對佛光寺東大殿唐代彩塑布局規(guī)律的分析

張瑋

太原師范學(xué)院 山西 太原 030000

一、佛光寺概況

佛光寺位于山西省五臺縣西北三十公里的豆村鎮(zhèn)，始建于北魏孝文帝年間。唐時逢武宗會昌滅佛，原有建筑盡數(shù)被毀，只余東大殿后的北魏祖師塔一座。唐宣宗繼位后下詔恢復(fù)佛法，有長安女弟子寧公遇和宦官王守澄布施巨資，又有愿城法師主持修建，于唐大中十一年(公元857年)重建佛寺。后經(jīng)數(shù)次損毀與重修，佛光寺始成今日規(guī)模[1]。

整座寺院坐東向西，依山而建，寺內(nèi)三進(jìn)院落逐級抬高。第三進(jìn)院落為全寺最高處，院落正中巍然聳立著中國現(xiàn)存唐代木構(gòu)建筑中唯一的殿堂建筑—東大殿。東大殿的臺基高近1米，臺基之上立柱粗壯，斗拱碩大，構(gòu)造精巧，殿頂為單檐廡殿頂，出檐如巨鳥展翅。整座建筑面闊七間，進(jìn)深四間八椽，依照宋代《營造法式》所記載的“金廂斗底槽”格局所建，即大殿立柱布局分內(nèi)外兩圈，外圈為檐柱，內(nèi)圈為金柱，后墻與山墻沿外圈檐柱修砌，佛壇修筑于金柱圈內(nèi)，內(nèi)外柱間相隔一間之寬，入殿后即可在兩層柱間繞行朝拜[2]。殿中佛壇寬五間，深一間半，有彩塑35尊列于壇上，蔚為壯觀，其中除南稍間前端韋陀像為后移至此的明代塑像，其余34尊皆為唐代遺作。

佛壇當(dāng)心間主像釋迦牟尼佛跌坐于方形須彌座上,左右立阿南、迦葉二弟子，弟子前有二脅侍菩薩相對而立，脅侍之前又有二供養(yǎng)菩薩蹲坐蓮臺，托舉貢品，七尊塑像呈半弧狀分布，自成一組（圖1）。南次間主像為彌勒佛垂足而坐，四脅侍、二供養(yǎng)諸菩薩皆環(huán)繞左右，其布局與釋迦一組無異（圖2）。北次間主像為阿彌勒佛趺坐于六角須彌座上，與其周邊四脅侍、二供養(yǎng)菩薩又成一組（圖3）。南稍間為騎象普賢，北稍間為騎獅文殊，二菩薩左右各有脅侍菩薩兩尊，白象側(cè)面的小像為牽象獠蠻，青獅身旁的小像為馴獅拂菻，兩稍間又各有一童子跟隨菩薩（圖4-5）。佛壇外側(cè)各有一金剛，形若武將，怒目圓睜，在南側(cè)天王的身后還有一尊真人大小的貴婦像，面容端莊，服飾華貴，靜坐于佛壇南側(cè)，此即為唐時功德主寧公遇。

圖2 南次間彩塑

圖3 北次間彩塑

圖4 南稍間彩塑

圖5 北稍間彩塑

二、東大殿彩塑視覺效果的變化

東大殿佛壇彩塑體型高大，數(shù)量眾多，布局密集，后人多對此存有疑惑。其實這些彩塑中一直存在一套嚴(yán)謹(jǐn)有序的布局規(guī)則，古人充分利用了殿內(nèi)立柱對視覺空間進(jìn)行分割。六根立柱將佛壇彩塑分為五組，殿內(nèi)佛壇與內(nèi)柱相距僅半開間，如果將門板置于內(nèi)柱，向內(nèi)開啟時定會逼近佛壇，分割壇前空間。此時如有信徒立于門外，所見景象必然是五組塑像分別立于門內(nèi)。進(jìn)殿參拜，高大的門板又會遮擋左右視角，參拜之人只能看到壇上的一組塑像。這種視覺效果很像五座佛龕，將五龕塑像并列于一壇，兼顧整體和局部的關(guān)系。這就是東大殿佛壇彩塑原有的空間布局（圖6）。當(dāng)年的布局方式在今天為何難以被覺察？皆因東大殿的內(nèi)部空間早已改變，殿內(nèi)彩塑所呈現(xiàn)的視覺效果也隨之發(fā)生了改變。

