然性，以鋼琴協(xié)奏曲為例，19 世紀(jì)30 年代后，當(dāng)鋼琴作為獨(dú)奏樂器其表現(xiàn)力足以獨(dú)當(dāng)一面時，即便是古典時期盛極一時的大型體裁也終將衰落。舒曼深知其理，他在1839 年的一篇評論中就曾指出鋼琴協(xié)奏曲新作數(shù)量減少、體裁內(nèi)部樂隊和鋼琴脫節(jié)的原因：“藐視交響樂，當(dāng)代鋼琴演奏以它自己的方式，并按照自己的條件尋求統(tǒng)治。”[1]［德］羅伯特·舒曼.我們時代的音樂：羅伯特·舒曼文選[M].馬競松,譯.漓江出版社，2013:172.因此，評論家們?nèi)绻欢ㄒ跃S也納古典樂派的大型體裁為參照，苛責(zé)處于同一時期的倫敦鋼琴作品的歷史價值，那么我們可以認(rèn)為，倫敦鋼琴家只是提早一代人的時間終結(jié)了那些在19 世紀(jì)中葉注定失去光彩的大型體裁的生命力。

三、倫敦鋼琴學(xué)派成就與影響的音樂學(xué)考察

有別于其它鋼琴學(xué)派在彈奏方面的突出成就，倫敦鋼琴學(xué)派的成就體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作方面，主要影響在于進(jìn)步的踏板技術(shù)對浪漫主義鍵盤習(xí)語的引領(lǐng)。

早在18世紀(jì)70 年代倫敦制造的大鋼琴已經(jīng)顯示出后來英國鋼琴所固定的兩個踏板的標(biāo)準(zhǔn)——弱音踏板和延音踏板[2]［美］泰勒·考恩.商業(yè)文化禮贊[M].嚴(yán)忠志,譯.北京商務(wù)印書館，2005:15.，由于中產(chǎn)階級音樂愛好者對“器樂音樂聲樂化”的偏好，在鋼琴上表現(xiàn)歌唱性旋律是倫敦學(xué)派鋼琴家和鋼琴制造師共同追求的理想，藝術(shù)和工業(yè)在目的上的高度契合激發(fā)倫敦音樂家較早探索適合延音踏板效果的理想音型和新織體，開創(chuàng)了有別于維也納的新的作曲音型法。

新的趨勢從左手伴奏開始，維也納樂派鍵盤作品中不常見的左手大跨度伴奏音型在18 世紀(jì)90 年代施戴貝爾特和杜塞克的作品中十分普遍。這種寫法很快被同代人借鑒，例如菲爾德標(biāo)志性的“夜曲風(fēng)格”，即在延音踏板共鳴效果的支持下，左手伴奏聲部和右手的裝飾性旋律聲部共同完成一種抒情而細(xì)膩的風(fēng)格表達(dá)。菲爾德的《夜曲》（1812 年出版了第一首）常被看作是最早的浪漫主義鋼琴音樂，夜曲風(fēng)格后來被肖邦等浪漫主義鋼琴大師借鑒并升華，發(fā)展為表達(dá)浪漫主義精神氣質(zhì)的基本習(xí)語。

延音踏板技術(shù)是倫敦鋼琴學(xué)派對古典及后世鋼琴音樂發(fā)展的重要貢獻(xiàn)。對比同一時期維也納音樂家，海頓晚期作品開始使用踏板，他榮休后兩次造訪英國，與倫敦音樂生活結(jié)下緊密的聯(lián)系。1791年訪英期間借用布羅德伍德大鋼琴用于演出，這使得海頓更習(xí)慣于英國鋼琴的表現(xiàn)力。[3]［英］John-Paul Williams.鋼琴鑒賞手冊[M].王加紅,譯.上海科學(xué)技術(shù)出版社，2005:46.最后三首奏鳴曲完成于第二次訪英期間，《bE 大調(diào)奏鳴曲》(Hob.XVI：52)開篇的和弦仿佛是對英式鋼琴性能的探索和檢驗(yàn)，證明英式鋼琴以及倫敦鋼琴學(xué)派（特別是克萊門蒂）在鋼琴織體方面對海頓產(chǎn)生影響。再看貝多芬，追求純凈風(fēng)格的胡梅爾曾經(jīng)批評貝多芬對延音踏板的濫用是制造噪音，相比于莫扎特和海頓，貝多芬對延音踏板的使用要多得多，研究也表明了貝多芬的踏板技巧很多方面受益于倫敦鋼琴學(xué)派的啟發(fā)。[4]［英］戴維德·羅蘭.鋼琴[M].馬英珺,譯.人民音樂出版社，2008:37.克萊門蒂對貝多芬的影響，特別是對貝多芬早期鋼琴奏鳴曲的影響已經(jīng)達(dá)成共識，然而菲爾德、杜塞克等倫敦鋼琴學(xué)派成員的新語匯對貝多芬的影響目前在國內(nèi)學(xué)界仍沒有得到足夠的研究。杜塞克的成就在通史敘述中往往被一筆帶過，但是那些專門研究19 世紀(jì)鋼琴音樂的學(xué)者們從不吝惜對杜塞克的溢美之詞，視杜塞克為浪漫主義鍵盤語匯的“預(yù)言家”，不僅影響了菲爾德等早期浪漫主義鋼琴家，對貝多芬也有深刻影響。再看約翰·菲爾德，我們習(xí)慣尋找菲爾德和肖邦之間的承襲關(guān)系，卻忽略了菲爾德對貝多芬晚期作品慢樂章的影響，在貝多芬的《E 大調(diào)第30 鋼琴奏鳴曲》Op.109 最后一樂章主題與變奏中，祈禱性的主題，第一變奏動人的歌唱風(fēng)格，很可能受到菲爾德“夜曲風(fēng)格”的影響。[1]Alexander L.Ringer.Beethoven and the London Pianoforte School[J].The Musical Quarterly,1970(Oct.):pp.742-58.

