電影敘事學(xué)的概念結(jié)構(gòu)

趙陽 陳璐瑤

研究電影敘事的方法種類繁多。即便不是針對敘事的研究，研究者們在提及電影文本的時候依然不得不在敘事中穿梭，用最為簡練的話語凝練故事內(nèi)容。但是，為了不僅僅停留于直觀性的批評，需要系統(tǒng)性的理論指引研究者進(jìn)入電影敘事。電影敘事學(xué)在一定程度上提供了可以倚仗的方法論。本文在簡要提及敘事學(xué)源流的基礎(chǔ)上，整理基于結(jié)構(gòu)主義的敘事學(xué)概念，并將熱奈特提出的敘事學(xué)三個基本概念和三個基本范疇用圖示進(jìn)行結(jié)構(gòu)性連接?；敬罱ㄍ瓿申P(guān)于敘事學(xué)的概念結(jié)構(gòu)。也正是根植于這個結(jié)構(gòu)之上，電影敘事學(xué)的諸多概念構(gòu)成不同次級分類，詮釋著電影敘事的媒介特質(zhì)。

一、敘事和敘事學(xué)

敘事學(xué)（narratology）是由法國理論家熱拉爾·熱奈特在1970 年代確立的，針對文學(xué)敘事文本的一種研究方法，其標(biāo)志是1972年出版的《敘事話語》。該書實(shí)際上是研究馬塞爾·普魯斯特的長篇小說《追憶似水年華》的專著，卻在文本分析的同時建立起了敘事學(xué)研究的基本范式。

首先，何謂敘事（narrative），這里可以給出兩種不同的解釋。克里斯蒂安·麥茨的定義是“一個完成的話語，來自將一個時間性的事件段落非現(xiàn)實(shí)化”。大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森的定義則更為通俗實(shí)用，“通常，一個敘事均由一個狀況開始，然后根據(jù)因果關(guān)系的模式引起一系列的變化，最后，產(chǎn)生一個新的狀況，給該敘事一個結(jié)局”。敘事涵蓋的范疇是可變的，很難給出一個令所有人都滿意的界限。例如，“我近來睡得很晚”是否屬于敘事，抑或它只是構(gòu)成敘事的一個話語碎片。答案見仁見智。無論如何定義，敘事指涉的對象都是書寫敘事，而非口頭敘事。換句話說，若沒有物質(zhì)性的文本敘事研究就無法進(jìn)行。

正如安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特指出的，存在兩種敘事學(xué)。一種是所謂的主題敘事學(xué)=內(nèi)容敘事學(xué)，“關(guān)注的是被講述的故事、人物的行動及作用、‘行動元’之間的關(guān)系等等”，或者用語言學(xué)的術(shù)語來說，即敘事的所指。這種敘事學(xué)不關(guān)心敘事是如何傳達(dá)的，因此，敘事媒介的差異——文字還是影像并不起決定作用。另一種是所謂的語式敘事學(xué)=表達(dá)敘事學(xué)，“關(guān)注人們講述所用的表現(xiàn)形式為主：敘述者的表現(xiàn)形式、作為敘事中介的表現(xiàn)材料（畫面、詞語、聲音等）、敘述層次、敘事的時間性、視點(diǎn)”，代表研究者是熱奈特，用語言學(xué)的術(shù)語來說，即敘事的能指。

二、敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)圖示

（一）熱奈特的三分法——敘事的三個概念

熱奈特研究方法的核心是創(chuàng)造概念，為敘事的各種形態(tài)進(jìn)行分類。其中最著名的是對敘事的三分法，熱奈特將敘事拆解成三個相互關(guān)聯(lián)的不同概念，分別是敘事話語（narrative discourse）、故事（story）、敘述行為（narration）。

