東北新興劇種音樂的建構(gòu)研究

史婧穎 金士友

[內(nèi)容提要]東北新興劇種是東北戲曲劇種體系的主要構(gòu)成部分，其中包括黑龍江省的龍江劇、龍濱戲，遼寧省的遼南戲、阜新蒙古劇，吉林省的吉?jiǎng)?、黃龍戲、滿族新城戲。這些劇種在說唱嬗變、民間歌舞嬗變、偶戲嬗變?nèi)蠼?gòu)路徑下，通過唱腔基調(diào)的選擇提煉、戲曲音樂的體式建構(gòu)、戲曲表演程式的音樂塑造實(shí)現(xiàn)了新興地方劇種音樂的生成。探究其音樂的建構(gòu)，既是對(duì)東北新興劇種戲曲化建設(shè)的路徑總結(jié)，也是對(duì)東北新興劇種形態(tài)構(gòu)造的重要揭示。

建國(guó)前東北三省是我國(guó)戲曲文化發(fā)展相對(duì)滯后的地區(qū)?，F(xiàn)今東北三省形成的十個(gè)本土劇種[2]東北本土劇種的對(duì)象范疇，此處指現(xiàn)存的戲曲劇種，不包括歷史上出現(xiàn)但已消亡的朱春，也不包括接近戲曲形態(tài)但仍屬于曲種范疇的二人轉(zhuǎn)拉場(chǎng)戲，以及在東北盛行的京劇、評(píng)劇、呂劇、梆子等外來劇種。中，除了遼寧省凌源影調(diào)戲、海城喇叭戲傳統(tǒng)戲曲和吉林省延吉移植的朝鮮唱?jiǎng)≈猓溆嗥邆€(gè)劇種皆為建國(guó)后由新文藝工作者組織創(chuàng)建的新興地方劇種。分別為黑龍江省的龍江劇、龍濱戲，遼寧省的遼南戲[3]遼南戲，于2002 年8 月由遼寧省文化廳進(jìn)一步正式定名為遼劇，本文使用初創(chuàng)時(shí)期稱謂遼南戲。、阜新蒙古劇，吉林省的吉?jiǎng)?、黃龍戲、滿族新城戲。這些劇種的創(chuàng)建時(shí)間集中于1956 到1960 年，阜新蒙古劇相對(duì)特殊，在20世紀(jì)50 年代初已萌芽初創(chuàng)，1984 年才得以正式認(rèn)定。從新興劇種在本土劇種中的所占比例與數(shù)量來看，東北三省是“大躍進(jìn)”時(shí)期全國(guó)新劇種涌現(xiàn)背景下開展得最積極且成效最大的省份地區(qū)。東北新興劇種中既有漢族劇種，也有少數(shù)民族劇種；既有發(fā)展良好的劇種，也有發(fā)展低迷的劇種；既有說唱演變，也有皮影演變，還有歌舞性突出的劇種，是能夠展示我國(guó)新興劇種全貌的一個(gè)地域性縮影。劇種音樂作為新興劇種建構(gòu)的核心內(nèi)容，集中反映了東北新興劇種建構(gòu)采取的路徑模式，是形成東北新興劇種風(fēng)格的根本標(biāo)志。因此探究劇種音樂的建構(gòu)，既是對(duì)東北新興劇種戲曲化建設(shè)的路徑總結(jié)，也是對(duì)東北新興劇種形態(tài)構(gòu)造的重要揭示。

一、唱腔基調(diào)的選擇提煉

關(guān)于基調(diào)在戲曲唱腔中的含義與重要性，安祿興先生作出過闡釋：“戲曲唱腔的‘基本調(diào)’是本劇種腔調(diào)的旋律、節(jié)奏、調(diào)式特點(diǎn)與曲式邏輯的提煉與升華，具有本劇種的獨(dú)特風(fēng)格和濃郁的民族、地方色彩，是戲曲創(chuàng)腔、塑造人物音樂形象的音調(diào)基礎(chǔ)”[1]伍國(guó)棟.回望30 年首屆民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)紀(jì)念文選[C].安徽文藝出版社，2010：428.。因此在新興劇種音樂的建構(gòu)中唱腔基調(diào)的選擇提煉是首要展開的步驟。新興劇種的唱腔基調(diào)不是無(wú)中生有、完全由新文藝工作者編創(chuàng)打造的，而是經(jīng)過對(duì)母體唱腔的選擇、整合、提煉形成的基本腔調(diào)。

