文似看山不喜平
——小劇場話劇《李叔同》創(chuàng)作手法探析

王婷

小劇場話劇《李叔同》有幸參加了江蘇省紫金文化藝術節(jié)小劇場單元的劇目展演，作為該劇的編劇和導演，擬就其中的創(chuàng)作手法,談一點不成熟的想法。作為一個編劇，要編寫好《李叔同》這樣一個類似于傳記體的劇本，至少要做好了解李叔同先生、尋找和當下的契合點、精心編排劇本三方面的工作。

編劇在創(chuàng)作劇目時，要走入先生的內心，只有這樣才能編排好這個劇本。就像一千個人心中有一千個哈姆雷特一樣，李叔同先生留給人的東西太多，甚至有點像一個萬花筒、光怪陸離。要真正了解先生，必須要找到先生最亮的那束光——先生心中的圣殿所折射出的那束光。然后沿著這束光，去找尋先生的足跡，再沿著先生的足跡走一遍。先生是個人，但絕對不是個尋常之人。先生是律宗旗幟性的人物，這是先生的歸宿，也是先生一生之所向。這就是先生生命中最強的一束光。可以這么說，先生的前半生是尋找這束光的過程，后半生是用這束光照亮自己腳下的路、踽踽前行的過程。先生是個才華橫溢的人，這是先生的過程。金石文章、詩詞歌賦，這是先生生命中的另一束光。先生的前半生，將此闡釋得淋漓盡致。這一束光，同樣璀璨，但于先生而言，這些只不過是技藝。這束光，帶給了先生光環(huán)，但并沒照亮先生腳下的路。至于其他，對先生而言，更是末技了，只不過這些事發(fā)生在先生身上，先生做得更加明澈、純粹罷了。雖然在世人眼中，這已經非比尋常，但在先生看來，這不過是“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，已經不能再尋常了。

就尋找歷史人物與時代的契合點而言，要找出先生與當下中國相關聯的事和精神。寫先生的事，要找出先生的精神之光，也要找出這束光照耀當下國人的地方。這版是校園版，自當體現先生“學高為師、身正為范”的為師之道，以及先生和劉質平先生之間的師生情誼。值得注意的是，這些是要放在先生一生的經歷、先生的思想沖突這個大背景下來完成的。這是圓心和半徑的關系。

劇本的創(chuàng)作要爭取做到有所突破。傳記式的劇本，尤其是《李叔同》這樣的劇本，難點在于體現矛盾沖突。先生其實是個矛盾的人、也是個幸福的人。但先生的矛盾抑或幸福多是內心或精神的，是形而上的、是道的方面的，要把它用形而下的、器的方式表現出來，多少有些困難。依余所信，先生一生最大的沖突，在于羅馬古城墻上的那句話：“認識你自己！”先生的一生是個找尋自己、發(fā)現自己、實現自己的一生。所以編寫劇本的時候，我選擇體現這一點。這一點集中體現在劇中的那首詩“金鴨香爐錦繡帷，笙歌叢里醉扶歸。少年一段風流事，只許佳人獨自知。”這是北宋圓悟克勤禪師的開悟詩，也是先生開悟的寫照，也是先生一生的寫照。無論出走天津、名揚滬濱，還是遠渡東瀛；無論是楊翠喜、李蘋香還是誠子，都是少年時少年說、“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳”而已；少年荒唐也好、多情也罷，最妙處在于先生后期對于自己前期的否定，正是由于這種否定，也就沒有了“一任階前、點滴到天明”的悲了、也就有了“獨自知”了。實是非大丈夫不能為。如前所言，這一版由于要體現師生情，所以也要有相應的矛盾沖突，這點主要是通過劉質平先生的“學與不學、如何學”等來表現的。另外，之所以用半文半白的文字，重要的一點這個劇本寫的是先生。先生是大家，大家自然不同于市井，往來無白丁、談笑有鴻儒，這是做出這樣的文字選擇的一個主要原因。再，作為編劇，要考慮效率問題。即，如何在短短的一個多小時的舞臺演出時間，實現劇本的“帕累托效應”？換言之，就是如何以最小的投入實現最大的產出。要實現這個目的，半文半白的語言形式是比較適合的，這是選擇此種文風的另一個原因。

作為一個導演，要導演好《李叔同》這個劇本，至少也要做好演出架構、舞臺演出樣式、演出藝術完整性三方面的工作。

在演出架構方面，導演要對劇本進行二度創(chuàng)作，要根據舞臺劇的特點，有所超越。所謂超越，即既要深入、又要間離。所謂深入，就是可以不受時間順序的影響，選擇先生的關鍵時刻，進行戲劇性組合。我是這樣安排各種場景的：序幕，是一個超現實時空，先生在“悲欣交集”背景下，吟誦圓悟克勤禪師的開悟偈；第一幕，1912年的杭州，表現先生的“學高為師、身正為范”及師徒二人的君子情誼。第二幕，返回至1907 年的日本，以先生春柳社同窗曾孝谷、唐肯的第三者視角，向觀眾介紹先生之生平及人格。第三幕，1901 年的上海，表現先生在俗世的高光時刻及人生的重大變故。這一幕是演出的高光時刻，既有外部的激烈沖突：摯友破產、長子夭折、母親病故等；又有內在的精神裂變：“來這世上走一遭，縱一日看遍長安花，一日之后又如何？留也留不住，去也終須去，終是時光一旅人、世間一過客”。緊接著是第四幕，1918年杭州虎跑寺，先生欲出家為僧，與日本妻子的決絕離別，第一次提到“放下”二字。尾聲，弘一法師圓寂，以清涼歌集闡釋先生圓滿的一生。全劇既是李叔同至弘一法師的發(fā)展歷程，亦是先生內心上下求索的悲欣歷程。而所謂間離，則是運用插敘的結構使時間順序重新排列組合，在呈現先生人生經歷的同時，破除觀演幻覺，力求使感性情感升華為理性思辨。無論是第一幕浙江師范音樂教室的“人之一生，所作所為，實同蜂之釀蜜，蠶之作繭……然究竟為何”，還是第二幕日本春柳社演出后臺的“一霎光陰，底是催人老。有千金，也難買韶華好”，或是第四幕與妻子誠子別離時的“慈悲即是放下”的達觀，無處不是先生與現場觀眾跨越時空的交流。每當出現這樣的場面，在二度創(chuàng)作上都做了相似及變奏的風格化演出處理，進而詮釋了“尋找自己”這一主題。無論是深入或間離，都已超越了個體人物傳記的局限。