敘事話語，是指“進(jìn)行指示的東西=能指、言表、敘事的話語或敘事文本自身”。在敘事學(xué)諸多概念中，敘事話語最為重要，它是經(jīng)由熱奈特的界定得以確立的一個概念。敘事話語也可被看成是文本（text），指構(gòu)成敘事的物質(zhì)性材料，例如書籍的紙張、被印刷的文字、插圖、頁碼，以及電影文本中的影像、聲音、膠片、數(shù)碼文件等。電腦程序中0101……的二進(jìn)制組合如果是關(guān)于某個故事的代碼，即便這些數(shù)據(jù)對一般人而言根本無法解讀，也可以看成敘事話語。因此，敘述話語的重點(diǎn)不在于是否能夠解讀，而在于它是否承載了故事內(nèi)容。熱奈特借鑒了語言學(xué)的概念，稱之為敘事的能指。

故事，是指“被指示的東西=所指，即故事的內(nèi)容”。大多數(shù)研究或批評使用敘事一詞時，指的正是故事，即被講述的內(nèi)容。實(shí)際上故事僅僅是敘事的最終結(jié)果，是讀者或者觀眾接受敘事后想象的虛構(gòu)內(nèi)容，并且這個結(jié)果因人而異，沒有客觀標(biāo)準(zhǔn)。在敘事中未曾一一提及、被讀者或觀眾事后合理創(chuàng)造的意象，都屬于故事的范疇。因此，故事是敘事的所指，是沒有實(shí)體的想象之物?；谶@些特點(diǎn)，在嚴(yán)格的學(xué)術(shù)研究范疇故事不能單獨(dú)構(gòu)成研究對象。

敘述行為，是指“制造敘事的講述行為，廣義上其行為所處的現(xiàn)實(shí)或虛構(gòu)的情況整體”。這個概念試圖追問的是從敘事話語到故事之間敘事所采取的方法，即如何將實(shí)存的文本轉(zhuǎn)化為讀者想象中的結(jié)果，從物質(zhì)到意識的加工過程。以往的敘事學(xué)研究更多關(guān)注敘事的文本及內(nèi)容，較少強(qiáng)調(diào)敘述行為，熱奈特將敘述行為從其他概念中分離出來，形成第三個獨(dú)立的概念，從而形塑了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的三分法?！耙酝臄⑹吕碚摏]能很好去關(guān)注敘述行為的問題，大部分情況下將其所有的關(guān)注集中于敘事話語及其內(nèi)容”。

本文接下來用一個例子解釋敘事三要素在敘述中指涉的不同對象，以及三者在敘事中各自發(fā)揮的作用。模擬一個法庭審判的情景。法外狂徒張三潛入本文作者的趙老師家中，盜竊敘事學(xué)論文的草稿。不巧遇到趙老師回家，張三慌不擇路在逃離過程中推倒趙老師，造成后者右臂骨折。案件迅速得到偵破，張三被捉拿歸案。那么在這樣一起案件的審判階段，哪些元素分別構(gòu)成了敘事話語、敘述行為、故事呢？首先，審判長會聽取趙老師和張三雙方的證詞，獲取案發(fā)現(xiàn)場的基本信息。但這不足以還原整個案發(fā)過程，庭審還會盡可能采納證人的描述，搜集現(xiàn)場留下的物證。證據(jù)構(gòu)成了敘事的敘事話語。其次，在搜集及提供的各類證據(jù)的基礎(chǔ)上，趙老師和張三進(jìn)行激烈的辯論，描述不同的案發(fā)過程。例如一個摔碎的花瓶，張三解釋為逃走時無意碰掉的，趙老師則主張是張三為了逃逸而襲擊趙老師的兇器。審判的過程構(gòu)成了敘事的敘述行為。最后，隨著所有證據(jù)構(gòu)成一個前后關(guān)聯(lián)的鏈條，在審判過程中能夠用一套沒有邏輯漏洞的話語再次描述案發(fā)的全過程，審判最終有了運(yùn)用法律條款判定的依據(jù)。但需要強(qiáng)調(diào)，通過審判完成的案發(fā)過程只出現(xiàn)在所有人的想象之中。被還原的案件，構(gòu)成了敘事的故事。很顯然，審判的過程就是一個敘事的過程。法律為了懲罰過去完成的犯罪，不可能在當(dāng)下重復(fù)這個犯罪，而只能且必須在想象層面重演它。從這個意義上來講，它當(dāng)然且必須是一個敘事。