圖6 東大殿佛壇彩塑布局分組示意圖

現(xiàn)存于日本奈良招提寺的唐代金堂與東大殿結(jié)構(gòu)相似，皆為“金廂斗底槽”的格局，二者相較，最大的不同便是東大殿比金堂少了前廊。金堂的山墻只占側(cè)面三間，殿門設(shè)在內(nèi)柱間，外柱與前內(nèi)柱之間便是前廊。而東大殿的門窗開在外柱之間，山墻占據(jù)側(cè)面四間，內(nèi)柱和前廊空間都被并入殿內(nèi)。建筑學(xué)家陳明達(dá)先生認(rèn)為“佛光寺大殿，它的裝修本應(yīng)在第二排柱子之間，而殿的前面一排七間都應(yīng)當(dāng)是開敞的?！盵3]日本建筑史學(xué)家関口欣也提出了相同的觀點。

東大殿門板內(nèi)面有唐咸通七年（公元866年）的墨跡，這說明門板為唐代舊物。而前檐柱下的“覆盆蓮花柱礎(chǔ)”都被壓在門檻之下，費力雕鑿的紋飾被遮掩，這種現(xiàn)象并不符合常理。據(jù)此推測，早期東大殿的結(jié)構(gòu)與金堂類似，門板裝在內(nèi)柱之間，前檐柱應(yīng)當(dāng)全部敞露在外[4]。山西古建專家柴澤俊先生曾于內(nèi)柱上找到了被填塞的卯洞，通過碳十四檢測發(fā)現(xiàn)內(nèi)外柱皆為唐代原物，卯洞的填充物卻屬于元代，這說明門板是在元代轉(zhuǎn)移了位置[5]。

根據(jù)氣象學(xué)家竺可楨先生所撰《中國近五千年來氣候變遷的初步研究》一文可知，中國歷史上曾經(jīng)歷過數(shù)次冰期與暖期的交替。唐代正值暖期，氣候遠(yuǎn)比今天溫暖[6]，所以唐代殿堂建筑多有前廊，殿內(nèi)進(jìn)深較淺，以實現(xiàn)祛熱散潮的功能。此后氣候不斷轉(zhuǎn)冷，增加建筑進(jìn)深可達(dá)到防風(fēng)保暖的效果，東大殿將門板外移，旨在增加大殿進(jìn)深。與此同時，佛教的禮拜方式也在轉(zhuǎn)變，唐代以右繞禮佛為主，東大殿的布局正是為了適應(yīng)這種禮拜方式。但唐以后逐漸流行叩拜禮佛，此時大殿佛壇前的空間便顯不足，向外推移門板增加壇前空間，便能滿足更多人在壇前叩拜的需求。以上兩方面，或可作為東大殿于元代變更門板位置的解釋[7]。

門板的外移改變了東大殿佛壇彩塑的展示效果，使后人難以窺見唐代的風(fēng)貌。而更加令人遺憾的是，在1928年至1929年期間佛光寺的澄希老和尚出于好心，募集資金對殿內(nèi)彩塑進(jìn)行了妝鑾。由于時代的局限，這次修繕將所有塑像彩飾一新，在與唐代完全不同的材料和審美的影響下，原本素雅的礦物顏料層被覆蓋，所有塑像的顏色變得艷麗油亮，甚至給原本袒露胸脯的文殊菩薩穿上了內(nèi)襯，給三尊主佛像披上了龍袍。這種高飽和度的色彩誤導(dǎo)了后人對塑像原貌的判斷，也破壞了東大殿整體的色調(diào)，失去了歷史的沉穩(wěn)感。后人只能通過“S”形扭動的身形、沉靜典雅的相貌、“曹衣出水”的服飾等唐塑特征判斷其身份。