母體的最大意義在于奠定了新興劇種唱腔的基調(diào)。尤其一些母體在建國(guó)前已幾近消亡，在新興劇種創(chuàng)建時(shí)只能收集到部分可傳唱的曲牌腔調(diào)。如在吉林省扶余縣創(chuàng)建的新城戲，母體為建國(guó)初已衰微的曲種扶余八角鼓，通過程殿選先生的口授錄音，由新文藝工作者記錄整理了扶余八角鼓的27 個(gè)曲牌。由此新城戲唱腔有了母體來源，整個(gè)劇種的建構(gòu)便成為可行。與新城戲相似以母體音樂為基礎(chǔ)創(chuàng)建的還有黃龍戲，是以曾在吉林省農(nóng)安一帶流行的“此地影”影調(diào)為母體，經(jīng)新文藝工作者挖掘整理得以創(chuàng)建。新城戲、黃龍戲的創(chuàng)建使民間已不再流傳的扶余八角鼓、此地影，以新興劇種的唱腔得以再次傳唱。與為挖掘拯救母體而創(chuàng)建的新興劇種不同，吉?jiǎng)?、龍江劇、龍濱戲選擇了東北地區(qū)最盛行的曲種東北二人轉(zhuǎn)為母體，共同以東北二人轉(zhuǎn)音樂為基礎(chǔ)建立各自的唱腔體系，使得三者體現(xiàn)出濃厚的親緣關(guān)系。遼寧省遼南戲是以蓋州一帶流行的“蓋州影”為母體，改影窗為真人扮演去偶化形成。阜新蒙古劇是將阜新蒙古族自治縣流行的東蒙短調(diào)民歌搬上戲曲舞臺(tái)而創(chuàng)建的少數(shù)民族劇種。因此，從唱腔基調(diào)來源看，東北新興劇種唱腔的建構(gòu)既有建立在瀕危曲種或盛行曲種的音樂基礎(chǔ)上，也有建立在影調(diào)音樂基礎(chǔ)上，還有建立在民歌音樂基礎(chǔ)上的三種取材類型。

基調(diào)的確立需要對(duì)母體腔調(diào)展開進(jìn)一步的選擇、整合，從而提煉出可以代表該劇種韻味的特性腔調(diào)，對(duì)該劇種的唱腔編創(chuàng)起到程式性規(guī)約作用。因此，母體音樂確定后，基調(diào)的整合提煉方式進(jìn)一步?jīng)Q定了各劇種特性的呈現(xiàn)。如吉?jiǎng)?、龍江劇、龍濱戲三者雖然選用了相同的母體東北二人轉(zhuǎn)，但在不同的基調(diào)整合提煉下建立起不同的唱腔體系，呈現(xiàn)出不同的劇種特性。吉?jiǎng)∵x擇了東北二人轉(zhuǎn)中應(yīng)用廣泛且具有相似樂匯的八個(gè)曲牌[紅柳子][秧歌柳子][三節(jié)板][武嗨嗨][文嗨嗨][靠山調(diào)][打棗調(diào)][四平調(diào)]，將前三個(gè)曲牌規(guī)范落音為la 統(tǒng)一為羽調(diào)式，后五個(gè)曲牌規(guī)范落音為sol 統(tǒng)一為徵調(diào)式，分別凝練出一對(duì)上下句結(jié)構(gòu)的柳調(diào)、嗨調(diào)兩大基調(diào)[2]譜例選自由先程、申文凱在1982 年吉林省文化局藝術(shù)處內(nèi)部發(fā)行的《吉?jiǎng)∫魳贰分械摹读{(diào)、嗨調(diào)的基調(diào)結(jié)構(gòu)》第2、87、139、174 頁(yè)。。龍江劇的唱腔基調(diào)經(jīng)歷了兩個(gè)階段探索才得以確立。第一階段，與只選擇幾個(gè)曲牌來設(shè)計(jì)基調(diào)的吉?jiǎng)〔煌鮿?chuàng)期龍江劇根據(jù)試驗(yàn)劇目需要，自由選擇東北二人轉(zhuǎn)曲牌。經(jīng)過十年左右的初創(chuàng)試驗(yàn)后，逐漸以東北二人轉(zhuǎn)“[胡胡腔][大救駕][喇叭牌子][文嗨嗨][武嗨嗨][四平調(diào)][抱板]等曲牌為基調(diào)，稱之為‘咳腔’；以拉場(chǎng)戲音樂中的[紅柳子][窮生調(diào)]等曲牌為基調(diào)，稱之為‘柳腔’；以東北二人轉(zhuǎn)常用的小帽[茉莉花調(diào)][下盤棋調(diào)][放風(fēng)箏][尼姑思凡][張生游寺][樊梨花五更調(diào)]以及部分民歌聯(lián)綴發(fā)展，稱之為帽腔”[3]中國(guó)戲曲音樂集成黑龍江卷編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲音樂集成黑龍江卷[M].中國(guó)ISBN 中心出版社，1994：644.?？梢姵鮿?chuàng)期龍江劇基調(diào)的提煉所用曲牌較吉?jiǎng)「鼮榉倍唷?980 年進(jìn)入龍江戲唱腔基調(diào)設(shè)計(jì)的第二階段，舍棄了與吉?jiǎng)∠嘟牧弧⒖惹?、帽腔三大唱腔基調(diào)，只選擇少數(shù)曲牌來設(shè)計(jì)唱腔基調(diào)。一類是男女分腔的徵調(diào)式唱腔基調(diào)，女腔的基調(diào)是[四平調(diào)]，男腔的基調(diào)是[窮生調(diào)]。另一類男女同用一個(gè)曲牌，以[四平調(diào)]曲牌衍變的[花四平]作為基調(diào)，形成羽調(diào)式唱腔。龍濱戲與吉?jiǎng)?、龍江劇唱腔基調(diào)的最大不同在于對(duì)東北二人轉(zhuǎn)曲牌的改造性更大，吉?jiǎng)∨c龍江劇的唱腔基調(diào)是在原曲牌的特性樂匯分類整合下凝練的，龍濱戲的唱腔基調(diào)是對(duì)東北二人轉(zhuǎn)曲牌的選擇與改造。其主要唱腔基調(diào)[梨花腔]是“在東北二人轉(zhuǎn)[樊梨花五更]曲牌基礎(chǔ)上，吸收東北民歌[茉莉花]的音調(diào)，重新創(chuàng)作的一種新的唱腔”[1]中國(guó)戲曲音樂集成黑龍江卷編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲音樂集成黑龍江卷[M].中國(guó)ISBN 中心出版社，1994：840.。其他“新柳腔”、“新咳腔”等輔助唱腔同樣采用曲牌組合形成新腔調(diào)的方式。對(duì)比來看，龍江劇、龍濱戲、吉?jiǎng)∪唠m然盡量以不同曲牌設(shè)計(jì)基調(diào)，同一母體音樂對(duì)三者腔調(diào)韻味帶來的相似性仍是難以拭去的深層痕跡。