（二）熱奈特的三分法——敘事的三個范疇

在明確構(gòu)成敘事的三個概念的基礎(chǔ)之上，熱奈特進(jìn)一步界定了敘事的三個范疇：時態(tài)、語式、聲音。必須要強(qiáng)調(diào)，這三個范疇是基于敘事學(xué)的三個概念衍生出來的，并不是獨(dú)立于前者而另行創(chuàng)造的抽象概念。熱奈特對這種依附關(guān)系有明確的說明，但可惜的是，國內(nèi)很多關(guān)于敘事學(xué)的研究都有意或無意忽略了它們之間的結(jié)構(gòu)性聯(lián)系。

時態(tài)。這個范疇處理的是敘事話語和故事之間的關(guān)系。具體而言，將敘事話語和故事比較，分析時間順序安排。敘事話語往往是支離破碎的文本，被書寫的文字之間存在著種種斷裂，并且其斷裂程度隨著作家的藝術(shù)追求而逐漸增加。普魯斯特的《追憶隨水年華》這樣的意識流小說就讓一般讀者難以順利進(jìn)入故事世界。但有趣的是，文本的先鋒程度從來不曾成為真正的阻礙，讀者總是運(yùn)用各種方法跨越文本之間的間隙，重新拼接出一個具有整合性的故事。因此，破碎的敘事話語=文本總是接納讀者重新拼接，被創(chuàng)造形成非實(shí)體的故事。這也注定敘事話語和故事之間必然存在差異，兩者之間存在比較的可能。敘事學(xué)中非常重要的范疇——時態(tài)，就是敘事話語和故事間比較的產(chǎn)物。換言之，敘事話語預(yù)設(shè)了讀者的文本閱讀順序，而故事才是真正的情節(jié)發(fā)生順序，后者只能從閱讀的結(jié)果中獲得。在小說文本中經(jīng)常使用的倒敘、插敘等手法，實(shí)際上就是讀者將敘述話語和故事進(jìn)行比對的結(jié)果。

語式。這個范疇處理的是敘事話語和敘述行為之間的關(guān)系。具體而言，將敘事話語=文本和敘述行為比較，分析觀眾認(rèn)知的范圍。在文本閱讀過程中，讀者的信息獲取量逐漸積累，最終理解故事的全部內(nèi)容。但是，信息量的獲取過程則受到文本敘述方式的極大制約。當(dāng)敘事話語給出了足夠的信息量之后，在某些場合敘述行為發(fā)生停滯，刻意回避一些非常重要的情報(bào)。這造成的結(jié)果是讀者想要知道事件的結(jié)果但無法獲取足夠的信息，揭曉答案的過程被刻意延遲。這種敘述話語和敘述行為之間的落差造成的結(jié)果，就是一般意義上的懸疑。

聲音。這個范疇處理的是故事和敘述行為之間的關(guān)系。由于故事和敘述行為都是沒有實(shí)體的概念存在，難以從文本中直接捕獲，而熱奈特的文學(xué)敘事學(xué)又是以文本分析為研究重點(diǎn)，因此這個范疇基本上停留于理念層面，未被系統(tǒng)闡釋。

三、從經(jīng)典敘事學(xué)到電影敘事學(xué)

在梳理了敘事學(xué)的三個基本概念和由此衍生的三個范疇，明確了敘事學(xué)的概念結(jié)構(gòu)之后，以下需要將視點(diǎn)轉(zhuǎn)向電影媒介。雖然誕生自文學(xué)研究的經(jīng)典敘事學(xué)的術(shù)語及概念結(jié)構(gòu)依然可用，但在電影研究中一些主要概念會涉及全然不同的對象。例如敘事話語在文學(xué)研究中一般是指印刷出版的書籍和文字，在電影中則被置換為影像和聲音，而文本的差異又導(dǎo)致一系列新的問題產(chǎn)生。在以文學(xué)為范本的經(jīng)典敘事學(xué)之外，亟須建立電影敘事學(xué)的相關(guān)理論。

