游離于喧囂之外的獨行俠—評讓-皮埃爾·梅爾維爾的電影風(fēng)格

宋 旸

一、尋找讓-皮埃爾·梅爾維爾

成為不朽，然后死去。

——讓-皮埃爾·梅爾維爾

讓-皮埃爾·梅爾維爾

從20世紀(jì)40年代末作為導(dǎo)演拍攝第一部影片開始，讓-皮埃爾·梅爾維爾（Jean-Pierre· Melville）就一直與法國主流電影界背道而馳，直到1973年去世都以一種特立獨行的姿態(tài)游刃于法國電影行業(yè)。他職業(yè)生涯的高光時刻并沒有媒體賦予戈達(dá)爾、特呂弗的那份鋒芒，也沒有布列松所獲得的那份榮譽(yù)與成就。媒體及影評人對于梅爾維爾的作品始終是褒貶不一、兩極分化且用詞模糊。但這些依然無法阻止梅爾維爾以獨立電影制片人及制作人的身份讓眾人所熟知。他似乎總是保持著某種姿態(tài)，抑或是性格使然。在公開的影視資料中，幾乎很難看到他臉上的表情，似乎與他之間總是有一層透明的屏障讓你無法洞悉到他的內(nèi)心深處，讓人感覺他是那樣的神秘與冷靜。他的作品影響了如昆汀·塔蘭蒂諾、吳宇森等眾多后輩的知名導(dǎo)演，并且也不乏像貝納爾多·貝托魯奇的《戲夢巴黎》（The Dreamers）等影視佳作對其作品的借鑒。2003年7月，英國電影學(xué)院通過舉辦梅爾維爾電影完整回顧展，正式承認(rèn)了他的作品。但也許這一切已不重要，在梅爾維爾的擁躉看來，他的一生已是傳奇。

讓-皮埃爾·梅爾維爾出生在法國巴黎，他的祖先是東歐猶太人，他的父親是個商人，他成長在一個有社會主義傾向的家庭。他的原名叫讓-皮埃爾·格倫巴赫（Jean-Pierre·Grunbach），但他似乎一直不太喜歡這個在他感覺很難拼讀的名字。1924年，在他7歲生日的時候，他的父親送給他一臺Pathé Baby相機(jī)，不久又送給他一臺放映機(jī)。他很陶醉于可以觀看當(dāng)時發(fā)行的9.5毫米膠片，也許在他幼年時期就已經(jīng)注定他的一生會和電影密不可分。他有一個妹妹雅尼和一個哥哥雅克，梅爾維爾在他20歲的時候開始服兵役，1940年他的軍團(tuán)在比利時被捕。他通過敦刻爾克撤到英國，然后被遣送到法國?；貒?，他和家人搬到了南方的卡斯特爾，之后幾年里，他加入了法國的抵抗運動組織。也就在這個時期，他被美國作家赫爾曼·梅爾維爾的文學(xué)作品所吸引，于是把自己的名字改為讓-皮埃爾·梅爾維爾。他曾在西班牙被關(guān)押，但幸運的是幾個月后他到達(dá)了倫敦。但他的兄弟雅克卻不幸在前往西班牙的途中被槍殺。梅爾維爾在之后幾年依然加入了其他的自由抵抗組織，直到1945年復(fù)員。