黃龍戲與遼南戲的母體此地影與蓋州影是河北皮影在東北不同地域流傳后形成的地方性影調(diào)，二者以地方影調(diào)為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)了唱腔體系的基調(diào)。黃龍戲的唱腔基調(diào)形成呈現(xiàn)出兩個(gè)階段，第一階段是對(duì)母體唱腔的整合階段，“以影調(diào)[一板平唱][二板流水][數(shù)唱]為素材，借鑒京劇、評(píng)劇的板式變化規(guī)律，運(yùn)用上、下句對(duì)應(yīng)性結(jié)構(gòu)形成其基本腔調(diào)”[2]中國(guó)戲曲音樂集成吉林卷編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲音樂集成吉林卷[M].中國(guó)ISBN 中心出版社，1999：784.[平板]。第二階段是上世紀(jì)70 年代末改造母體唱腔擴(kuò)展新基調(diào)時(shí)期，“在此地影[大清板]基礎(chǔ)上，借鑒黑龍江省江南影的某些音調(diào)發(fā)展而成，為旦行所專用”[3]畢鳳岐.黃龍戲音樂概述[J].樂府新聲，1994，3.的新基調(diào)[青調(diào)]。遼南戲的兩大唱腔基調(diào)與黃龍戲接近，但更為豐富。首先選擇了母體蓋州影中的[平唱]類曲調(diào)，并將母體“以拖腔句演唱、以長(zhǎng)過門伴奏方式的習(xí)慣用法改為以數(shù)句演唱、短過門為主，板式則選用蓋州影中最常用的[四六板]”[4]中國(guó)戲曲音樂集成遼寧卷編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲音樂集成遼寧卷[M].中國(guó)ISBN 中心出版社，2001：484.整合形成了[平唱]基調(diào)。與黃龍戲[平板]基調(diào)不同的是，遼南戲[平唱]基調(diào)上五度移調(diào)進(jìn)一步衍生出[平唱反調(diào)]。遼南戲另一基調(diào)[二龍松]與黃龍戲的[青調(diào)]編創(chuàng)方式相近，都為旦角專用，是“以平唱的唱腔結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，吸收河北樂亭影的某些旋律，與蓋縣地方語(yǔ)音相融合”[5]同上，2001：485.形成的基調(diào)。