（一）電影敘事的時間

敘事的時態(tài)由敘事話語和故事之間的關(guān)系決定。這在前面已經(jīng)論述，但電影與文學(xué)的媒介差異決定產(chǎn)生于文學(xué)研究的結(jié)論無法直接套用于電影。以下分步梳理電影媒介中的幾種時態(tài)。

第一種敘事時態(tài)一般被稱為時序。所謂時序，是指電影的敘事話語的時間順序與故事的時間順序、兩者錯位的結(jié)果。電影中最為常見的時序是閃回，對應(yīng)著文學(xué)敘事學(xué)中的倒敘。閃回（flashback），是指在故事發(fā)展的某一時刻，插入一個敘事話語（即影像或聲音）段落，回到當(dāng)下故事時間之前的某個時間。例如《公民凱恩》的主要敘事內(nèi)容，是一名記者在凱恩死亡之后拼接而成的關(guān)于凱恩生前的事件，該片正是建立在閃回的基礎(chǔ)之上。黑色電影中經(jīng)常出現(xiàn)閃回段落，《南方車站的聚會》開篇就插入了大段閃回，解釋主角周澤農(nóng)逃逸至此的前因。

另一種常見的時序是閃前，對應(yīng)著文學(xué)敘事學(xué)中的預(yù)敘。閃前（flash forward），是指在故事發(fā)展的某一時刻，插入一個敘事話語（即影像或聲音）段落，去往當(dāng)下故事時間之后的某個時間?！犊袢似ぐＡ_》中男女主角從巴黎逃離時的段落，以及《降臨》的片頭蒙太奇段落，都采用了閃前的處理。

第二種重要的時態(tài)是時長。所謂時長，是指電影的敘事話語的時間長度與故事的時間長度、兩者比較的結(jié)果。需要注意的是，由于文本介質(zhì)的差異，文學(xué)和電影的敘事話語的時長截然不同。文學(xué)敘事學(xué)很難界定敘事話語的時長，因?yàn)楦緹o法衡量讀者閱讀文本所需的時間。對于一個相同的文本，如《紅樓夢》，有些讀者用一周時間讀完，而對于另一些人可能需要數(shù)個月。因此，文學(xué)中的敘事話語的時長是隨機(jī)的。而與此相對，電影的敘事話語的時長則必然是恒定的，它指的是電影文本的播放時間。不同觀眾可能花費(fèi)了完全不同的時間長度觀看完了《魔戒》三部曲，但這并不會改變大眾眼中《魔戒》本身的時長。

電影文本中的時長可以區(qū)分為五類敘事節(jié)奏，分別對應(yīng)著電影文本的一個段落或整體中敘事話語和故事的時長相比較的五種不同結(jié)果。第一類節(jié)奏是暫停，意味著敘事話語的時長無限大于故事的時長。也就是說某個影像或聲音段落在持續(xù)進(jìn)行，但故事沒有任何推進(jìn)，接近于0。這種情況并不多見，如《四百下》最后的定格畫面試圖對人物凝視及描寫，卻置故事的發(fā)展不顧，它屬于暫停。

第二類節(jié)奏是省略，意味著敘事話語的時長無限小于故事的時長。當(dāng)故事中的某些情節(jié)為敘事話語所遺忘，敘事話語的時長為0，就會出現(xiàn)省略。這普遍存在于敘事中，但只是一種理論上的存在。例如，偵探片中偵探回家睡覺的情節(jié)就是一種省略。

