指示與元敘述：真人真事改編電影的雙層敘述

趙禹平

在電影中重構真實事件幾乎與電影一樣古老。喬治·梅里愛(Georges Méliès)的《哈瓦那灣戰(zhàn)艦梅茵號的爆炸》便根據(jù)新聞事件拍攝而來，大衛(wèi)·格里菲斯(D.W. Griffith)，則使內戰(zhàn)在《一個國家的誕生》中重新上演，但是不同于新聞影片(newsreels)，他巧妙的“欺騙”方法對觀眾而言是顯而易見的。格里菲斯、德米爾(Cecil B. DeMille)和其他20世紀20年代的好萊塢導演試圖重塑(restage)歷史事件，謝爾蓋·艾森丁(Sergei Eisentin)和費謝沃洛德·普多夫金(Vsevolod Illarionovich Pudovkin)的電影，則以《十月》和《圣彼得堡的陷落》為例，將歷史事件搬上銀幕。正如雷·菲兒丁(Ray Fielding)曾說明的那樣，媒體習慣對歷史事件進行重新策劃，而很多重現(xiàn)后的內容恰恰又以“被認為是真的”這一方式流傳下來。

真人真事改編電影由來已久，這源于導演、觀眾對現(xiàn)實新聞事件的關注。杜拉克創(chuàng)辦《法蘭西現(xiàn)狀》和《為歷史服務的電影》，非常突出地關注了現(xiàn)實問題，并在《新聞電影的教育和社會的價值》之中提到看新聞電影時，仿佛親臨現(xiàn)場在目睹該事件，這也意味著電影參與著世界各地的生活。“新聞電影表現(xiàn)的事件，比報紙上的任何報道都能打動人心”(阿里斯泰戈 97)；真人真事改編電影最初的常見形式，便是由新聞事件改編而來。

真人真事改編電影帶來的紀實和虛構之討論，以及劇情片、新聞之間的邊界問題，使得它關注的范圍從對電影現(xiàn)象的討論擴展至對電影敘述理論的分析。艾倫·羅森塔爾(Alan Rosenthal)分析紀錄片和劇情片的界限，關注包含紀錄性質的真人真事改編電影如何在虛構和事實的模糊界限之間，更好地陳述真實事件。如《華盛頓：閉門事件》是虛構的，但卻基于尼克松的水門事件改編；再如《亞特蘭大兒童謀殺案》，哥倫比亞廣播公司稱其是“基于事實”(Rosenthal 8)，羅森塔爾卻認為這種聲稱的真實使得它變得很特別，隨之而來的是亞特蘭大居民注意到了這種“特別的聲稱”，其中不少居民表示其歪曲了事實，哥倫比亞廣播公司最終便不得不同意將作品貼上“包含虛構內容”(Rosenthal 9)的標簽。這種在虛構和事實之間游離交錯的影片現(xiàn)象，不止發(fā)生在《華盛頓：閉門事件》和《亞特蘭大兒童謀殺案》之內；美國的《綠皮書》、中國的《親愛的》等影片都遭受過人們對事實內容是被虛構而出的質疑。羅森塔爾的例證意在說明虛構和事實之間模糊的界限，但是它卻意外地突顯了一個重要問題：真人真事改編電影是要說事件，還是要編故事？筆者要回答的即是這個問題，真人真事改編電影既在說事件又在講故事，且作用于受眾。

一、 指示意義先行

(一) 指示符號

指示，是將內容與指稱對象進行關聯(lián)的一個行動，或是針對某一對象的直達式表達。羅蘭·巴特(Roland Barthes)就曾提出指示對解讀圖片的重要作用，他是這樣描述指示的：

我在理發(fā)店，給了我《巴黎賽事》(Paris-Match)的副本。在封面上，一個身著弗雷奇制服的年輕黑人正在向他敬禮，他的眼睛抬起，可能固定在三色褶皺上。這就是圖片的含義。換句話說，第一層即指示性含義，在這里指示性含義是由以下行為構成的：識別在那里描繪的人或什么樣的人，他在做什么，等等。(Leeuwen and Jewitt 94)