總體而言，倫敦鋼琴學(xué)派對延音踏板技術(shù)的探索，其意義表現(xiàn)在兩個方面：首先，18 世紀(jì)末當(dāng)歐洲大陸作曲家普遍創(chuàng)作“羽管鍵琴和鋼琴”皆可演奏的鍵盤作品時，倫敦作曲家已率先開啟真正的“鋼琴寫作”時代；另外，踏板技術(shù)的普遍應(yīng)用引發(fā)了作曲家對鋼琴音型法和鋼琴新語匯的探索熱情，成為推動浪漫主義鋼琴風(fēng)格走向成熟的一項(xiàng)重要因素。當(dāng)歐洲同行仍然實(shí)踐著古典鍵盤語言時，倫敦鋼琴學(xué)派早在18 世紀(jì)90 年代就開始探索彰顯浪漫主義精神特質(zhì)的鋼琴語匯，這是一個無可爭辯的歷史事實(shí)。

限于篇幅，以上對倫敦鋼琴學(xué)派成就和影響的討論僅是匆匆一瞥，更多問題有待深入。例如，對倫敦音樂“娛樂化”的偏見妨礙我們正視19 世紀(jì)30 年代出現(xiàn)的一股嚴(yán)肅創(chuàng)作之風(fēng)，這主要反映在威廉·斯特恩代爾·貝內(nèi)特（William Sterndale Bennett，1813-1875）和西普里亞尼·波特（Cipriani Potter，1792-1871）的作品中，二人的創(chuàng)作與舒曼、門德爾松等歐陸音樂家的風(fēng)格十分接近。另外，近期關(guān)于19 世紀(jì)英國鋼琴協(xié)奏曲體裁的最新研究顯示，莫扎特和貝多芬等維也納同代人對英國鋼琴協(xié)奏曲的影響一直被學(xué)界高估，英國人對真摯情感的期待遠(yuǎn)勝于對協(xié)奏曲絢爛技巧的熱情，這也解釋了19 世紀(jì)初音樂會節(jié)目單上少有鋼琴協(xié)奏曲的原因。然而貝內(nèi)特和波特19 世紀(jì)30 年代完成的鋼琴協(xié)奏曲顯示出，他們力求在體裁框架內(nèi)探索抒情和技巧間的平衡以符合英國人對大型體裁的審美期待，這些研究內(nèi)容十分值得關(guān)注[2]Luca Lévi Sala,Rohan H.Stewart-MacDonald.Muzio Clementi and British Musical Culture[M].Routledge,2019:pp.200-216.。最后還需指出，即便是我們自認(rèn)為熟悉的作曲家、作品，現(xiàn)有成果仍未盡全面。例如，克萊門蒂的《藝術(shù)津梁》（Gradus ad Parnassum）被視作練習(xí)曲體裁的開山之作，“在肖邦的練習(xí)曲問世之前，它是鋼琴彈奏技巧的百科全書”[3]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海音樂出版社，2003:94.。不可否認(rèn)，陶西格（Carl Tausig）1865 年編定的單卷本《克萊門蒂鋼琴練習(xí)曲29 首》對一代代鋼琴學(xué)子技術(shù)成長功不可沒，但基于教學(xué)目的的選編版勢必有礙于后代對這部作品的完整認(rèn)識，多蘿西·德·瓦爾（Dorothy de Val）近年來從作曲角度考察，認(rèn)為《藝術(shù)津梁》代表著克萊門蒂作曲技術(shù)的最高成就，展示了高超的對位技術(shù)、豐沛的情感表達(dá)，可以說是那個時代的作曲技術(shù)指導(dǎo)大全。[4]Therese Ellsworth,Susan Wollenberg.The Piano in Nineteenth-Century British Culture:Instruments,Performers and Repertoire[M].Routledge,2016:p.69.以上例子充分表明，直至今日我們對倫敦學(xué)派或者說對19 世紀(jì)英國鋼琴音樂文化的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。

四、立派依據(jù)：質(zhì)疑與辯護(hù)