第三類節(jié)奏是場面，意味著敘事話語的時長=故事的時長。原則上所有鏡頭都展示了影像和聲音的持續(xù)時長，故事發(fā)生了多久，一個鏡頭就持續(xù)多久，這在拍攝對話的場景時最為明顯。更特殊一些的場面是溝口健二的段落鏡頭。溝口最為人稱道的是“一個場景，一個鏡頭”，他擅長用極為復(fù)雜的場面調(diào)度，完整展現(xiàn)時空的持續(xù)性。此外，場面在全片中使用最為特殊。這種情況在電影史上也極為少見，如《奪魂索》《正午》《鳥人》。

第四類節(jié)奏是概述，意味著敘事話語的時長＜故事的時長。這是大部分電影敘事的時長模式，壓縮掉具體情節(jié)中無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)。

第五類節(jié)奏是擴(kuò)張，意味著敘事話語的時長＞故事的時長。這種情況最典型的例子是愛森斯坦的蒙太奇段落，在《戰(zhàn)艦波將金號》的敖德薩階梯章節(jié)中，愛森斯坦用凌厲的剪輯拉長了影像的時長，使得觀眾看到的場景比實(shí)際發(fā)生的事件持續(xù)了更長時間。

（二）電影敘事的視點(diǎn)

敘事的語式涉及敘事話語和敘述行為之間的關(guān)系。語式是兩者進(jìn)行比較的結(jié)果，分析的對象是電影文本敘述者與故事人物認(rèn)知情報(bào)的差異。

在熱奈特的敘事學(xué)中，敘事語式分為三種，零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦。戈德羅和若斯特依然沿用了熱奈特的聚焦分類，但根據(jù)電影媒介的特征，區(qū)分為視覺聚焦和聽覺聚焦?！叭绻劢埂ǖ恼J(rèn)知和觀看之間的含混對于小說尚屬合理——無論如何，對于小說，人們只能在比喻上談?wù)撘暯?，?dāng)人們試圖思考電影等視覺藝術(shù)中的視點(diǎn)表現(xiàn)時，這一術(shù)語就變得有所妨礙了。何況有聲影片能夠既展現(xiàn)人物之所見，又說明人物之所思……因此，我們建議區(qū)分視覺的焦點(diǎn)和認(rèn)知的焦點(diǎn)，并分別給予它們一個名稱”。這個區(qū)分是必要的，因?yàn)樵谠S多電影文本中，視覺和聽覺相互分離，無法用一種聚焦方式加以概括。

電影敘事文本的視覺聚焦和聽覺聚焦由此產(chǎn)生。在這個分類的基礎(chǔ)上，可以再導(dǎo)入熱奈特的零聚焦、內(nèi)聚焦加以細(xì)分。例如，內(nèi)視覺聚焦的例子有全片使用第一人稱視角的《湖上艷尸》，而零視覺聚焦的例子可以舉出《過客》片尾6 分31秒的長鏡頭，該鏡頭中攝影機(jī)凌駕于所有故事人物的視野自行描繪運(yùn)動軌跡，甚至能穿越牢籠一般的鐵窗。

視覺聚焦和聽覺聚焦雖然需要分別討論，但需要對兩者結(jié)合后的情報(bào)進(jìn)行綜合判定，才能真正構(gòu)成電影文本的敘事語式。并且，此處所謂的綜合判定不僅僅是視覺和聽覺的簡單疊加。類似于文學(xué)敘事的聚焦分類，電影的敘事語式可分為：觀眾認(rèn)知聚焦、內(nèi)認(rèn)知聚焦、外認(rèn)知聚焦。觀眾認(rèn)知聚焦在效果上基本等同于零聚焦，但使用了不同的稱謂。希區(qū)柯克電影的懸疑正是建立在觀眾認(rèn)知聚焦的基礎(chǔ)之上，當(dāng)然它也是電影文本所主要采取的敘述語式，即第三人稱全知型敘事。