新城戲與阜新蒙古劇為東三省僅有的兩個(gè)新興少數(shù)民族劇種，并沒有形成穩(wěn)定規(guī)范的基調(diào)結(jié)構(gòu)。新城戲的唱腔基調(diào)設(shè)計(jì)大致分為兩個(gè)階段：第一階段，整合了扶余八角鼓27 個(gè)曲牌中的[四句板][數(shù)唱][靠山調(diào)]，通過凝練3 個(gè)曲牌五度、四度下旋的共同旋法特征，繼承扶余八角鼓老曲牌帶滑音的先現(xiàn)音音腔特點(diǎn)，規(guī)范落音等提煉為新腔調(diào)女腔[原板]，作為新城戲的唱腔基調(diào)[6]譜例選自《中國(guó)戲曲音樂集成吉林卷》的《新城戲初創(chuàng)期基調(diào)女腔[原板]》，第837 頁(yè)。。剩余的20 多個(gè)曲牌與[原板]基調(diào)的板式唱腔在劇目中穿插結(jié)合使用，是重要的輔助唱腔但不具有基調(diào)意義。第二階段，上世紀(jì)80 年代扶余縣文化主管部門明確將新城戲建設(shè)為滿族劇種，音樂上開始不斷增加滿族音樂曲調(diào)，打破了原基調(diào)結(jié)構(gòu)。至今新城戲的基調(diào)仍在發(fā)展摸索、融合提煉的過程中。阜新蒙古劇的唱腔基調(diào)則更為自由，沒有形成一組或兩三組上下句結(jié)構(gòu)的基調(diào)。阜新蒙古劇的母體東蒙短調(diào)，每一首都具有相對(duì)完整的故事情節(jié)，搬上戲劇舞臺(tái)后每個(gè)劇目的音樂都以原單曲為基調(diào)，并沒有將諸多敘事體民歌凝練出劇種唱腔固定的腔調(diào)結(jié)構(gòu)。但不論阜新蒙古劇如何吸收其他蒙古族音樂或當(dāng)?shù)氐牡胤揭魳罚蛔兊氖且詵|蒙短調(diào)的原曲為主要唱腔，因此敘事體東蒙短調(diào)整體對(duì)阜新蒙古劇都具有基調(diào)意義。

東北新興劇種從唱腔基調(diào)的建構(gòu)來看，經(jīng)過對(duì)母體曲牌、腔調(diào)的選擇整合后，都采取了多基調(diào)模式。滿族新城戲與阜新蒙古劇的基調(diào)較為自由。吉?jiǎng)〉牧{(diào)與嗨調(diào)，龍江劇的四平調(diào)與窮生調(diào)，龍濱戲的梨花腔、新咳腔與新柳腔，黃龍戲的平板與青調(diào)，遼南戲的平唱與二龍松，仿照京劇等成熟劇種的唱腔基調(diào)構(gòu)成，建立了在調(diào)式結(jié)構(gòu)、旋律腔調(diào)、情緒色彩等方面有所差異的基調(diào)，以豐富劇種的唱腔體系。

二、戲曲音樂的體式建構(gòu)

單曲體、多曲體、曲牌聯(lián)綴體、板式變化體、曲牌與板式綜合體等傳統(tǒng)音樂的體式結(jié)構(gòu)，并不專屬于某一種音樂形式，既可以作為曲種的體式結(jié)構(gòu)，也可以作為劇種的體式結(jié)構(gòu)。但為增強(qiáng)戲劇性表現(xiàn)，在轉(zhuǎn)變?yōu)閯》N的建設(shè)過程中，原體式結(jié)構(gòu)皆發(fā)生了相應(yīng)的變化。

吉?jiǎng)?、龍江劇、龍濱戲的母體東北二人轉(zhuǎn)，其音樂體式主要采用曲牌聯(lián)綴體，并在曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)上形成一定程式性。如《西廂》、《藍(lán)橋》等傳統(tǒng)劇目多以載歌載舞的[胡胡腔][大救駕]開唱，接表現(xiàn)路途行進(jìn)與風(fēng)景抒情的[喇叭牌子]，再接較抒情的[文嗨嗨]來敘述導(dǎo)出故事背景，隨情節(jié)的發(fā)展由[武嗨嗨]進(jìn)入最主體的敘事段落，最后以激情曲牌如[快板喇叭牌子][抱板]等結(jié)束，中間可以依據(jù)情緒情節(jié)變化穿插使用其他曲牌專調(diào)。除了曲牌聯(lián)綴體，單出頭形式中具有一個(gè)曲牌反復(fù)演唱的單曲體結(jié)構(gòu)，拉場(chǎng)戲中有板腔體衍變的趨向，還有民歌聯(lián)綴的結(jié)構(gòu)形態(tài)。但總體上東北二人轉(zhuǎn)仍是以曲牌聯(lián)綴為主體，兼用板式變化與專曲雜調(diào)的體式結(jié)構(gòu)。吉?jiǎng)?、龍江劇、龍濱劇都采取了將東北二人轉(zhuǎn)曲牌體主導(dǎo)轉(zhuǎn)變?yōu)榘迩惑w主導(dǎo)兼用曲牌專調(diào)的戲曲音樂體式。借鑒京劇、評(píng)劇的板式類型，對(duì)從母體中提煉確立的多基調(diào)，分別加以不同板式的展衍變化，從而建立起板式齊全的唱腔體系。如吉?jiǎng)〉牧{(diào)、嗨調(diào)在慢板、快正板、抱板、流水板、散板五大類下衍生了十幾種板式唱腔。龍江劇徵調(diào)類唱腔的[四平調(diào)]女腔基調(diào)、[窮生調(diào)]男腔基調(diào)與羽調(diào)類唱腔的[花四平]基調(diào)，以三個(gè)曲牌為[原板]衍生出各類板式，其他輔調(diào)也采用這些板式結(jié)構(gòu)。龍濱戲同樣以提煉出的梨花腔、新柳腔、新咳腔三對(duì)一板一眼上下句基調(diào)為原板，各自衍生慢板、兩眼板、快板、散板等板式。經(jīng)過板式衍化的唱腔，與不加以板式衍化的曲牌專調(diào)組合運(yùn)用，吉?jiǎng)　埥瓌?、龍濱戲建構(gòu)起板腔體主導(dǎo)兼用曲牌專調(diào)的體式結(jié)構(gòu)，成為與母體東北二人轉(zhuǎn)音樂最顯著的不同。