指示最直接地表達了直觀的圖片含義，而那些具體的形象符號(制服、年輕黑人、敬禮)，則是幫助受眾識別意義的指示符號，具有很強的指示性。

皮爾斯(Pierce)對指示符號(index)有很詳盡的描述。皮爾斯認為，任何事物都可以是一種符號，只要它有能力根據(jù)個人的解釋和思想來表現(xiàn)某種事物。當某人將某物解釋為符號時，符號可能會巧合地存在，即使它并不是有意要傳達給他的。人們通過符號來思考，使他們能夠相互交流，并賦予存在于他們環(huán)境中的任何東西以意義。皮爾斯符號學理論的主要原則是“人的思維和符號的邊界，三維系統(tǒng)(三維一體/三位一體)和關于符號的三種類型或分類(像似icon、指示index和象征symbol)的相對性”(Yakin and Andreas 7)。其中，“與對象有某種‘存在’(existential)關系或物理聯(lián)系(如因果關系)的符號是指示符號”(Peirce 101—102)。

皮爾斯以肖像畫為例，論證了指示符號使肖像畫更具有說服力的觀點：

我們說我們沒有見過的人的肖像是沒有說服力的。僅僅因為我在它里面看到了什么，我就被引導到它所代表的人的觀念中，它是一個像似性符號。但是，事實上，它并不是一個純粹的像似性符號，因為我知道它是一種效果，通過藝術家，由原物的外觀造成的，因此與原物有著真正的緊密的對應聯(lián)系(obsistent relation)，這種強烈的關系性對我的影響很大。(Fitzgerald 53)

皮爾斯意在表明，肖像畫通過緊密的物理指示聯(lián)系，引導觀看者思考肖像畫所對應的原物，這是指示作用于接收者的結果。指示在視覺性文本中的作用既顯著又普遍，桌上的全家福照片、街上的交通信號燈、小轎車的轉向燈、斑馬線、警察的手勢等，都以緊密的對應關系引導接收者了解符號內容，并予以回應。

皮爾斯還通過對符號共現(xiàn)(copresence)的分析解釋指示符號，他以照片為例，認為“照片，特別是即時的照片，是具有啟發(fā)性的，因為我們知道，它們在某些方面完全像它們所代表的對象。但是，這種相似之處(resemblance)是由于這些照片是在這樣的環(huán)境下拍攝的，它們被迫一點一點地與自然相符合。在這方面，它們屬于第二類符號，那些通過物理聯(lián)系的指示符號”(Peirce 106)。皮爾斯在此說明了指示符號與自然的緊密聯(lián)系，現(xiàn)實世界的對象因強烈的物理聯(lián)系被指示，而指示符號給接收者以啟發(fā)性。因而，皮爾斯將指示符號看作“有理據(jù)”的符號，認為“指示符號與對象互為因果、鄰接或整體與部分的關系等而能相互提示，從而讓接收者感知符號即能想到對象”(趙毅衡，《符號學：原理與推演》 78)。他這樣定義指示符：“我把指示符定義為這樣一種符號，它由于與動力對象存在著一種實在關系而被其所決定?！?皮爾斯 53)每個符號都有自己的表達和內容，指示是一種將符號對象和內容確定為實存關系的行動。

皮爾斯在另一份筆記中進一步闡釋指示符號：

指示符號是這樣一種符號或再現(xiàn)，它能夠指稱它的對象，主要不是因為與其像似或類似，也不是因為它與那個對象偶然擁有的某種一般性特征有聯(lián)系，而是因為，一方面，它與個別的對象存在著一種動力學(包括空間的)聯(lián)系；另一方面，它與那些把它當作符號的人的感覺或記憶有聯(lián)系。(皮爾斯 56)

這就表明，指示符號促成了受眾意識與實在世界的第一步接觸。符號的生成就是一個動態(tài)的意指過程，指示性強調的是符號與對象之間的關系通過強指示，引導解釋者將注意力放到對象上。如電影可以在一開始就告訴觀眾“此畫面是1949年所記錄”，觀眾便自行對電影展開年代代入。難怪有學者提出“指示符號是直接相連的鄰接關系，只要看清符號，意義就比較容易得到”(趙毅衡，《指示性是符號的第一性》 106)。意識和實存之物通過指示符號架起了人和世界溝通的橋梁，指示是引導溝通的重要方式。在安伯托·艾柯(Umberto Eco)宣稱“溝通就是把整個世界作為一個符號的裝置來使用”，“符號學、傳播和文化已經被整合在一起”(Leeds-Hurwitz 17)時，皮爾斯的指示符號就已作用于世界與人思想的溝通。

指示符號的存在是指示意義世界形成的基礎，符號意義對電影觀眾而言既是理解電影詩性的基礎，也是電影藝術性呈現(xiàn)的必要手段。指示引出內涵，符號內容依托表達?；谡嫒苏媸赂木庪娪芭c實在世界的直接關系，指示即是真人真事改編電影的基礎：文本的敘述世界和實在世界通過指示構建聯(lián)系。