同為唐塑的敦煌彩塑在立體造型的基礎(chǔ)上，運(yùn)用土紅、石綠、石青、米黃、深褐等礦物質(zhì)顏料相搭配，以勾描、點、染、平涂、暈染等繪畫技巧，靠色彩的穿插搭配增強(qiáng)塑像的效果，并且在服飾上常裝飾團(tuán)花、半團(tuán)花和卷草紋。礦物顏料的使用和歲月的沉淀，使其色彩飽和度相對較低，呈現(xiàn)出一種沉穩(wěn)、渾厚、古樸、典雅的美感，更與整個石窟的色調(diào)融為一體，具備了強(qiáng)烈的整體感。在五臺縣的另外一座唐代建筑南禪寺中，因為近代沒有進(jìn)行妝鑾，反而較多地保留了唐代彩塑本該有的色彩，這種由色彩和紋飾所產(chǎn)生的素雅古樸之美更為高級，絕非大紅大綠的嶄新裝飾所能比擬。所幸佛光寺東大殿彩塑在上一次妝鑾中使用了表面貼紙后在紙上敷彩的做法，局部的殘損部分已經(jīng)出現(xiàn)剝?nèi)バ卵b，露出舊貌的情況。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，有朝一日或許可以恢復(fù)其唐塑原貌，展現(xiàn)出中國古代色彩搭配的美感（圖7）。

圖7 敦煌、南禪寺、佛光寺菩薩對比

三、東大殿彩塑布局中的一些石窟特征

佛教的石窟與寺廟一直在相互借鑒，東大殿的空間布局中體現(xiàn)出許多石窟寺布局的經(jīng)驗。石窟寺的形制、布局、內(nèi)容一直在變化，而這種變化總是圍繞著佛塔、佛龕、佛像、列柱這幾個關(guān)鍵點進(jìn)行[8]。

首先是佛塔。佛教早期多為塔堂窟，窟內(nèi)中心為半球形覆缽塔。至犍陀羅時期，覆缽塔不斷增高，逐漸演變?yōu)槎鄬臃剿?，方塔四周又出現(xiàn)了雕塑。進(jìn)入西域后石窟中的方塔簡化為方柱，柱體連接窟頂與地面，在柱體表面開鑿佛龕，僧侶信徒繞柱朝拜，這種中心塔柱窟被稱作塔廟窟。隨著佛教向東發(fā)展，漢化程度加深，這種塔廟窟逐漸減少，最終被更加本土化的方形石窟所取代。東大殿的佛壇處于大殿中央，僧侶信徒右繞朝拜，這種特征與塔廟窟的朝拜方式不無聯(lián)系。

然后是佛像。隨著開窟造像的技藝不斷提高，造像的組合形式從早期的單身佛像逐漸演變?yōu)橐环鸲兴_三身像和一佛二弟子二菩薩五身像，到唐代時莫高窟出現(xiàn)了一佛二弟子二菩薩二天王的七身像組合和一佛二弟子二菩薩二天王二力士的九身像組合，而龍門石窟中的九身像組合已十分常見。另一方面，麥積山北魏早期石窟中已出現(xiàn)“三身佛”組合，而云岡早期石窟中也出現(xiàn)“三世佛”組合。若以立柱分隔，東大殿佛壇的中央三組塑像皆為五身像組合，兩邊兩組則是以文殊普賢菩薩為中心的三身像組合，佛壇前端供養(yǎng)菩薩和獠蠻、拂菻等小像皆可看作點綴。而只看中間三尊佛像又是類似“三身佛”或“三世佛”的組合。若去除阿彌陀佛和彌勒佛兩組，將釋迦牟尼佛和文殊普賢這三組以及最外部的天王結(jié)合起來又可看作是一佛二弟子二菩薩二天王的七身像組合。至此可以看出，東大殿佛壇彩塑的組合形式是多種石窟造像組合形式相互結(jié)合的產(chǎn)物。