遼南戲、黃龍戲的母體蓋州影與此地影，皆為板腔體音樂體式。但母體板式相對(duì)不夠豐富，不同板式在腔調(diào)上也不具有系統(tǒng)性，因此二者在沿用母體板腔體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步將原板腔加以系統(tǒng)化發(fā)展。遼南戲首先繼承了母體蓋州影最常用的[四六板]（包括[慢四六]和[快四六]），將其作為主體板式，并加以板眼變化衍生出[快板][散板]完整板式和[尖板][搭調(diào)]等非完整的板式結(jié)構(gòu)。[大慢板]是沿用蓋州影的另一母體板式，作為輔助板式之一。編演樣板戲中借鑒京劇板式，規(guī)范了[慢板][導(dǎo)板]和[垛板]。“1978 年遼寧省遼南戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)恢復(fù)重建后，又對(duì)遼南戲新發(fā)展的一些唱腔和板式進(jìn)行了統(tǒng)一規(guī)范與完善。同時(shí)又產(chǎn)生了[兩眼板][清板]等新的板式”[1]中國(guó)戲曲音樂集成遼寧卷編輯委員會(huì).中國(guó)戲曲音樂集成遼寧卷[M].中國(guó)ISBN 中心出版社，2001：486.。黃龍戲首先凝練了此地影[一板平唱][二板流水][數(shù)唱]母體板腔的腔調(diào)，變?yōu)橐唤M上下句的[平板]基調(diào)后，再借鑒京劇、評(píng)劇板式將其衍生為[三眼板][快平板][垛板][流水][散板][行板]等。除了將板式唱腔系統(tǒng)化發(fā)展外，黃龍戲和遼南戲也不斷吸收其他東北、河北皮影影調(diào)，以及新編創(chuàng)一些曲牌，與板腔體主導(dǎo)的唱腔相結(jié)合，作為部分劇目的專調(diào)使用，已建構(gòu)為板腔體為主、曲牌專調(diào)為輔的綜合體式。

新城戲的母體扶余八角鼓為曲牌聯(lián)綴體，與其他牌子曲的曲牌聯(lián)綴方式相似，將一個(gè)曲牌拆為曲頭和曲尾，中間夾以其他曲牌。扶余八角鼓通常以[四句頭]開始，[煞尾]結(jié)束，中間綴以若干曲牌。新城戲采取了將母體曲牌聯(lián)綴體轉(zhuǎn)變?yōu)榘迨阶兓w主導(dǎo)的體式結(jié)構(gòu)。新城戲編創(chuàng)者將新城戲的體式總結(jié)為以單基旋板式變化體為主導(dǎo)，即以[原板]及板式變化后衍生的[三眼][慢板][彈頌板][二六][數(shù)板][流水]等板式唱腔體系為基礎(chǔ)，在板式唱腔主導(dǎo)下融合加入其它曲牌腔調(diào)。板式唱腔因腔調(diào)統(tǒng)一、母體特性濃厚是支撐新城戲唱腔的核心，曲牌唱腔和滿族民歌則根據(jù)劇目需要雜糅運(yùn)用。