(二) 指示意義世界

指示意義(denotation)，即攜帶著意義的指示性符號。格蘭·索內松(G?ran Sonesson)稱“指示意義是指示符號的另一名稱，或者是將內容與指稱對象關聯(lián)后的別名，或者在某些情況下，意為直接表達”(Sonesson 188)。指示意義，在真人真事改編電影中即是指示符號均呈現(xiàn)出關聯(lián)現(xiàn)實的意義?，F(xiàn)實中已發(fā)生事件是指稱對象，電影中指示符號是內容，攜帶著已被闡釋的指示意義?？死锼沟侔病湸?Christian Metz)說：“影像不管怎么說怎么看，就是影像，它在自己的世界里塑造出所指的景觀，而它自己則成為能指，也成為它自己所呈現(xiàn)的東西，根本就不必再去為它的所指指出意義，也許我們可以稱之為‘特殊符號’——特別形成的一種符號。”(麥茨 67)麥茨肯定了電影中指示符號這一特殊符號的特殊作用，即塑造所指的景觀，并自身將意義呈現(xiàn)。指示符號的存在，是真人真事改編電影進行符號表意的基礎。指示符號作為再現(xiàn)體，表達的意義是現(xiàn)實與意義的聯(lián)系，具有很強的現(xiàn)實指示性。

在根據(jù)真人真事改編的電影文本中，指示意義先行。事件本身的開端、結局是不需要改變的，但故事是如何開始、發(fā)展，又為什么導致這樣的結局，是需要被豐富的。被豐富后的指示意義，是接收者在觀看電影時最先感受到的再現(xiàn)體。這些再現(xiàn)體，就是一個個關聯(lián)實存物的指示符號。在真人真事改編電影中，指示符號無處不在。正如麥茨在《電影的意義》中說道：“電影和文學在本質上即設定有其內涵(la connotation)存在，而其‘指示的意義’(la denotation)永遠先行存在?！?麥茨 68)正因為“指示性的起點是先驗的、直覺的”(《指示性》 104)，所以最先呈現(xiàn)出來的指示意義能喚起接收者對事物感知的直覺，進而了解創(chuàng)作主體所談為何事，電影背景所處年代為哪一歷史階段。

真人真事改編電影中任一符號突出的必定是指示意義，因此指示符號完成了符號世界對實在世界中真人真事的指示，真人真事改編電影便形成了一個龐大的指示意義世界。指示意義世界，即電影中充滿指示符。指示意義世界是實在世界與可能世界互為跨界形成的文本世界，電影指示的就是現(xiàn)實對象，內涵是對電影的理解、闡釋。真人真事改編電影正是通過“坐虛探實”，來完成對電影世界中情節(jié)的塑造，以及對可能存在的指示意義的建構。在電影敘述文本中，那些通過聚合、組合形成的符號，是形成指示意義世界的方式；創(chuàng)作者借助通達，以指示符號關聯(lián)真實對象，由此探向實在世界中的真人真事，以追求敘述的真實性?！疤綄崱钡膬蓪雍x，其一便是指向實在世界的真人真事；其二是在虛構的體裁內紀實。不難看出，真人真事改編電影通過意義的“出場”來指示真人真事，指示意義世界在充盈指示符的電影敘述中傳播意義?！疤綄崱敝鈭D即為呼喚意義出場，再通過意義指示真人真事。如電影《烈火英雄》，通過敘述火災中消防隊伍的英勇事跡，塑造消防英雄們團結、舍身為國為民的形象；其中原型事件“大連7·16油爆火災”是電影敘述線所指示的實存事件。真人真事改編電影的意義出場，正是通過創(chuàng)作者的藝術表達來呈現(xiàn)的；即真人真事改編電影的影像敘述是攜帶意義的再現(xiàn)體，通過藝術表達凸顯主題/故事。

二、 元層次：作者的藝術表達

在指示意義世界之中，存在著一個電影作者的解釋層，它凸顯主題，并通過解釋使意義“出現(xiàn)”。正如小說不會放棄對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)和解釋那般，真人真事改編電影亦是力求再現(xiàn)和解釋現(xiàn)實世界。作者的藝術表達，是通過影像的形式層面來串聯(lián)故事片段，凸顯主題和意義。真人真事改編電影，正是通過意義的“出場”來召喚真人真事，作者的藝術表達構成了電影敘述的故事世界，而又是這種經過編排的電影故事，才會給觀眾除了明顯的故事脈絡之外還存在的故事主題。所以，筆者在這里要分析的，與其說是電影的敘述層，不如稱其為電影的解釋層；而在真人真事改編電影之中，筆者則傾向于它是真人真事的元敘述。

