坎切利《第六交響曲》配器研究

范 錚

[內(nèi)容提要]本文從現(xiàn)代管弦樂配器研究的視角，剖析坎切利《第六交響曲》的配器技法及相關(guān)創(chuàng)作構(gòu)思，對其在這部代表性作品中的管弦樂音響特色設(shè)計予以歸結(jié)，以便對這位杰出的作曲家獨特的“象征主義”藝術(shù)美學(xué)傾向作適度探討。

“音樂，就像生活本身一樣，沒有浪漫主義是不可想象的。浪漫主義是一種對過去、現(xiàn)在和未來的崇高夢想——一種不可戰(zhàn)勝的美的力量，它超越并征服了無知、偏見、暴力和邪惡的力量?！薄拧た睬欣?/p>

吉雅·坎切利（Giya Kancheli，1935-2019），當代杰出的作曲家。他的音樂在本質(zhì)上具有深刻的精神性與鮮明的戲劇性，特別是他的管弦樂作品，其豐富的色彩與細膩的織體、鮮明的對比與震撼的高潮給人以難以忘懷的聽覺意象。當代俄羅斯作曲家羅迪翁·謝德林(Rodion Shchedrin，1932-)稱他為“一個具有極端主義者性情的苦行僧，一如蓄勢待發(fā)的維蘇威火山?！?/p>

坎切利出生于格魯吉亞首都第比利斯，早年并未顯露出其出眾的音樂天賦，只是在學(xué)習(xí)地質(zhì)學(xué)專業(yè)期間，時不時地參加流行音樂的演出。1959-1963 年間，坎切利進入第比利斯音樂學(xué)院隨愛奧娜·圖斯基亞（Iona Tuskija）教授學(xué)習(xí)作曲，并投身于音樂創(chuàng)作。1971 年，他受聘于第比利斯魯斯塔維利劇院，成為該機構(gòu)的音樂總監(jiān)。1991年，坎切利獲得了德國學(xué)術(shù)交流中心（DAAD）獎學(xué)金赴柏林游學(xué)。1995 年，移居比利時安特衛(wèi)普，成為佛蘭德皇家愛樂樂團駐團作曲家。直至2019 年去世，他大部分時間以自由作曲家的身份生活在比利時。

從第一部作品《海之子》（The Children of Sea，1964）直至最后一部作品《給朋友們的信》（Letters to Freinds，2016），坎切利的一生發(fā)表過百余部音樂作品，其中交響曲7 部、管弦樂35部、室內(nèi)樂14 部、大型合唱作品11 部、歌劇1部、電影配樂41 部。由于冷戰(zhàn)時期的文化凍結(jié)，坎切利的音樂才華并不被外界所知，直至20 世紀80 年代，隨著與西方關(guān)系回暖，坎切利的作品才得以出現(xiàn)在歐美音樂會的節(jié)目單上，如他獲得蘇聯(lián)國家獎（USSR State Prize）的《第四交響曲》最先是由費城交響樂團演奏的，他本人也得到了國際樂壇的廣泛關(guān)注。隨后，坎切利委約不斷，如：紐約希莫爾音樂出版社（G· Schirmer）委約的《第五交響曲》、萊比錫格萬豪斯管弦樂團委約的《第六交響曲》等，但作曲家都未能親臨首演現(xiàn)場。