就舞臺演出樣式而言，選擇了至簡的舞臺模式，這包括舞臺空間、燈光設計、音樂三個方面。

根據舞美設計盛小鷹先生的建議，在原有舞臺上，疊加搭建了約三十公分高的原木正方形舞臺，四周圍以白色沙粒，舞臺上方的四個方位吊架可任意升降的半透明帷幕，這樣設計的最終效果是，舞臺猶如一座壇城。這種中性的設計，既消解了演出的時空背景，又營造了詩化的寫意空間。簡約的視覺意向，確定了全劇的演出風格——清凈、純粹。這樣的“鏤空”設計，摒棄了生活化舞臺調度的同時，也使舞臺調度樣式更加多元化，演員在舞臺上可以互為支點，從而達到了追求人物同景物共同構圖的造型效果，再加上動靜相宜、留白的水墨化視覺風格，使整個舞臺呈現出一種簡約美。此外，舞臺美術直接融入到了敘事及主題思想之中。如在第三幕中，先生遭遇了人生若干重大變故后，不禁產生了對生死的反思。之后，遂即完成了他一生中最重要的轉折——出家為僧。對于先生的這個華麗轉身，是借助舞臺美術來完成的：在激烈的內心獨白和相應的快節(jié)奏舞臺調度之后，先生禪定而坐，四方帷幕下落，將其圍在正中，之后是長久的舞臺停頓…… 突然，先生頓悟，四方帷幕迅疾升起，舞臺一片清凈，同時反襯先生心中的清凈光明。即：通過上述舞臺裝置的變換表現了先生從尋找到發(fā)現、從陰晦至光明的心路歷程。

舞臺燈光的設計選擇了回歸傳統。該劇的燈光設計何異藝，放棄了投影、電腦燈等先進的技術支持，選擇回歸為傳統的燈光設備，直接選用燈光本色，幾乎沒有添加彩色，整體風格素雅。但在燈位的選擇上，卻要破陳出新。比如，用燈光營造現實時空，場景之間的空間轉換，多由燈光完成。例如第一幕門開師出的場景，就是用燈光打在帷幕上從而切出了門的效果。再如第一幕浙江師范至第二幕日本東京的換場，燈光由頂光轉為了側光，用燈位的轉換完成了空間和演出節(jié)奏的轉換。再比如嘗試用燈光闡釋心理時空，用燈光設計完成現實時空與心理時空的轉換。最具代表性的表現在處理第三幕先生天問的高潮場面時，游龍般的燈光使得在任意一塊帷幕上都能看到先生的影子，從而外化了先生找尋自己的內心動作，直觀體現了人物內在的精神生活和全劇的舞臺動作。在幕與幕之間，都是明場轉換。唯一的例外是在第三幕與第四幕之間的關鍵時刻，輔以了音樂，用了黑場。黑場的時間很長，是整個劇目的一個重大節(jié)奏變化，因為之后先生便出家為僧了。因此，此處的黑場，既是幕間轉換，又是導演語匯。

該劇的音樂選擇了復古的表現，用古琴來帶動和烘托劇情。之所以選擇古琴，是因為“琴之為器，德在其中”，概言之，用古琴這種方式，既能體現先生的心聲，又能代表全劇的音樂形象，二者相得益彰。全劇通過古琴這種形式，使現場演奏同燈光、空間及演員的表演完美結合，從而形成了獨特的演出氣質；另外，由于古琴只是演奏而不是伴奏、不是演員吟誦的附屬，從而也形成了另一種表現形式，即古琴是先生的一種獨白——用音樂替代語言的一種內心獨白。

演出中，我們通過強調演出的關鍵時刻，來實現全劇藝術性的完整。如本劇的結尾：弘一法師作了二偈后，與劉質平先生作最后的告別：“君子之交，其淡如水。執(zhí)象而求，咫尺千里。問余何適，廓而忘言。華枝春滿，天心月圓”，但演出如果到此結束，則給人一種虎頭蛇尾的感覺。如果前面整個的演出都在半徑之內的話，那么到了關鍵所在的時候，卻發(fā)現圓心竟然是模糊的。經過反復斟酌，最后加入了質平先生的一問：“如何才能做到放下？”這一問，也是質平先生代觀眾的一問，之后，弘一法師不語，施禮而去。舞臺上空無一物，以此作答，用空的空間做演員，足足三分鐘的停頓。這樣的處理，既是對全劇矛盾沖突和先生“萬花叢中過、片葉不沾身”精神的注釋和解答，也使得原點更加清晰、有力，演出在藝術性上更加完整。

綜上所述，寫文章講究的是“鳳頭、豬肚、豹尾”，文似看山不喜平，一個劇目的演出也同樣如此。但囿于學識，上述淺見，不足之處，在所難免，還請賢達方家指教，不勝感激！