(一) 從小說到電影

眾所周知，元解釋是對解釋的解釋。具體而言，很多根據(jù)真人真事改編的電影是根據(jù)某一新聞報道、自傳、傳記、口述，甚至紀錄片來進行改編拍攝，而這些拍攝前所根據(jù)的文本已經是解釋性文本了。索緒爾在指示符號(能指)和被指示符號(所指)之間所作的區(qū)別在這里很重要。指示符號是單詞的聲音圖像或其在頁面上的形狀；而被指示符號是這個詞引起的概念、內涵。元語言就是這樣一種語言，它是另一種語言的指代物(能指)，故而這另一種語言也因此成為其語言(所指)；而元敘述(元解釋層)就是真人真事的能指的呈現(xiàn)。所以，在面對真人真事改編電影的時候，觀眾面對的是一個電影的元敘述層次。

元敘述最早的應用對象是元小說，帕特里夏·沃(Patricia Waugh)對元小說(又譯為“后設小說”)作了一個很精妙的解釋：“元小說是虛構文學作品的一個術語，旨在自覺、系統(tǒng)地吸引人們注意其自身作為藝術品的狀態(tài)，從而提出有關虛構小說與現(xiàn)實之間關系的問題?！?Waugh 2)元小說家高度意識到一個基本的難題：如果他或她著手“再現(xiàn)”世界，他或她很快就會意識到世界本身無法被“再現(xiàn)”。

因此，元敘述拒絕了作者作為超然想象力的傳統(tǒng)形象，通過最終的單一論證話語來構造秩序結構，以取代被遺忘的現(xiàn)實世界的材料文本。它們不僅表明“作者”是通過先前和現(xiàn)有的文學和社會文本產生的概念，而且通常被認為是以類似的方式構造和媒介化的“現(xiàn)實”事物。在某種程度上，“現(xiàn)實”是“虛構”的，而且可以通過適當?shù)摹伴喿x”過程來理解。真人真事改編電影之中作者的元敘述意圖，體現(xiàn)于元層次之中“露出”自己是正在重新“虛構”某個新聞事件。

小說和電影所具有的最重要特征是“通過操縱作為‘信息’的一組符號(無論是語言的還是非語言的)與該符號的語境(context)或框架之間的關系，來構建‘替代性現(xiàn)實’(alternative reality)”(Waugh 35)。真人真事改編電影并不提醒觀眾虛構，卻在提醒這源于現(xiàn)實；實際上，“本影片根據(jù)真人真事改編而來”/“based on true story”就暗示了事件層之上是在解釋觀眾所知道的真人真事。真人真事改編電影的創(chuàng)作者，和純虛構電影完全不同的是，此種體裁電影的創(chuàng)作者是無時無刻不在挑明“紀實”。例如，通過開場顯性伴隨文本提示“該片根據(jù)真人真事改編”，或在電影的最后穿插真實的影像記錄或真實的訪談錄像等方式，這樣一組符號來消解閱讀“現(xiàn)實”的障礙。

(二) 元敘述作為藝術轉化方式

作者的藝術表達所存在的討論基線是：真人真事改編電影搬上銀幕之后，就是對真人真事改編的元敘述，這是一種對現(xiàn)實世界真人真事的藝術轉化。所以在真人真事改編的電影里面，存在兩層敘述行動，其一就是這層意義敘述；另一則是指示的(召喚的)實在世界中的真人真事，關于這一層筆者將在第三部分進行分析。