20 世紀80 年代，西方的音樂評論家們將聲名鵲起的坎切利譽為“肖斯塔科維奇的繼承者”，在給予這位社會主義陣營的作曲新星以充分肯定的同時，多少也有暗諷他的早期作品帶有較為明顯的肖斯塔科維奇語言風(fēng)格痕跡之意，而坎切利卻從不否認先賢們（肖斯塔科維奇、巴托克以及斯特拉文斯基）對他早期創(chuàng)作中的影響。1977-1986 年間，隨著第五、第六、第七交響曲以及歌劇《為生者而作的音樂》等作品接踵而至，坎切利獨特的個人音樂風(fēng)格得以確立。從他成熟期代表作品來看，其音樂風(fēng)格主要體現(xiàn)在三個方面：一是從格魯吉亞民間音樂中提取音樂元素，將格魯吉亞民間音樂的音高材料及格魯吉亞傳統(tǒng)民間器樂曲慣用的織體樣式帶入到音樂創(chuàng)作中，如多種民間調(diào)式的并置使用、以純五度蜂鳴持續(xù)音（drone)模擬格魯吉亞民間樂器奇阿努里琴（chianuri）的音響特征等。二是融合了某些種類的爵士樂（如“冷爵士”，cool jazz）、大眾音樂（如電影音樂），以及部分20 世紀末主流藝術(shù)音樂創(chuàng)作技法（如“音色音樂”）的影響，作品中較為明顯地呈現(xiàn)出后現(xiàn)代音樂美學(xué)特征（如“折衷主義”傾向）。冷爵士樂易于理解、語言精美而不煽情、媚俗，曾做過爵士樂隊鍵盤手的坎切利將這種音樂風(fēng)格帶入到自己的創(chuàng)作中，以幫助聽眾更好感受音樂內(nèi)容——諸如哀傷、憤怒、失落、希望和信仰等這些人類社會生活共同的體驗。長期從事電影音樂作曲對坎切利的創(chuàng)作思維也有著一定的影響，譬如為了應(yīng)對電影畫面的切換，坎切利經(jīng)常借助電影的“疊印”手段，將前一段配樂中的調(diào)性音塊與后一段配樂中另一調(diào)性音塊漸進重疊，前者淡出后者淡入，完成調(diào)性之間的轉(zhuǎn)換交替，同時使其兼有某些種類現(xiàn)代音樂的音響特質(zhì)。這種音高組織技法及其音響頻頻出現(xiàn)在他的“純音樂”作品中，使其具有更多的靈活性與不確定性。三是在音樂中采用了極端的動態(tài)對比，注重在力度與幅度方面營造戲劇性沖突，以便更好地表達作品的悲劇性與哲理性。他常常以弦樂或木管奏出靜謐、神秘且緩慢的呈示主題，弱奏的動機、樂句之間不斷插入長休止，在將聽眾完全帶入到沉思或冥想的意境之后，突然以銅管組或樂隊全奏奏出短小的對比主題，極具戲劇性的音響效果令人始料不及，以至于英國EMI 唱片公司1996 年出版發(fā)行他的《第三交響曲》CD 的小冊子中，不得不在這部作品的介紹之后提示：“吉雅·坎切利的《第三交響曲》是一部充滿著突如其來之動態(tài)對比的作品。此錄音旨在應(yīng)用激光唱片媒介的全動態(tài)范圍來傳達這部作品的戲劇性，因此建議播放時要注意選擇相應(yīng)的音量水平，以避免損壞設(shè)備?！笨睬欣倪@種管弦樂隊音響也使同時代的作曲大師們驚嘆不已——意大利作曲家路易吉·諾諾（Luigi Nono，1924-1990）將其稱之為“爆發(fā)式突變”[1]Ian Macdonald.Music under Soviet rule:kancheli,Southern Illinois University website，2001.，謝德林則將其比作“維蘇威火山的靜止與噴發(fā)”[2]Guy Rickards.Giya Kancheli obituary,the Guardian for 200 years，1996.。

坎切利成熟時期的作品還具有另一個明顯的美學(xué)特征——象征主義（Symbolism）。歐洲的音樂學(xué)家、評論家們認為，坎切利、阿爾弗雷德·施尼特凱（Alfred Schnittke，1934-1998）、阿沃·帕特（Arvo Pa..rt，1935-）、索菲婭·古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina，1931-）以及維亞切斯拉夫·阿蒂奧莫夫（Vyacheslav Artiomov，1940-）這些經(jīng)歷過蘇聯(lián)時期的作曲大師們的作品皆具有象征主義特征。他們所采用的象征主義的手法——暗示、隱喻，或以某些具有隱秘含義的音高組織的重復(fù)出現(xiàn)要去表達反叛、痛苦與失落。音樂中的每一個“組織細胞”——音程、音響或動機都成了可以被定義的象征性符號。在這種情境下，音樂的意義則不止于其本體，更是在搭建通向哲學(xué)思考的橋梁。