梅爾維爾為他的電影作品帶來了很深的影響。在復(fù)員以后，他就立即投入電影拍攝制作的籌備中，但他的拍攝進(jìn)程并沒有想象中那么順利。當(dāng)時的法國電影行業(yè)家規(guī)甚嚴(yán)，就如同中國傳統(tǒng)相聲業(yè)一般必須有師承，且在此行業(yè)從學(xué)徒做起，若干年才有資格作為導(dǎo)演拍攝影片，當(dāng)時的拍攝制作受制于法國國家電影中心（CNC），國家信貸銀行也被CNC批準(zhǔn)為有興趣的電影金融家的官方貸款提供者。另外一個與電影人更接近的是由CNC贊助的新機(jī)構(gòu)—— 電影高級研究學(xué)院（Institut des hautes etudes cinemotographiques，IDHEC）。如果要尋求有償工作，就必須在IDHEC注冊，并通過頒發(fā)會員卡對行業(yè)內(nèi)的電影從業(yè)人員進(jìn)行管理。如果沒有在相關(guān)機(jī)構(gòu)注冊，則意味著想從事這個行業(yè)無比困難，而且也不能從正規(guī)渠道為影片拍攝獲取足夠的銀行貸款。梅爾維爾的與眾不同就在于他知道直接與國家行業(yè)規(guī)定背道而馳就等于向行業(yè)權(quán)威的挑戰(zhàn)，但他認(rèn)為自己認(rèn)定的事情肯定會成功。他決定把在抵抗運動時期閱讀的維爾克斯的小說《海的沉默》（Le silence de la Mer）一書改編成自己的第一部長片時，就遭遇到了第一層困難。維爾克斯堅決反對自己的作品被拍成電影，他認(rèn)為此文學(xué)作品已經(jīng)屬于整個法國，是一種精神力量的象征，他認(rèn)為拍成電影會使小說文本變得庸俗化。維爾克斯很生氣，甚至把梅爾維爾從家中轟了出去。但在梅爾維爾三番五次地游說后，維爾克斯動搖了，他終于同意了由這樣一個非職業(yè)導(dǎo)演來拍攝電影版本，并把自己的住處借給劇組，但唯一的條件是需要一個選定的陪審團(tuán)的認(rèn)可。這個陪審團(tuán)由維爾克斯領(lǐng)導(dǎo)的24位知名的抵抗運動人士組成，梅爾維爾可以自由地對影片進(jìn)行改編，但最終剪輯權(quán)屬于陪審團(tuán)。如果維爾克斯和他的小組未能一致通過他的銀幕演繹，正如他們之間簽署的協(xié)議那樣，他將親自銷毀所有的底片和拷貝。事實證明，梅爾維爾的堅持成功了，在給陪審團(tuán)展映的那一刻，維爾克斯就與梅爾維爾心照不宣地達(dá)成了某種共識。他認(rèn)可了這部作品，并不遺余力地對此進(jìn)行宣傳?！逗５某聊菲狈看筚u，梅爾維爾聲名鵲起，在此后二十多年的電影生涯中，梅爾維爾將自己的親身經(jīng)歷、個人信仰、對社會的態(tài)度都潛移默化地融入自己的作品中，并逐漸形成了特有的梅氏（Melvillian）風(fēng)格。

二、新浪潮與詩意電影

我一直逆潮流而行，因為我不知道潮流到底是什么。

——讓-皮埃爾·梅爾維爾

《曼哈頓二人行》劇照

梅爾維爾的第一部故事片拍攝于1947年，而克勞德·夏布洛爾（Claude Chabrol）的《波塞》（Le Beau Serge）、弗朗索瓦·特呂弗（Fran·ois Truffaut）的《四百擊》（The 400 Blows）和讓-呂克·戈達(dá)爾的《筋疲力竭》（Breathless）分別于1958年、1959年和1960年問世。在獨立電影制作的現(xiàn)代定義之前，讓-皮埃爾·梅爾維爾，這位法國導(dǎo)演曾有一段時間被人們稱之為“新浪潮之父”，并出現(xiàn)在許多關(guān)于“新浪潮”的報紙雜志上，所以他也被稱為是“新制度的創(chuàng)始人”。他不以為然，直到一本雜志列出了新浪潮的導(dǎo)演和演員，他才驚覺自己是192個“私生子的父親”。他無法認(rèn)出所有人，干脆不偏不倚全部否認(rèn)。他決定放棄這些“孩子”，重新變成了孤家寡人，但這正是他喜歡的。