真實事件、人物都是現(xiàn)實生活中已經存在的，所以對于真人真事改編而言，不僅僅是“根據(jù)小說改編電影”的取材問題，而是如何將真人真事更好地講述出來的問題?！耙徊空嫒苏媸赂木幍碾娪安⒉粫嫌^眾期望的一定程度的戲劇性和對事件有些不現(xiàn)實的解釋的標準”(Lamarre and Kristen 540)，相較于真人真事的資料陳列、直接展示，觀眾期望從電影中得到更多的藝術性內涵。達德利·安德魯(Dudley Andrew)將電影和文學文本之間的關系分為三個類型，分別為借用(borrowing)，即借用素材、思想或形式(關鍵在藝術，而不是忠實)；交叉(intersecting)；忠實轉化(fidelity and transformation)，以說明改編及改編對文本的影響。(Andrew 98—103)這實際上同樣作用于由真人真事改編而來的電影，如果對真人真事改編電影進行分類，那么，第一種是忠實類，它保證足夠的保真度；第二種是互補類，它在真人真事之外進行電影發(fā)揮；第三種是借用類。但是實際上，歸根結底，真人真事改編電影的目的都是借用。電影的關鍵是進行藝術轉化，而不是對新聞事件的記錄，如果只是單純對新聞事件、新聞人物進行記錄，那么紀錄片可能會是最符合要求的創(chuàng)作體裁。但是很明顯，導演不選用紀錄片，正是因為電影具有可修飾性，電影的虛構體裁可以引發(fā)“多義性”的融入。

巴特將詩的和小說的話語、虛構的和歷史的敘述加以對比，他認為歷史話語有標志著“轉入和轉出自身指示(self-referential)方式的轉換語(shifters)”(巴特 50)，他提到其中一種轉換方式“是證據(jù)類(evidential category)，作者把信息(報道的事件)、代碼陳述(報道者的作用部分)以及有關代碼陳述的信息(作者對其資料來源的評價)，組合在一起”(50)。這些見證者的各種論述、對資料的評價，巴特將其解釋為幫助作者進入到人文史學家地位的組合。實際上，巴特所言文本中同時存在的作者的陳述、評論，即是元敘述內容。元敘述的層次在很大程度上得到了延展，因為元虛構性文本的主要關注點恰恰是從“現(xiàn)實”到“虛構文本”的轉變以及兩者之間復雜的相互滲透的內涵。

貝特森(Bateson)把游戲當作新的交流可能性方式，因為游戲所必需的“元”層次使人類能夠發(fā)現(xiàn)他們如何操縱行為和環(huán)境。黑格爾建議將歷史視為一件藝術品，因為回顧起來，它像一部小說一樣被“讀”著，正如他一貫的思想，目的已經預先成了結果，結果即開端之所是的東西： 它的結局是已知的。元敘述不僅表明寫作歷史是一種虛構的行為，從概念上通過語言將事件范圍化為一個世界模型，但是這種歷史本身就是被創(chuàng)造的，像小說一樣被投入了相互關聯(lián)的情節(jié)中，這些情節(jié)似乎獨立于人類的設計而相互作用。通過各種技術，文本中歷史劇情虛構性的概念被強化。例如，對話被淹沒在主要的敘述中，以提出我們個人的解釋始終是較大解釋的一部分的方式。

既然是敘述文本，而且是經過精雕細琢的敘述文本，它必然包含個人主觀的解釋。即使是有限的主觀性，畢竟它必須基于真人真事，也可清晰地透露出被解釋的痕跡。娜塔莉亞·伊吉爾(Natalia Igl)使用“元敘述”(metanarration)一詞來指代敘事者與敘事行為之間的“自身反指/指稱關系”(self-reflexive/-referntial)，認為“敘事話語的遞歸雙層結構頗為引人注目”(Igl 95)。她認為元取代(Metalepsis)可以描述為由敘述者或角色所引起的不同敘事層的碰撞。她首先區(qū)分了狹義上的“敘事層”(narrative levels)分別為“故事內層次”(diegetic levels)和“敘事交流層”的概念，“簡而言之敘事層概括為：在‘故事中的故事’意義之上嵌入敘述。相比之下，敘事交流層的概念也指的是一種嵌入式結構，但指的是在話語層上對觀點立場的嵌入”(Igl 95)。

的確，解釋就是被建構起來的，尤其是基于虛構體裁。從理論上說，作為虛構的現(xiàn)實概念是在許多學科中被理論建構起來，以及在許多政治和哲學立場上提出的。彼得·伯杰(Peter L. Berger)和托馬斯·盧克曼(Thomas Luckmann)的著作《現(xiàn)實的社會建構》()是最清晰的社會學論述之一。他們著手表明，“所有的社會現(xiàn)象都是歷史上人類活動的產物”(Berger and Luckmann 106)，“現(xiàn)實”并不是簡單給出的東西，“現(xiàn)實”是被制造的，它是由世界上明顯的“客觀事實”與社會習俗和個人或人際關系的相互關系構成的。