坎切利在創(chuàng)作《第六交響曲》（1980）時其音樂結(jié)構(gòu)力與表現(xiàn)力已達到了高峰。鑒于對長笛低音區(qū)音色的執(zhí)著與偏愛，自《第二交響曲》至《第七交響曲》，坎切利在他慣用的三管編制樂隊里額外加入了中音長笛聲部，并將長笛四重奏作為某些段落的主導(dǎo)音色使用。同時，長笛、中音長笛獨奏亦有較高的使用頻率，如《第六交響曲》第172 小節(jié)處，采用中音長笛低音區(qū)與兩架中提琴泛音相互模仿，二者在基調(diào)一致的基礎(chǔ)上，作曲家利用“音區(qū)-力度”特性的差異形成了對比，映襯出各自所蘊含的情感符號。雖然獨奏在坎切利作品中較為常見，但銅管獨奏卻不然。不難發(fā)現(xiàn)，坎切利為了描繪內(nèi)心的靜謐與傾訴綿長的情感而使用獨奏，這與銅管暗含的英雄主義形象相去甚遠?？睬欣寡裕骸拔抑杂诼曇舭l(fā)響前那神秘的寂靜，寂靜是樂音的準備與預(yù)示，依然是組成音樂的重要部分。我希望把帶有神秘色彩的寂靜譜寫出來。[1]Chiara Bertoglio.Giya Kancheli’s Exile:the spirituality of motifs, University of Birmingham,BPM website，2008.”為譜寫寂靜與營造對比，坎切利《第六交響曲》中的十種打擊樂器亦呈現(xiàn)出極大的動態(tài)范圍（pppp—fff）。此外，以極弱力度（pppp）演奏的大鑼還作為為劃分段落的結(jié)構(gòu)性音色符號；沿用于第四、五交響曲中的大型教堂鐘（Campana di chiese）映射出神秘的宗教色彩，體現(xiàn)出象征主義風(fēng)格特征。

《第六交響曲》中，兩架中提琴、長笛（常規(guī)、中音）與羽管鍵琴、豎琴、擴聲預(yù)制鋼琴分別以獨奏或組合的形式呈現(xiàn)，作為音色布局的一個重要部分，其權(quán)重與樂隊相當，并與作品的結(jié)構(gòu)布局、配器布局聯(lián)系緊密，故將這些樂器歸為“獨奏組”（見圖表1）?！兜诹豁懬房煞譃樗拇蟛糠郑ǖ谝徊糠?-93 小節(jié)；第二部分94-144 小節(jié)；第三部分145-215 小節(jié)；第四部分216-293 小節(jié)，見圖表1），獨奏組在第一部分A、B、C、B1、C1 與第三部分D1、C2 段落中占據(jù)主導(dǎo)地位；樂隊則多以全奏方式呈現(xiàn)于第三部分的H、I、J、H1 段與第四部分的I1、L、I2、L2 段落中。在第二至第四部分的其它段落中，獨奏組與樂隊交互對話，酷似一場“宏復(fù)調(diào)”競賽。

圖表1.坎切利《第六交響曲》配器布局

微觀視角下，“競奏雙方”——獨奏組詮釋的“靜謐”與樂隊全奏營造的“喧嚷”——在密度與幅度上呈現(xiàn)出接近“兩極”的差異來營造對比，基于其形態(tài)之迥異大致可分為“嵌入式對比”與“對峙式對比”兩類。

“嵌入式對比”即兩種聲音材料處于并行發(fā)響的狀態(tài)，在密度與幅度兩個維度上營造對比，速率、張弛、奏法、力度等因素呈現(xiàn)相互補充的關(guān)系，以確保二者均可被清楚地聽到。