之后是佛龕。最早的佛龕出現(xiàn)于公元3世紀(jì)的犍陀羅地區(qū)，多開鑿于石窟璧上，傳入中國后，多出現(xiàn)在中心塔柱上。之后塔廟窟衰落，中心塔柱不斷簡化乃至消失，佛龕又轉(zhuǎn)移到了窟壁。早期石窟中的佛像在空間中多依托于佛龕，隨著龕內(nèi)造像變大變多，佛龕開口也變大變深，龕內(nèi)造像由浮雕演變?yōu)楦吒〉?，又演化為圓雕，最終走出佛龕成為獨立的個體，佛龕反而簡化消退。特別值得注意的是，在麥積山早期的“三身佛”中，中間佛像靠內(nèi)，兩邊靠外，其由內(nèi)向外的平面分布呈現(xiàn)倒的“凹”字形。之后造像增多，這種由內(nèi)向外延展的布局方式隨之普及。到唐代初期，造像下方的基座連為一體，形成了倒“凹”字形的低壇，這便是早期的佛壇。到唐后期佛壇變高，壁龕消失，龕中造像移到佛壇之上，這就是佛壇窟。東大殿佛壇上的每組塑像都是以主像為中心呈半弧狀向外分布，這與石窟群像的倒“凹”字形排列如出一轍，在同為唐代建筑的五臺南禪寺中只有一組塑像，腳下佛壇即為倒“凹”字形，東大殿的巨大佛壇實則是五座佛壇的結(jié)合。

最后是列柱。在石窟的發(fā)展過程中，工匠總是在石質(zhì)的山體上努力雕鑿出建筑的特征，印度早期的塔堂窟中已經(jīng)出現(xiàn)列柱，在側(cè)壁與后壁前有列柱環(huán)繞，分隔出側(cè)廊。之后石窟結(jié)構(gòu)愈發(fā)復(fù)雜，窟外出現(xiàn)石質(zhì)檐柱，檐柱和窟門間形成前廊，在廊頂和窟頂甚至出現(xiàn)仿木結(jié)構(gòu)的雕刻。佛教傳入中原后，云岡石窟修建的屋形窟模仿漢式殿堂樓閣，窟前有檐柱，柱頂之上雕瓦垅和屋脊，甚至在窟前外立面以浮雕形式雕出建筑的形態(tài)。這種屋形窟在此后的天龍山、響堂山和麥積山七佛閣中均有體現(xiàn)，甚至連斗拱、梁枋、鴟吻都被雕鑿出來，石窟樣式完全復(fù)制了木構(gòu)建筑。到唐代時，窟前接木構(gòu)建筑的做法成為潮流。這便能說明，屋形窟出現(xiàn)以后開鑿的大多數(shù)石窟存在檐柱和前廊[9]。東大殿利用立柱和門板對佛壇彩塑的視覺空間進(jìn)行分割，使每一道門內(nèi)只看到一組塑像，這種布局方式事實上是在木構(gòu)建筑內(nèi)模擬出了石窟的視覺效果，五道大門就像五座石窟的窟門，門板向內(nèi)打開又模擬了兩側(cè)的窟壁，其內(nèi)部的一組彩塑即開鑿于后壁的佛龕造像，由此產(chǎn)生的視覺體驗應(yīng)與北魏中期以后帶有檐柱的石窟極為相似。

結(jié)語

東大殿門板外移，致使原有的布局方式消失不見，這也為后世的研究造成了不小的誤導(dǎo)?，F(xiàn)在將東大殿復(fù)原到唐代風(fēng)貌已是不可能了，寄希望于通過數(shù)字技術(shù)模擬還原出東大殿唐代的風(fēng)貌，還原彩塑原有的色彩，為進(jìn)一步的研究工作提供依據(jù)，也有助于世人欣賞到一座真正意義上的唐代寺廟的全貌。