(三) 元敘述“再現(xiàn)”意義

保羅·利科(Paul Ricoeur)認為，哲學家通過一種二次活動，通過一種“再現(xiàn)”活動撰寫了歷史。他分析道：“哲學家首先向歷史(歷史學家的歷史)提出了一類問題(問題涉及在人類社會的過程中知識、行動、生活和生存的價值的出現(xiàn))，這類問題表明了‘哲學家的選擇’。”(利科 33)緊接著，哲學家?guī)е邢薜闹饔^性，通過預想來研究歷史的意義，雖然他不尋找任何東西，也沒有從中發(fā)現(xiàn)任何東西，但是他在歷史中重新發(fā)現(xiàn)了他預感到的意義?！皡⑴c(Involvement)是一種行動，它本就包括更高形式的信息處理，如思考、解釋、闡述、評價”(Wirth 200)，換言之，歷史意義在“再解讀”“再探尋”的參與式行動中形成，而這種元解讀就是“再現(xiàn)”意義的方式，這也是重新對待歷史的價值所在。

相較于歷史，真人真事的意義發(fā)現(xiàn)便是在元敘述過程中展開的。在敘述過程中，創(chuàng)作者們讓觀眾看到過程，過程中的善、惡、意義、價值、觀念等關乎社會、世界、人生的思考。這些意義的“呈現(xiàn)”是指示符序列通過聚合、組合的方式“出場”于指示意義世界之中的，波略特和考恩在分析紀錄片與電影的區(qū)別時提出：“紀錄片的興趣似乎依賴于高度的外部現(xiàn)實，但虛構的電影似乎依賴于與現(xiàn)實缺乏相似性?！?Pouliot and Cowen 252)的確，真人真事改編電影不僅僅是單純的表達生物、物體的再現(xiàn)，還來自隱含的意義。

正如麥茨所言，“所呈現(xiàn)的影像不管是自然的還是經過安排的，皆具有自身的表達能力，而且又是世界某種景觀的再現(xiàn)，總有其特定之意義”(麥茨 67)。即使就意義之元素單位而言，電影亦不具任何離散的要素，電影通過“一連串的現(xiàn)實世界”進行故事敘述，這“一連串的現(xiàn)實世界”在敘述中，又以具備整體意義的姿態(tài)不斷呈現(xiàn)，電影敘述又是透過這些一連串的電影鏡頭將精神、主題融入這一層次。依照麥茨的觀點，電影的本質就是將現(xiàn)實世界轉換成一種述說，但導演并不需要呈現(xiàn)全部的景觀，創(chuàng)作者一個個提喻的表達就可以利用蒙太奇來將細節(jié)部分敘述出來，昭示意義。電影《我不是藥神》中有一個鏡頭，呈現(xiàn)了坐在樓梯口的小黃毛和一群送別呂受益的人。小黃毛手里拿著呂受益經常散發(fā)的橘子，面部表情悲傷而安靜。這個畫面的指示意義包含一個能指(面孔)以及一個所指(呂受益在受苦，他死了)，這是“主題”，是“故事”。自然的表達能力是：小黃毛流露悲傷的表情。在和周圍主體的表現(xiàn)上，我們可以看到另一層“內涵”的連帶關系：熱鬧的樓道和凄涼的個人，表現(xiàn)出劇中人物的無奈，以及現(xiàn)實困境之下求生的艱難，這也是麥茨分析指示意義時所提到的美學的表達能力。

觀眾在面對真人真事改編電影時，便“更有故事一致性(story-consistent)的信念，對主角的印象更積極，在敘述中發(fā)現(xiàn)的錯誤也更少”(Green， et al. 320)。因為經藝術手段轉化的真人真事改編電影，比紀錄片更能激發(fā)敘述對觀眾的吸引力，它能引起較少的批判性評價，更多的是接收者對敘述的投入。

三、 漸近現(xiàn)實：事件作為基礎層

元層次是對事件的解釋，并使其成為故事；而事件則是元敘述層的基礎層。真人真事改編電影的指示意義世界通過元解釋對意義的凸顯，來召喚對真人真事基礎層的關注，所以事件層才是實在世界與現(xiàn)實之間的漸近線，才是引人入勝的秘密武器。事件作為基礎層，也是真人真事改編電影打動觀眾的基礎。真人真事改編電影需要具有歷史性、經驗性，才足以證明真人真事改編電影的有效性和真實性。對這樣“坐虛探實”的敘述體裁而言，雙層結構是“使一個已經過去的真實具有形態(tài)，或者它容許去創(chuàng)造另一個真實”(蒙甘 111)。換言之，文本既可以反映事件的始源，也容許故事被重新繪制，畢竟“歷史是被敘述者記錄而來的，記憶可以使文本成為‘可能’而并非是‘必定’”(趙禹平 78)。