在新浪潮主義電影開始流行時，梅爾維爾已經(jīng)制作了五部長片，他的影片中顯露出的那種自由意志、自如拍攝、自然聲效，都是新浪潮主義青年導(dǎo)演們爭相模仿的先鋒標(biāo)志。但梅爾維爾似乎對這種一窩蜂追趕所謂潮流的做法感到恐懼，他認(rèn)為這種潮流完全沒有詩意可言。就在新浪潮呼聲最高的時候，梅爾維爾轉(zhuǎn)換了影片拍攝題材，并從《眼線》（Le doulos）開始，慢慢固定了自己的拍攝風(fēng)格。

梅爾維爾的電影本質(zhì)上是有調(diào)性的：一種建立在風(fēng)格、表演和敘事行為的 “純潔性”之上的感性（憂郁的、詩意的、非夸張的）。 正是這種 “感性”或 “調(diào)性”（存在主義的、儀式性的、圍繞個體和群體無法勝任而形成的），占據(jù)了梅爾維爾電影最關(guān)鍵的部分。在《獨行殺手》（Le Samoura?）開場片段中，殺手杰夫躺在床上抽著煙，梅爾維爾刻意把殺手杰夫的房間處理成陰暗的色調(diào)，偌大的房間除了孤獨幾乎吞噬了一切。房間的寂靜與籠中的鳥鳴形成了鮮明的對比，弱小的籠中之鳥似乎已經(jīng)預(yù)示了杰夫最終的結(jié)局。這是一種無力的悲鳴，始終困在一個無法沖破的牢籠中。這間住所的布景設(shè)計并非完全寫實的，而是設(shè)定在20層的一個房間。從窗外看到的景象似乎都有點假，不太像是現(xiàn)實中的巴黎，使觀眾不用理性分析，就能直觀感受到這樣格格不入的景色。陰郁的雨天是詩意化電影最好的表現(xiàn)方式之一，光線透過雨天的陰云變得更加柔和，這種陰郁、柔和、陰暗、空蕩，加上彌漫的煙霧，給整個影片定下了幽閉的悲情基調(diào)。

盡管《大黎明》（Un flic）經(jīng)常被認(rèn)為是梅爾維爾最不成功的電影之一，但他對定義了一個封閉和完整的世界的創(chuàng)造發(fā)揮到了極致。這部電影被一種藍(lán)色的光線所籠罩，以至于它的一些開場鏡頭呈現(xiàn)出晚期特納畫作極端色調(diào)的抽象性。這種憂郁的金屬藍(lán)色光澤使影片和它的人物充滿了死亡般的蒼白。影片中有時明顯的人工布景和反向投射進(jìn)一步加深了這種畫家式的構(gòu)圖和控制感，深度刻畫了那些被困在忽明忽暗的行為和事件中的人物形象?！洞罄杳鳌芬苍S是梅爾維爾在流派抽象方面最極端的實驗，其中人物似乎通過一系列預(yù)定的姿態(tài)、行為和情境進(jìn)行夢游。從這個意義上說，它是一個理想的，即使是無情悲觀，也是最終的證言。

梅爾維爾的電影中另一個最引人注目的實驗性方面是他對聲音的使用。例如，《海的沉默》（Le Silence de la Mer）和《可怕的孩子們》（Les enfants terribles）的畫外音敘述都有一種疏離的、幾乎是旁敲側(cè)擊的語氣，與其他影片中德國軍官的激烈言辭和另一部影片中兄妹間的親密對話形成鮮明對比。值得注意的是，梅爾維爾的電影癖扎根于對早期有聲電影的熱愛，他的電影配樂盡管通常是高度復(fù)雜和令人嘆為觀止的合成 ，但確實與這種電影的沉默和喧鬧的常規(guī)并列，以及隔離個別音調(diào)、聲音和環(huán)境噪音的傾向相同。在他的后期電影中，梅爾維爾將這種對聲音的實驗提升到一個更高的水平，幾乎是純粹的抽象。例如，《獨行殺手》開頭的7分多鐘幾乎沒有對話，而是創(chuàng)造了一個聽覺世界，其中有孤立的環(huán)境聲音和預(yù)示死亡的音樂以及各種過度戲劇化的配樂，還有鳥在籠中的高音鳴叫聲。梅爾維爾的大多電影都強(qiáng)調(diào)沉默聽覺范圍的緘默，但他們的配樂有一種簡潔詩歌的質(zhì)感，或從充滿厄運的配樂到孤立的聲音效果，再到箴言式的對話，隨意轉(zhuǎn)變。因此，在梅爾維爾的圖像中發(fā)現(xiàn)的抽象性往往與他的原聲帶相匹配。例如，在《大黎明》的開場場景中建立的可觸摸的氛圍，是由各種聲音的洗禮創(chuàng)造出來的 。如海浪拍打、海鷗鳴叫、濕漉漉的道路上的汽車、銀行突襲后的警報，如而不是由影片詭異的、衰減的視覺效果。梅爾維爾的電影是一個幾乎純粹的聲音和視覺符號的影像。這些標(biāo)志是可分離的，但也構(gòu)成了一個合成系統(tǒng)的一部分。