阜新蒙古劇的母體東蒙敘事體短調(diào)民歌，在作為敘事民歌演唱時(shí)雖然具備很強(qiáng)的故事性但本質(zhì)仍是一首民歌的演繹，為單曲體結(jié)構(gòu)。劇種化建設(shè)后，借鑒當(dāng)?shù)亓餍械臑趵锔駹?、好來寶等蒙古族說唱音樂和查瑪樂等宗教音樂，逐漸將原母體的民歌演變向曲牌化或主題化衍變。初創(chuàng)時(shí)期阜新蒙古劇直接沿用母體的單曲體體式，一個(gè)劇目由一首民歌演繹完成。上世紀(jì)60 年代開始，逐漸打破母體體式，在一首民歌中加入了其他曲調(diào)，到80 年代直接選擇若干首來編創(chuàng)一個(gè)劇目的唱腔。由此阜新蒙古劇由母體單一民歌、單一調(diào)式、單一板式的單曲體結(jié)構(gòu)，逐漸建構(gòu)為不同曲牌組合連接、富有板式變化的曲牌體。

總體來看，東北新興劇種除阜新蒙古劇之外都采用了板式變化體主導(dǎo)兼用曲牌雜調(diào)的綜合性戲曲音樂體式結(jié)構(gòu)。這是對(duì)20 世紀(jì)初地方小戲崛起，戲曲音樂體式不斷走向綜合的延續(xù)。再者東北新興劇種戲曲音樂體式的建構(gòu)，遵循了我國(guó)由民歌、曲藝音樂、影調(diào)音樂向戲曲音樂嬗變的基本規(guī)律與方式。民歌雖然是戲曲音樂形成的來源基礎(chǔ)，但根據(jù)戲曲音樂的演變規(guī)律，由民歌很難直接轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯魳?，必須?jīng)歷由民歌到歌舞、曲藝甚至皮影的形態(tài)嬗變過程。在音樂上由于民歌篇幅結(jié)構(gòu)短小而獨(dú)立性強(qiáng)，難以凝練出可形成大段唱腔的唱腔基調(diào)，更無(wú)法直接建立起板腔體的體式結(jié)構(gòu)。因此由民歌嬗變的阜新蒙古劇只能由單曲體民歌逐漸曲牌化，建立起曲牌聯(lián)綴體的體式結(jié)構(gòu)。由說唱曲藝嬗變?yōu)閼蚯囆g(shù)是我國(guó)戲曲劇種演變形成的主要路徑，因此龍江劇、龍濱戲、吉?jiǎng)《歼x擇了本身已近于戲曲形態(tài)的東北二人轉(zhuǎn)，為區(qū)別于母體三者都將曲牌體轉(zhuǎn)變?yōu)榘迩惑w。作為滿族劇種的新城戲，因由曲種嬗變而不同于阜新蒙古劇的建構(gòu)路徑，將母體曲牌體轉(zhuǎn)變?yōu)榘迩惑w。皮影戲本身已屬于戲曲藝術(shù)，建國(guó)后皮影戲去偶化嬗變?yōu)檎嫒税缪莸膭》N。此地影在建國(guó)前雖然已有真人扮演，但受20 世紀(jì)上半葉社會(huì)影響未發(fā)展為真正的劇種。建國(guó)后在板腔體的母體影調(diào)音樂基礎(chǔ)上，通過腔調(diào)的凝練與板式的衍展，系統(tǒng)發(fā)展了板腔體式，同時(shí)專曲雜調(diào)的吸收使體式趨于綜合。東北新興劇種與母體在音樂體式結(jié)構(gòu)的演變方式，基本包羅了我國(guó)其他新興劇種音樂體式建構(gòu)的所有路徑，探索實(shí)踐了不同音樂形式向戲曲音樂演變的方法規(guī)律。

三、戲曲表演程式的音樂塑造

戲曲藝術(shù)在表演程式上的獨(dú)特追求，不同于民歌、說唱以及由非真人扮演的皮影戲，因此在戲曲表演程式的音樂塑造問題上，東北新興劇種并不能直接套用非戲曲形式的母體音樂，更多借鑒了在東北地區(qū)長(zhǎng)期流行的京劇、評(píng)劇、梆子等傳統(tǒng)戲曲的音樂程式。戲曲表演程式的音樂塑造主要包括了兩大方面，一是通過唱腔來實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)獨(dú)特的行當(dāng)演繹；二是通過器樂來烘托營(yíng)造戲劇所需的文武場(chǎng)面。