例1.《第六交響曲》60-64 小節(jié)樂隊縮譜

例1（D 段）中，材料a 與b 即“嵌入式對比”，取自A 段的材料a 由兩架中提琴演奏；取自B 段的材料b 包含了兩個截斷，截斷1 由樂隊齊奏替代了原材料的中音長笛獨奏，由線成面向“中高音區(qū)”（小字1 組至4 組）進行了幅度為三個八度的擴展。由于弦樂組同度演奏并疊加了III、IV 小號，基礎(chǔ)層（小字一組）密度更大、平衡比率值[1]“平衡比率”（balance ratio）由丹麥皇家音樂學(xué)院教授卡爾·艾格·拉斯穆森（Karl Aage Rasmussen）與拉瑟·勞森（Lasse Laursen）在合著的《特色管弦樂隊》教程中提出，此概念基于里姆斯基·科薩科夫的配器教科書所提供的樂器響度關(guān)系，定義了管弦樂器之間的基本音響強度關(guān)系，是當今學(xué)界研究配器理論研究的實用工具。本文圖表2 即采用“平衡比率”進行量化：一組弦樂（如第一小提琴）=2；一件木管樂器=1；一支圓號（或薩克斯管）=2；一件銅管硬音組樂器=4。更高。擴展層由兩個單一音色層（3Pc.2Tpt.）和一個混合音色層(Fl.+3Ob.+3Cl.)構(gòu)成，其平衡比率值由低層向高層呈遞減趨勢。處于中音區(qū)（小字組）的截斷2 包含的一個持續(xù)音聲部及一個低音聲部，由兩支圓號、三支長號與弦樂隊演奏（低音聲部密度更大）著色濃密。材料b的兩個截斷將材料a 包置（Enclosure）于其中，雖然材料a 在力度上處于劣勢，但悠長的素歌與蜂鳴音構(gòu)成的二聲部在水平方向持續(xù)發(fā)響，其聽覺比重可與縱向極強力度下的、碎片化的全奏相抗衡，兩材料難辨主次與景深，各具特色且相得益彰。

第153 小節(jié)處（見例2），兩架中提琴與羽管鍵琴演奏的材料c1 與樂隊演奏的材料d1 也形成了“嵌入式對比”關(guān)系。材料d1 以樂隊全奏的形式呈現(xiàn)，由于其集中于中低音區(qū)，致使部分木管、銅管樂器未參與演奏，各樂器組內(nèi)部的低音層與和聲層在“音區(qū)—力度”特性與平衡比率方面均衡統(tǒng)一。與例1 的樂隊部分相比，例2 的樂隊部分使用了三層疊加的混合音色，著色于節(jié)奏密集的以音塊為主的音樂材料之上，形成了濃重的聲音屏障。上置于材料d1 的材料c1 由舞臺后方的兩架中提琴[2]1981 年，皮特斯（Peters Edition）出版的坎切利《第六交響曲》總譜中標注了以下內(nèi)容：“兩架獨奏中提琴務(wù)必安置于樂隊后方，且位于舞臺左右兩端。”與羽管鍵琴演奏，透過樂隊的間隙時而傳遞出來，雖與d1 僅差一個力度級卻難與之抗衡。

例2.《第六交響曲》153-160 小節(jié)樂隊縮譜

“對峙式對比”即獨奏（組）與樂隊以交替模仿的形式進行對話，且在幅度、密度、動態(tài)等方面營造出極大的反差。例3 中，樂隊部分為多層八度齊奏（相隔6 個八度的7 個層級），但各聲部間的密度、響度存在一定的差異。小字二組#F（3Ob.+4Tpt.+Vln.I）層級的平衡比率為21（見圖表2），其密度、響度大幅度超過了居于第二位平衡比率為12 的大字組#F 層級（2Bsn.+2Tbn.+Vc.）與居于第三位平衡比率為10 的小字一組#F 層級（4Hn.+Vln.II）以及平衡率值趨于3-7 的其他層級。可見，作曲家通過密度與響度的差異打造了以小字二組#F 為軸心層級的樂隊齊奏與豎琴模仿聲部（小字一組#F）間的“對峙式對比”。

例3.《第六交響曲》161-170 小節(jié)樂隊縮譜

圖表2.161 小節(jié)“平衡比率”示意圖

《第六交響曲》中，樂隊與獨奏（組）的融合性寫法同樣呈現(xiàn)出多樣化特征，其中樂隊混響的處理方式饒有特色，依其形態(tài)上的不同可分為“密度遞減式”混響與“聲部遞增式”混響兩類。