三、黑色電影與美國情結(jié)

這里的生活方式、工作方式，還有自由。我想是這樣的，我肯定。

——讓-皮埃爾·梅爾維爾

《獨行殺手》劇照

當(dāng)梅爾維爾在法國參加抵抗運動時期，就表現(xiàn)出他對于美國文學(xué)作品的喜愛。赫爾曼·梅爾維爾的小說無疑為他將來的電影創(chuàng)作起到最初的啟蒙作用，以致他將自己的名字也改為梅爾維爾。但給他觸動最深的小說《皮埃爾，或是曖昧》（Pierre，or The Ambiguities）更甚于赫爾曼·梅爾維爾的代表作品《白鯨》（Moby Dick）。他毫不遮掩地表示非常喜愛美國二十世紀(jì)三四十年代美國好萊塢黑幫電影并將諸多黑色電影標(biāo)志符號注入自己的電影作品中。他顯然很迷戀亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）、喬治·拉夫特（George Raft）、詹姆斯·卡格尼（James Cagney）的美國黑幫電影，并在自己的電影名冊中收集了63位戰(zhàn)前美國好萊塢導(dǎo)演，如布朗、弗萊明等。他認(rèn)為黑幫是可悲的失敗者，但對現(xiàn)代悲劇電影來說卻是一個合適的載體。他由美國好萊塢偵探片演變而來，而且風(fēng)格靈活，可以把或好或壞的人或事等任何東西都塞進(jìn)去，以便用來講述自己的故事。比如自由、友誼、友善或是背叛，這是美國犯罪小說中的一大推動力。這是他喜歡的悲劇，并且這類影片是法國驚險影片非?，F(xiàn)實的工具。他喜歡美國的生活方式和工作方式，他認(rèn)為這些在法國都是不具備的，甚至在法國的街道拍攝外景都倍感尷尬，但實際上在紐約拍攝外景也需要有相應(yīng)的許可證。

雖然梅爾維爾基本上是在拍黑幫片，但他的作品與那個時期的美國電影最大的區(qū)別在于他對這種類型的電影采取了幾乎是知識性的方法。雖然拍攝方式非常冷酷，但梅爾維爾的電影總是讓觀眾在情感上產(chǎn)生反應(yīng)。梅爾維爾在講故事的時候非常能自我控制，而且他的拍攝方式幾乎是靜態(tài)的，完全讓演員進(jìn)行表演，從而讓觀眾充分體驗每個場景中發(fā)生了什么。因此，他的電影在心理上和智力上都有極大的吸引力。