包澄潔先生對(duì)行當(dāng)分腔的形成作出了以下闡釋：“不同行當(dāng)有不同的發(fā)聲方法，也自然有它們各自最適宜歌唱的音域，不同行當(dāng)也就應(yīng)該有最適宜自己歌唱音域的腔調(diào)，為此而有了‘行當(dāng)分腔’這一概念”[1]包澄潔.中國(guó)戲曲音樂近代史[M].北京時(shí)代華文書局，2016：71.，并認(rèn)為“嚴(yán)格地說曲牌體劇種音樂并無(wú)真正的行當(dāng)分腔”[2]同上，2016：72.，如昆曲是通過選擇不同曲牌或者對(duì)同曲牌旋律進(jìn)行演唱技術(shù)來處理行當(dāng)分腔的，而京劇皮黃腔在行當(dāng)分腔上“實(shí)現(xiàn)了同一種腔調(diào)生腔與旦腔各自成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立系統(tǒng)的狀態(tài)”[3]同[2].，是真正意義的行當(dāng)分腔。以東北二人轉(zhuǎn)為母體的新興劇種尤其吉?jiǎng)≡趧?chuàng)建之時(shí)便明確提出要建設(shè)成為能文能武、行當(dāng)齊全的大劇種。但東北二人轉(zhuǎn)作為說唱藝術(shù)，在角色扮演上以跳進(jìn)跳出、分包趕角為特點(diǎn)，旦丑二人也可以扮唱同一角色，未形成第一人稱代言形式的行當(dāng)唱腔。不僅不具備行當(dāng)分腔的特征，在建國(guó)前的蹦蹦時(shí)期男女基本也不分腔。因此，吉?jiǎng)?、龍江劇、龍濱戲的行當(dāng)分腔主要參照借鑒了京劇皮黃腔的行當(dāng)分腔方法，在各唱腔系統(tǒng)內(nèi)建立行當(dāng)分腔。如吉?jiǎng)〉牧{(diào)唱腔中以[紅柳子][三節(jié)板]為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)了柳調(diào)女腔、以[秧歌柳子][靠山調(diào)]為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)了柳調(diào)男腔，吉?jiǎng)∴苏{(diào)唱腔中以[文嗨嗨][武嗨嗨]為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)了嗨調(diào)女腔、以[打棗]為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)了嗨調(diào)男腔，在柳調(diào)、嗨調(diào)兩大唱腔系統(tǒng)內(nèi)通過運(yùn)用旋律調(diào)式相近的曲牌腔調(diào)實(shí)現(xiàn)了生腔、旦腔的劃分，再進(jìn)一步細(xì)化生旦內(nèi)部的各行當(dāng)唱腔。龍江劇的分腔方式與吉?jiǎng)∠嗨?，在同一唱腔系統(tǒng)內(nèi)運(yùn)用不同曲牌[窮生調(diào)][四平調(diào)]來分別作為生腔、旦腔的基調(diào)，再根劇人物的年齡、性格豐富行當(dāng)唱腔。龍濱戲則采用了生腔旦腔同一基調(diào)不同調(diào)式的分腔方法，如新柳調(diào)旦腔與生腔為同一基調(diào)，但旦腔落音在la，生腔落音在mi。

黃龍戲與遼南戲的母體皮影唱腔都已具備了一定的行當(dāng)分腔基礎(chǔ)，二者在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步建立了劇種的行當(dāng)唱腔系統(tǒng)。黃龍戲的[平板]類唱腔與遼南戲的[平唱]類唱腔作為最先形成的劇種主要唱腔，設(shè)計(jì)之初便實(shí)行生旦分腔。黃龍戲[平板]基調(diào)在生旦分腔上運(yùn)用了不同的落音方式，生腔落音為re，旦腔落音為do。遼南戲[平唱]基調(diào)在生旦分腔上所用調(diào)式相同，通過不同的色彩音（生腔色彩音為#1 和#5、旦腔色彩音為#4）、行腔樣式、旋律旋法特點(diǎn)與演唱音域形成了對(duì)比性的生旦唱腔。并且，遼南戲初創(chuàng)期編演了以不同行當(dāng)主演的劇目，奠定了豐富的行當(dāng)唱腔系統(tǒng)。如將[平唱]旦腔結(jié)合南派影曲調(diào)衍生的旦角變化唱腔，從母體中吸收而來的丑角專用唱腔[硬唱]，還有為進(jìn)一步豐富行當(dāng)唱腔，將[平唱]基調(diào)向上移高五度，形成的生旦[平唱]反調(diào)唱腔系統(tǒng)，以及吸收專曲專調(diào)設(shè)計(jì)的人物唱腔等。另一類唱腔主要基調(diào)，黃龍戲的[青調(diào)]類唱腔與遼南戲[二龍松]類唱腔，皆為旦角的專用唱腔。

新城戲與阜新蒙古劇二者也實(shí)現(xiàn)了不同方式的男女分腔。新城戲采用同腔異調(diào)，即以同一旋律為基礎(chǔ)運(yùn)用不同的落音結(jié)構(gòu)形成不同調(diào)式。阜新蒙古劇為男女同腔同調(diào)，音調(diào)旋法和調(diào)式相同，但音域上男女相差四度或五度。