“密度遞減式”混響，混響開端即在單一平面或多層平面中展現(xiàn)出該音色群的最大密度（同度齊奏），隨著音樂的延展，由單一音色或混合音色構(gòu)成的同度齊奏聲部按一定的次序轉(zhuǎn)化為持續(xù)音聲部，其他聲部做斜向運動，致使混響的幅度不斷增加，密度不斷減小。例4 中，豎琴演奏為該截段中景層次的主導(dǎo)音色，第102 小節(jié)處，豎琴演奏的音階由木管組的4 支長笛與2 支單簧管所構(gòu)成的兩個“密度遞減”音群制造了混響；第103 小節(jié)處，背景混響層由木管組轉(zhuǎn)換為弦樂組，其中弦樂組一、二提琴分奏采用了同樣的“密度遞減”方式。混響的密度遞減過程中產(chǎn)生了動態(tài)的變化，同質(zhì)性音色的斜向運動聲部與延留聲部相碰撞，色彩均勻且斑斕，與該截斷由雙簧管高音區(qū)演奏的前景層、大提琴與低音提琴演奏的背景層產(chǎn)生良好的融合性。

例4.102-104 小節(jié)，“密度遞減式”混響

“聲部遞增式”混響，是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義風(fēng)格作品中常見的樂隊寫作技法，即混響音群以聲部遞增的方式由持續(xù)音向持續(xù)音群逐漸變化，在這個過程中，即便各聲部層級力度相同并持續(xù)不變，由于聲部的增多與幅度的增大，混響音群也會產(chǎn)生漸強的效果。例5 中，主導(dǎo)音色豎琴演奏了基于d 小調(diào)音階的6 音音組，3 支長笛與中音長笛、第一單簧管以“聲部遞增”的方式為豎琴增添了同度混響。混響音群頂層以單簧管喉音音區(qū)演奏的小字一組bB 音與同一音色平面的長笛低音區(qū)音群有著較強的融合性，又與另一音色層面中由兩架獨奏中提琴演奏的延留持續(xù)音（小字組B）相“摩擦”，激發(fā)出斑斕的色彩。

例5. 41-45 小節(jié)，“聲部遞增式”混響

自然音階音塊（diatonic scale cluster）是坎切利常用于樂隊寫作的技法之一，在《第六交響曲》的全奏片段中有著極高的使用頻率。20 世紀50年代中期至今，樂隊音塊（orchestral cluster）技法逐漸興盛，由于音塊音群以二度密集排列，音群之間相互沖斥、拉扯，在一定程度上削弱了調(diào)式體系中單音個體的獨立性與等級性，致使功能體系模糊、失序與異化，但其所營造出極強的張力與豐盈的色彩確是顯而易見的?！兜诹豁懬纷匀灰綦A音塊的樂隊呈現(xiàn)方式可分為同質(zhì)性音色音塊與異質(zhì)性音色音塊兩類。

相較于異質(zhì)性音色音塊，同質(zhì)性音色音塊具有良好的均衡與統(tǒng)一的色調(diào)，坎切利常將其作為樂隊“底色”來使用，同時采用“懸浮”于底色之上的另一音色平面勾勒出具有較明確功能性序進的前景平面。例6 弦樂組即為充當背景的同質(zhì)性音色音塊，截斷1 至3（Sect.1-3，第145-148小節(jié)）中，由一、二、中提琴組分奏演奏了D 多利亞自然音階音塊。截斷4 至5（Sect.4-5）音塊幅度逐漸增加，一提琴分奏均由單音變?yōu)殡p音（第149 小節(jié)）并以交置法排列，音塊音數(shù)增至8 個；第150 小節(jié)處，一、二提琴的音高材料進行了置換，一提琴分奏轉(zhuǎn)變?yōu)榻恢门帕械钠叨入p音，對149 小節(jié)二提琴材料進行了八度加強，并采用包置法將二提琴分奏演奏的雙音音塊（149 小節(jié)第一提琴音高材料）囊括其中，音塊音數(shù)增至10 個；截斷5 轉(zhuǎn)變?yōu)镚 愛奧尼亞自然音階音塊。