從《眼線》（Le doulos）開始直到臨終前的最后一部《大黎明》，梅爾維爾基本都是在拍攝黑幫或犯罪題材的電影。這是他的手法和風(fēng)格慢慢趨向成熟的轉(zhuǎn)變，美國好萊塢黑色電影的符號在梅氏風(fēng)格電影中逐漸顯現(xiàn)。寬沿的斯坦森帽、系扣的風(fēng)衣、傳統(tǒng)的黑幫服飾以及黑白對比強(qiáng)烈的燈光和使人面容割裂的陰影，將畫面置于二十世紀(jì)四五十年代美國黑色電影的影像中。不僅如此，街邊的電話亭、帶有金屬板條的窗子等都代替了法國的原有樣式。酒吧的名稱更加美國化，“Sicil”變成了“New York”，“Cockpit”變成了“Cotton Club”，雪鐵龍變成了美國汽車，Cinzano變成了威士忌，還有無處不在的爵士樂。梅爾維爾的黑色電影中巧妙地融入了美式好萊塢的元素，卻又讓人感受到法式的柔和。即便是標(biāo)配的槍戰(zhàn)也并沒有美式的那種激烈感。取而代之的是一種梅氏風(fēng)格的法式黑色詩意。雖然他曾經(jīng)對媒體記者說我的電影與生活截然不同，是完全獨立的兩種世界，但他在衣著上依然著迷于頭戴斯坦森帽，身穿防風(fēng)大衣，經(jīng)常戴著雷朋墨鏡出現(xiàn)在采訪的鏡頭前。他對美國無限向往，開著美國車，喝著可口可樂，開車時聽著美國AFN（American Forces Network）電臺，放的是格倫·米勒以及戰(zhàn)后時期的經(jīng)典歌曲。即便如此，但梅爾維爾并不是一味地崇尚美國，他是聰明的，他曾經(jīng)拒絕了54個美國合同邀約，因為從美國苛刻的電影合作看來，他并不想成為一個木偶式的執(zhí)行者，他認(rèn)為這是一種侮辱，他并不想成為一個美國公司召喚的導(dǎo)演，也不愿被合同所禁錮，但并不介意由美國公司提供資金，在法國做自己的制片人。

四、存在主義與死亡宿命

死亡可能隨時降臨，可能是2小時或是6個月以后，但根本沒什么關(guān)系。

—— 讓-皮埃爾·梅爾維爾

《影子部隊》劇照

對梅爾維爾來說，黑幫電影或戰(zhàn)爭電影中英雄的命運與他的風(fēng)格或道德是分不開的。就像他的凱迪拉克和他的俠義風(fēng)度那樣。當(dāng)一個人別無選擇時，如果他在黑幫電影中，他就會以某種方式出現(xiàn)，以某種方式行事，甚至以某種方式死亡。事實上，梅爾維爾的電影表達(dá)了一種只有法國人才能想到的哲學(xué)，而且是一個瘋狂的法國人，這就是流派存在主義。

在第一部長片《海的沉默》中，即使是戰(zhàn)爭背景的劇情，雖然沒有直面戰(zhàn)爭的冷酷和死亡的直白，但梅爾維爾卻展現(xiàn)了另一種宿命，這種宿命就是離別或者是不可能的結(jié)果（軍官凡爾納和女孩之間微妙的關(guān)系），以及作為德國軍官凡爾納的將來的未知性。在經(jīng)歷了二戰(zhàn)殘酷的洗禮后，梅爾維爾似乎成了少數(shù)的幸運兒，他所在的部隊成員除了他全死了，導(dǎo)致他對戰(zhàn)爭、對人生有了新的思考。正如他說道：“戰(zhàn)爭是可恥的，只有戰(zhàn)爭才能讓人找到真正的自我?！狈▏诙?zhàn)中充滿消極頹廢、悲觀失望的情緒，知識分子中形成了一種由于苦悶、孤獨、被遺棄，找不到出路而玩世不恭、放蕩不羈的風(fēng)尚。于是，標(biāo)榜個人的生活、自由、存在放在第一位的薩特的存在主義受到極大歡迎，并被資產(chǎn)階級和知識分子當(dāng)作最時髦的哲學(xué)。存在主義同樣被梅爾維爾運用到他的第二部作品—— 讓·科克托自傳體小說改編的《可怕的孩子們》中。小說完成于1929年，描寫了一對姐弟和一位同齡女性朋友之間微妙且超乎禁忌的三角關(guān)系故事。小說中營造的時空背景與人物關(guān)系正是體現(xiàn)了海德格爾在《存在與時間》中所提出的作為存在的人，面對的是虛無、荒誕、無法理解的世界。正是憂慮、恐懼、煩惱與痛苦才揭示了人的真實存在。只有存在，才能談得上自我選擇的自由。在這一觀點上，科克托與梅爾維爾是一致的。在存在主義者的視角中，伊麗莎白生活在一個與自己對立且失望的世界中，死亡也就成了她最終的歸宿。