總體來看東北新興劇種的行當(dāng)唱腔建構(gòu)程度不一，且大多以旦角為創(chuàng)腔重心，聲腔的建構(gòu)普遍較為薄弱。此外，傳統(tǒng)戲曲的行當(dāng)分腔多由行當(dāng)名角，通過即興的潤(rùn)腔方式、旋律板式處理逐漸形成的流派唱腔。東北新興劇種都已定腔定譜演唱，無(wú)法由演唱者自創(chuàng)行當(dāng)唱腔。在現(xiàn)代戲的編演中人物的性格形象復(fù)雜，唱腔更突破了行當(dāng)分腔，旦腔與生腔之間可以互相套用融合。

戲曲的文武場(chǎng)音樂與其他音樂形式相比樂隊(duì)編制更齊全，不僅對(duì)唱腔起到托腔保調(diào)的作用，更富有烘托場(chǎng)面表現(xiàn)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的戲劇功能，曲牌也更豐富。東北新興劇種在文武場(chǎng)樂隊(duì)編制上較為統(tǒng)一，初創(chuàng)期普遍在母體的編制規(guī)模上有所擴(kuò)大，樣板戲時(shí)期統(tǒng)一學(xué)習(xí)京劇增加了西洋樂器，20世紀(jì)80 年代受大眾文化影響普遍加入電聲樂器。同時(shí)都對(duì)主奏樂器進(jìn)行過劇種特色的探索嘗試。如遼南戲和黃龍戲?qū)ζび八暮謩e進(jìn)行了多次改造，遼南戲從母體的四胡到改為蒙以蟒皮銅筒的高音四胡再到竹質(zhì)四胡，黃龍戲?qū)⒛阁w四胡改為大瓢板胡到高胡再到自制的黃龍胡。同用四胡主奏的還有阜新蒙古劇。新城戲因母體八角鼓音量過小改為高胡主奏，近年嘗試研制并使用新城胡。吉?jiǎng)?、龍江劇、龍濱戲三者都以板胡為主奏樂器，也曾嘗試過吉胡等特色樂器的研制，但因效果不佳仍沿用板胡。鑼鼓點(diǎn)普遍借鑒京劇、評(píng)劇的鑼鼓經(jīng)，東北漢族新興劇種同時(shí)吸收了東北秧歌的鑼鼓點(diǎn)，新城戲在定性為滿族劇種后吸收滿族民間旗香太平鼓的鼓點(diǎn)，阜新蒙古劇采用過查瑪?shù)让晒抛迕耖g音樂的鑼鼓點(diǎn)。文武場(chǎng)音樂在唱腔內(nèi)的伴奏中多沿用母體的托腔形態(tài)及唱腔的大、小過門伴奏方式。在推動(dòng)戲劇發(fā)展的文武場(chǎng)音樂整體布局上，東北新興劇種都形成了開幕曲、幕間曲、閉幕曲的戲劇性結(jié)構(gòu)，以及配合身段表演的器樂曲。此部分文武場(chǎng)音樂漢族劇種多從東北民間鼓吹樂、笙管曲、民歌的音調(diào)中編創(chuàng)而來，少數(shù)民族劇種由該少數(shù)民族歌曲編創(chuàng)形成，還有根據(jù)本劇種唱腔音調(diào)進(jìn)行編創(chuàng)的方式。

結(jié)語(yǔ)

東北新興劇種音樂的建構(gòu)是建國(guó)后東北三省為豐富東北戲曲文化展開的主要探索。在說唱嬗變、民間歌舞嬗變、偶戲嬗變?nèi)蠼?gòu)路徑下，通過唱腔基調(diào)的選擇提煉、戲曲音樂的體式建構(gòu)、戲曲表演程式的音樂塑造三個(gè)方面實(shí)現(xiàn)了新興地方劇種音樂的生成。但從結(jié)果來看，部分新興劇種的建構(gòu)較為理想，初創(chuàng)期便確立了可供劇種穩(wěn)定發(fā)展的基本結(jié)構(gòu)，如吉?jiǎng)。欢糠中屡d劇種的建構(gòu)較為薄弱，不能滿足劇種的長(zhǎng)期發(fā)展，處于不斷調(diào)整融合的探索狀態(tài)，如新城戲。從劇種特性的建設(shè)來看，東北新興劇種根植于東北地域性音樂，同時(shí)受京劇、評(píng)劇的深刻影響，使劇種音樂之間存在較高的相似性，如吉?jiǎng)?、龍江劇、龍濱戲。因此，東北新興劇種音樂的建構(gòu)，既體現(xiàn)了地方劇種建構(gòu)取得的重要成就，也反映出地方劇種建構(gòu)存在的主要問題。作為我國(guó)新興劇種數(shù)量較多、分布集中的省份地區(qū)，通過對(duì)東北新興劇種音樂的建構(gòu)研究，基本可概覽到其它地域新興劇種音樂的建構(gòu)方式，以總結(jié)新興劇種音樂建構(gòu)的共性問題，推動(dòng)全國(guó)新興劇種的共同發(fā)展。