部分學(xué)者對倫敦鋼琴學(xué)派的立派依據(jù)提出質(zhì)疑，駁斥觀點(diǎn)有二：第一，群體性連接較弱，該學(xué)派的大多數(shù)作曲家非英國本土成長，以客居者身份參與倫敦的音樂生活；第二，共性特征不足，學(xué)界普遍認(rèn)為構(gòu)成學(xué)派的首要條件是在特定時間范圍內(nèi)風(fēng)格的一致性和穩(wěn)定性。正如托德（R.Larry Todd）所言：或許因?yàn)檎也坏礁线m的指稱。林格教授首次提出倫敦鋼琴學(xué)派時便明確了時間界限，特指18、19 世紀(jì)之交活躍于倫敦的鋼琴家——作曲家群體，強(qiáng)調(diào)他們的群體性旨在與維也納學(xué)派相對比，以便研究這一群體對貝多芬的影響。而坦伯利遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出林格確立的邊界，從J.C.巴赫1766 年出版的六首奏鳴曲Op.5 到貝內(nèi)特最后一部標(biāo)題性鋼琴奏鳴曲《奧爾良的姑娘》（Die Jungfrau von Orleans）Op.46，被納入學(xué)派的成員有49 位之多，其作品跨越百年有余。[5]Nicholas Temperley.London and the Piano,1760 -1860[J].The Musical Times,1988(Jun.) :p.289-293.坦伯利指出：倫敦鋼琴學(xué)派應(yīng)延伸至貝內(nèi)特最后一部作品《奧爾良的姑娘》出版的1873 年。托德直言：立派之依據(jù)需重新審視，“學(xué)派”之指稱更需仔細(xì)斟酌，與其說他們是根據(jù)風(fēng)格原則或美學(xué)信條結(jié)成的學(xué)派，不如說是以地域?yàn)橹行慕Y(jié)成的音樂家群體。[1]R.Larry Todd.The London Pianoforte School 1766-1860：Clementi,Dussek,Cogan,Cramer,Field,Pinto,Sterndale Bennett,and Other Masters of the Pianoforte by Nicholas Temperley[J].Journal of the American Musicological Society,1991(Spring):pp.128-136.坦伯利也積極回應(yīng)質(zhì)疑，認(rèn)為在一個專業(yè)音樂創(chuàng)作泛歐化的時代，作曲家的國籍只有在民族主義者看來才重要。[2]Therese Ellsworth,Susan Wollenberg.The Piano in nineteenth-Century British Culture:instruments,Performers and repertoire[M].Routledge,2016.參見坦伯利撰寫的序言。

筆者大膽推測，坦伯利所確立的倫敦鋼琴學(xué)派在語境上完全不同于林格教授提出的同名學(xué)派，后者所指的是與維也納鋼琴學(xué)派形成對比，基于英國鋼琴性能發(fā)展出的音樂風(fēng)格和技術(shù)語言形成的音樂群體，仍屬于傳統(tǒng)“風(fēng)格學(xué)派”范疇；而坦伯利建構(gòu)的倫敦鋼琴學(xué)派其關(guān)鍵詞是“倫敦”，他的偉大事業(yè)可視為一個心懷祖國的音樂學(xué)家的文化理想，他將倫敦視作一個文化空間，研究這個商業(yè)性城市（非政治性城市）特殊的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系對音樂的多樣形式、風(fēng)格的銳意創(chuàng)新起到的積極影響。在此層面，倫敦鋼琴學(xué)派研究可看作是倫敦“城市音樂”研究的一部分，鋼琴音樂映襯出這個城市空間里和鋼琴有關(guān)的社會關(guān)系。因此，坦伯利的倫敦鋼琴學(xué)派研究傾向于音樂社會學(xué)范疇。

綜上分析，坦伯利建構(gòu)倫敦鋼琴學(xué)派的意義和研究路數(shù)則清晰明了：他的研究突破了單一視角和單線敘述的局限，跳出傳統(tǒng)“風(fēng)格學(xué)派”關(guān)注共性技法和通用體裁的思維定勢，借助社會學(xué)視角展示倫敦鋼琴音樂的多樣風(fēng)貌；通過揭示該學(xué)派對早期浪漫主義鋼琴書寫風(fēng)格的影響，完成重塑19 世紀(jì)英國音樂文化價值的學(xué)術(shù)使命。

坦伯利傾注半生心血推廣本國鋼琴音樂文化的學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)令人敬佩且發(fā)人深思。鋼琴作為一件舶來品，在中華大地已積淀百年，時代為中國鋼琴藝術(shù)的繁榮提供了前所未有的廣闊舞臺，建構(gòu)“中國鋼琴學(xué)派”，用情用力“讓鋼琴說中國話”，是幾代音樂人共同追求的藝術(shù)理想。除創(chuàng)作大量能彰顯中國審美旨趣和氣質(zhì)神韻的優(yōu)秀作品，使之在國內(nèi)、國際舞臺上大放異彩外，時代還呼喚更多的音樂學(xué)者借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體勢力以開放的姿態(tài)闡釋和推介中國當(dāng)代鋼琴音樂作品，與創(chuàng)作者和表演者共同推動“中國鋼琴學(xué)派”的建構(gòu)和發(fā)展。