《獨行殺手》是讓-皮埃爾·梅爾維爾的杰作，這部電影匯集了梅爾維爾對黑幫電影的熱情，也表現(xiàn)了他對英雄式人物命運的思考，一種存在主義方式的思考。在梅爾維爾的電影中，宿命或許是一貫的結(jié)局導(dǎo)向，正如《獨行殺手》中的殺手杰夫以及《紅圈》中的威高、科里和簡森那樣。沒有人關(guān)心他們，沒有人知道他們是誰，更沒有人在意他們從哪里來；他們是獨行俠，注定是悲劇人物，在他們的內(nèi)心旅程中迷失。當(dāng)杰夫在開場躺在陰暗偌大且空寂的房間中的時候，就已然預(yù)示了他的死亡。梅爾維爾喜歡用一段哲學(xué)式的箴言作為影片的開場白，預(yù)示著主人公的性格、處境以及命運。孤獨與死亡是后期梅氏電影中離不開的命題。

無論是黑幫犯罪題材，還是戰(zhàn)爭或抵抗運動題材，梅爾維爾在每一部影片中都會提出一些問題讓觀眾去思考，這些問題反映出人與人之間的一種疏離關(guān)系，微妙且充滿了不穩(wěn)定性?！队白硬筷牎分旭R蒂爾德是領(lǐng)導(dǎo)人杰比爾非常信任的組織者，她做事干練，從不拖泥帶水，對上級交代的任務(wù)都能出色地完成，但隨身攜帶的女兒的照片終究把他推上了忠誠的對立面 —— 背叛?！都t圈》中不論是代表曾經(jīng)正義的被革職的警察簡森，還是代表非正義的犯人威高和科里，只要是觸及了高壓線，最終都得到應(yīng)有的懲罰。梅爾維爾鏡頭下人物的動機(jī)屬性是多重性的，即使他們的行為遵從著有意義的道德和儀式準(zhǔn)則。但在一種特定的、不確定的環(huán)境因素下卻隨時會發(fā)生轉(zhuǎn)變，梅爾維爾在時刻提醒著人們這種轉(zhuǎn)變會隨時發(fā)生在某個時間、某個人身上，不論他是黑幫分子、殺手、德國軍官、抵抗軍戰(zhàn)士、共產(chǎn)主義同情者，還是牧師。

五、結(jié)語

很長一段時間，梅爾維爾作為電影人在主流電影界并沒有得到應(yīng)有的認(rèn)可，他的電影作品也在媒體和評論界有著明顯的兩極分化的評價。但不可否認(rèn)的是他開創(chuàng)了同時代敘事和表現(xiàn)方式的潮流，他的電影有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，而且夾帶著諸多個人觀點讓觀眾去品味，正如他所說：“每個主要人物都有他們背后的故事，我不想告訴大家，可以在電影里找答案。”人們可以看到梅爾維爾對吳宇森、杜琪峰、馬丁·斯科塞斯、邁克爾·曼和昆汀·塔倫蒂諾等導(dǎo)演的明顯影響。因此不能因為作為獨立電影制作人而沒有在當(dāng)時體制框架下而否定他的影視作品的價值。時代在發(fā)展、觀念在轉(zhuǎn)變，電影界也終究會變化自己的評判準(zhǔn)則。讓-皮埃爾·梅爾維爾也終究成為那個時代的標(biāo)志性人物，并被后世電影人所發(fā)現(xiàn)、挖掘、欣賞。