真人真事改編電影以真人真事為基礎，又以虛構體裁為依托，再通過繪制新故事，體現(xiàn)電影中的兩層敘述結構：第一層敘述為電影文本世界中的虛構故事，第二層敘述則為文本所指向的事件全貌。雙層敘述結構帶給接受者巨大的考驗，首先是對真人真事改編電影虛構的體裁規(guī)定性的明確，其次是通過事件基礎層考察敘述中“有關事實”的真實性。然而，文本所敘述的故事不是實在世界中的原事件，它是經材料重組、編劇加工之后的媒介再現(xiàn)，所以最后他們又需再次明確“此文本為虛構體裁”。同時，雙層結構也給接收者帶來更多的意想不到，他們甚至可以從虛構體裁中獲得有關事實的可能世界中的更多闡釋。這也是雙層敘述結構的重要意義，“一部歷史被看作是一種有關‘指涉物’(referent)(過去、歷史事件等等)的‘信息’，指涉物的內容既包括‘信息’(事實)，又包含‘解釋’(‘敘事性’的描述)”(懷特 57)。真人真事改編電影中的雙層敘述結構，以指示符號為中介，既指示“信息”(事實)，又敘述“解釋”。

改編自傳記文學《靈魂沖浪：一個關于信念、家庭和重新站上沖浪板的真實故事》的電影《靈魂沖浪人》，電影演員在完成演示性敘述之后，實在世界中真人的生活、訓練和獲獎紀錄也呈現(xiàn)于電影文本中，此時的真人真事改編電影便促成了實在世界與可能世界的通達，并印證著真人真事改編電影暗藏的基礎事件層。再如《辛德勒的名單》，電影敘述之外，實在世界中真正幸存的猶太人，在電影快結束時跨入電影敘述之中，他們圍繞墓碑獻石緬懷，促使基礎“事件”層和“故事”敘述層展開交融。此處，實在世界中的被救者正是真人真事改編電影中的指示對象，而電影敘述世界中的幸存者則是經文本創(chuàng)作者編排的表演者。精妙的雙層結構意在將電影的符號解釋畫面與事件通過指示關系連接起來，“敘述的事件是敘述工具之符號學中的一種所指(特別是電影方面)，而在敘述的符號學中則成為能指”(麥茨 126)。“敘事中的元話語性策略揭示了敘事話語潛在的雙重結構，因為它們是基于構成性的，并且基于文本引起的受述者或敘述者。”(Igl 93)。實際上，基于受眾的角度來看真人真事改編電影，他有可能是知道這個真人真事的，那么整個故事對他而言，就是兩個層次，“我”所了解的故事脈絡和“你”所解釋的故事內容。

雖然真人真事改編電影所敘述的，既可能不是公眾所熟悉的真人真事，也可能不是真人真事，但它一定是處處充滿線索，指向某一具有歷史性的事件或人物。更重要的是，“它們在大多數(shù)情況下被確定為‘歷史的’或一系列公認的歷史化美學模式的一部分”(Regan and Jameson 11)。對真人真事改編而言，歷史性的真人真事是指示觀眾與電影交流的基礎層，“虛構”的想象和故事嵌入又作為伴侶而存在，“當人們相對不加批判地專注于文本時，他們可能會被帶入一個敘述世界”(Green and Brock 702)。