例6.同質(zhì)性自然音階音塊，145-152 小節(jié)

前景部分由銅管組與大管族構(gòu)成（見例6），五個截段的音高材料包含了和弦與音簇，張力與動態(tài)范圍呈現(xiàn)出逐步增大的趨勢。截段1 為調(diào)性功能體系下的三聲部合唱式寫法，其配器方案在前景音色群中趨于相對弱勢地位，張力與動態(tài)趨于最低值。大管演奏了持續(xù)低音D，圓號I、II演奏了旋律聲部小字一組D，圓號III、IV 演奏了中音聲部小字組F，勾勒出D 多利亞調(diào)式主和弦。傳統(tǒng)配器中由I、III 圓號司職高聲部II、IV 司職低聲部的方法除了術(shù)業(yè)有專攻的考量，亦可避免強奏中音障現(xiàn)象的發(fā)生，顯然坎切利對此并未回避。截段2 加入了長號組與大號，I、II長號采用了包置法與III、IV 圓號（非II、IV）演奏的主和弦三音構(gòu)成了以三音為中心的局部音簇，III 長號、大號與大管進一步混合疊加；截段3 中，原I、II 圓號所演奏旋律層轉(zhuǎn)接至四支小號齊奏，四支圓號下潛至中聲部與兩支長號同度疊加；截斷4 帶有中心音的音群形態(tài)再次出現(xiàn)，四支小號齊奏轉(zhuǎn)變?yōu)槿艚M音群，并對頂層進行了加強（a2），中間層仍保持截斷3 的配器方案，音群依音階上行做斜向運動；截斷5 回到了調(diào)性功能體系，除四支小號下潛至小字組bB 與四支圓號同度齊奏外，其他聲部級進至G 多利亞調(diào)式主和弦的主音與三音，此處達到了密度與動態(tài)的最高值。

異質(zhì)性自然音階音塊多以強奏的形式出現(xiàn)于《第六交響曲》樂隊全奏片段中（見例7）。其中音塊群的音色排列并非采用傳統(tǒng)配器慣用的木管組密接上置于銅管組的排列法，或里姆斯基-柯薩科夫《管弦樂法原理》中所謂的“小號分界線”原則，以達到“音區(qū)-力度”的平衡、統(tǒng)一、對等?？睬欣淖龇ㄊ菍⒏咭裟竟軜菲髦糜跇O高音區(qū)，高音銅管樂器壓縮至中音區(qū)，致使木、銅管音色群之間呈現(xiàn)接近八度的分離狀態(tài)，并將鋼琴音塊包置其中，鋼琴音塊頂層、底層又分別與木管、銅管兩音色群首尾相疊，起到了音色黏合的作用。同時，三組音塊（木管組、銅管組、鋼琴）頂端若隱若現(xiàn)的旋律層由雙八度線條構(gòu)成，共同構(gòu)建了異質(zhì)性的前景層。中景層“懸浮”于前景之上，由一、二、中提琴演奏斜向運動的三音音簇；背景層由低音區(qū)混合音色持續(xù)音構(gòu)成，與前景、中景層相隔約兩個八度。

例7.異質(zhì)性自然音階音塊，253-256 小節(jié)

以上從“對比”、“混響”、“音塊”三個方面探究坎切利《第六交響曲》樂隊寫作以及配器技法方面之獨特性，這些音樂現(xiàn)象雖發(fā)蒙解惑卻無以名狀該作品的全部魅力?？睬欣L期根植于傳統(tǒng)藝術(shù)音樂寫作與格魯吉亞民族文化的同時，不斷從20 世紀現(xiàn)代主義風(fēng)格及技法中汲取養(yǎng)分，以虔誠的信仰與象征主義美學(xué)觀為依托，終迎來了成熟時期的《第六交響曲》以及同時期多部作品的成功。他憑借獨特的個性化風(fēng)格以及氣息悠長、富有悲劇性與哲理性的音樂作品享譽20 世紀末的世界樂壇，他的作品吸引著作曲家、音樂理論家們的目光，引領(lǐng)著人們反思音樂的本質(zhì)與終極目標。