真人真事改編電影作為一種歷史性虛構，也在試圖為主流歷史知識作出貢獻，因為它根據(jù)某些關鍵規(guī)則代表了過去，而這通常是通過使用證據(jù)、現(xiàn)實主義和嚴肅的口吻來實現(xiàn)的?！皡⑴c性理論(engagement theories)假設敘述，無論是虛構的還是事實的，都能將人們帶入故事中，并導致對問題的更高層次的興趣和學習?！?Green 251)研究者們證實，“再現(xiàn)歷史事件的電影敘述，會帶來更高層次的觀影投入感”(Lamarre and Kristen 542)，并且，“現(xiàn)實的內容可能更吸引人，因此也更有吸引力”(Busselle， et al. 365)，因此真人真事改編電影依賴事件層，如果一個故事被感知得越真實，觀眾就越能被吸引和參與。這正是創(chuàng)作主體所期待的。羅伯特·羅森斯通(Robert Rosenstone)在《電影中的歷史/歷史中的電影》(， 2006年)中斷言電影可能是“一種新的歷史思維形式”，他強調：“歷史電影不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)歷史，而且還幫助我們回到了零基礎上，即我們永遠無法真正了解過去，但可以只是不斷地使用它，重新配置，并嘗試從它留下的痕跡中獲取意義?！?Rosenstone 12)真人真事改編電影的雙層結構就是在敘述的同時又進行著回溯。羅森斯通在這里的主張很激進，他將歷史電影視看作對“傳統(tǒng)”知識形式的批評。在他看來，歷史電影明確地挑戰(zhàn)了“歷史”，通過提供對“證據(jù)”的新解釋，它重新詮釋并回答了這種單一的“傳統(tǒng)歷史”，歷史電影使觀眾對歷史抱有不同的想法。他還進一步爭辯說，這樣的文本使觀眾可以有不同的認識，或者至少可以了解正在經歷的知識結構。他的見解有其道理，此類電影幫助對過去與歷史如何相互聯(lián)系的一種重構的理解，這些電影文本增加了我們對過去的理解和贊同。歷史電影通過許多元素(本質、形式、內容)來喚起與過去的關系，以及對過去的再現(xiàn)。因而，研究者也會贊同通過展現(xiàn)關于“歷史”創(chuàng)作模式的自我意識，還可以加強史學研究，并在認識論層面進行一些有價值的工作。

真人真事改編電影所指示的歷史事件或者歷史人物，給出了電影中主體的身份、機構、未來、時間順序和事件結果。如果沒有這些“歷史證據(jù)”，電影中的紀實“痕跡”就會被磨滅，而真人真事改編電影文本則會被認為是拼貼而無秩序不易被人信服的虛構文本。因此，無論藝術轉化成功與否，重點是考察過去已被轉化為現(xiàn)在(以及現(xiàn)在到過去)的各種方式，以便辨別史學觀念如何在文化想象力中傳播和調節(jié)，了解他們的認識論后果。真人真事改編電影是作為建立歷史認識、參與、敘述和理解的方式，所以史學家弗蘭克·安克斯密特(Frank Ankersmit)會認為，對過去的再現(xiàn)，即使如同藝術品在再現(xiàn)它所描繪的世界，歷史文本的創(chuàng)作亦有其歷史紀律，“以便利用過去的這些表現(xiàn)來最好地替代實際但不存在的過去”(Ankersmit， et al. 19)。

經驗性歷史事件是真人真事改編電影的核心，真人真事改編電影的回溯式敘述創(chuàng)造了過去的版本，“文本替代品”(textual substitutes)即元解釋代替不存在、缺席、未填充、混亂、空虛的事物，這些是“歷史學科”提供的慰藉，真人真事改編電影努力提供某些元解釋去代替丟失、不完美的相異的過去。安克斯密特將歷史文本與藝術進行比較，具有啟發(fā)性，他認為正如藝術經常通過指出其自身的技巧性(即真實性與再現(xiàn)性之間的滯后性)來工作一樣，歷史性文本從根本上表達了它們所引起的誤認，從那時到現(xiàn)在的分離。所有歷史性文獻都提出了對真理的渴望，彌補那些與之失之交臂的不是天生的真實，回溯式敘述是試圖將過去看不見的其他事物與當代破碎的身份調和的嘗試。

盡管真人真事改編電影是虛構體裁，但是它對于真人真事(歷史事件、歷史人物、新聞事件等)的重新塑造就如歷史性文本的作用，在附加意義之后補入更多的值得關注的反思，并以事件的真實打動觀眾。不論是思考事件的真假還是電影指示意義世界所呈現(xiàn)的所有解釋，都將真人真事改編創(chuàng)作錨定于公眾視線范圍。

結 語

真人真事改編電影形成的電影指示意義世界，是一個挑戰(zhàn)紀實的玩轉體裁的元敘述游戲，它在呈現(xiàn)事實的同時也要表現(xiàn)對事實的相關描述。這一場元敘述游戲通過指示推動電影內涵和實在世界的聯(lián)動效果，促成真人真事電影文本內的雙層敘述結構：指示符號對真實事件的媒介化闡釋，以及對“有關事實”的再傳播。這種元解釋的思維方式是在敘述的同時又進行著回溯，實現(xiàn)了過去經驗和當代現(xiàn)實的調和。真人真事改編電影的這種回溯式敘述，在指示經驗事件的同時，又引入對事件本身意義的反思，它以真實性打動受眾，并以闡釋性豐富著電影意義。

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