內(nèi)認(rèn)知聚焦基本等同于內(nèi)聚焦，電影的敘述者獲取的情報(bào)與故事人物相同?！皵⑹戮窒抻谌宋锟赡苤赖木蛯儆趦?nèi)認(rèn)知聚焦（像處于希區(qū)柯克式‘懸念’中的人物），前提是他出現(xiàn)在所有的段落，或他說出從哪里得知他本人未經(jīng)歷過的事件信息”。但是這包含某些特例。例如視點(diǎn)人物的外貌，例如過肩鏡頭，影像呈現(xiàn)出故事人物看不到的他自己的外觀。戈德羅和若斯特認(rèn)為過肩鏡頭仍然屬于內(nèi)認(rèn)知聚焦：雖然一個人物的外觀不屬于他的認(rèn)知范疇，但這種視覺處理“與他可能知道的、他所講述的事件并不矛盾”。

外認(rèn)知聚焦基本等同于外聚焦，即敘述者的認(rèn)知情報(bào)＜故事人物的認(rèn)知情報(bào)。這種情況比較令人費(fèi)解，它意味著影像和聲音給予觀眾的情報(bào)量甚至不如故事人物知道得多。一個可能的例子是《陽光燦爛的日子》。在這部影片的最后，觀眾才知道電影文本的大部分內(nèi)容都是馬小軍編造的謊言，也就是說，觀眾被馬小軍想象的影像和聲音欺騙，而故事人物的馬小軍從一開始就在掌控一切。另一個例子是《驚魂記》中私家偵探在樓梯上被殺害的場景。此處攝影機(jī)的運(yùn)動使觀眾的認(rèn)知受限，少于片中人物。觀眾以為兇手是母親，但被殺害的私家偵探和兒子卻知道真正的兇手另有其人。希區(qū)柯克對特呂弗講述這個場景的拍攝手法時解釋道，“我不能剪斷鏡頭，因?yàn)橛^眾會產(chǎn)生懷疑：為什么攝影機(jī)突然撤掉？因此，我把攝影機(jī)懸在空中，攝影機(jī)跟隨著他上樓，他走進(jìn)房間，從畫面中出來，而攝影機(jī)繼續(xù)不間斷地往上拍，當(dāng)升到門上方的時候，攝影機(jī)旋轉(zhuǎn)過來，重新俯視樓梯下面。為了避免觀眾對這個動作產(chǎn)生懷疑，我們讓觀眾聽到母子之間的爭吵聲，分散觀眾的注意力”。可以看出，希區(qū)柯克運(yùn)用復(fù)雜的攝影機(jī)運(yùn)動和聲音處理可以限制觀眾的認(rèn)知，這就造成了敘事語式上的外認(rèn)知聚焦。

（三）電影敘事的空間

和前面提到的敘事話語的時長類似，敘事的空間在文學(xué)敘事學(xué)中很少涉及。這并不難理解。文學(xué)文本的媒介是語言，因此在敘事中如果有空間產(chǎn)生，也是經(jīng)由語言想象的空間，幾乎不存在客觀的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。但空間問題在電影敘事中則非常重要。電影敘事依賴直觀的影像和聲音，而影像必須通過空間表征來呈現(xiàn)自身。敘事空間問題，成了電影敘事學(xué)的一個相對獨(dú)立的范疇。

首先，需要明確單個鏡頭中敘事空間的固有特征。電影敘事與空間相互依存，兩者是一種“同步的”存在?！半娪跋袢魏纹渌曈X傳媒一樣，建立在信息元素同步的同一性表現(xiàn)上……如果我說‘人在走廊里’，那我并沒有對走廊的面貌、它含有什么、人與左邊墻的位置關(guān)系等提供任何背景信息。而任何影片畫面讓我看見一個人在一個走廊里，就將告訴我是否他在走廊里走得很遠(yuǎn)，是否這一走廊看起來直直的，是否它含有一些物品，是否此人靠在左邊的墻上”。這與文學(xué)敘事截然不同，當(dāng)文學(xué)文本需要描寫空間的時候，敘事不得不停滯。語言無法一邊推進(jìn)敘事，一邊進(jìn)行描寫，也不可能在描寫人物的外貌特征的同時敘述他的行為及其后果。但在影像中，敘事和空間描寫同步推進(jìn)。

其次，以單個鏡頭為基礎(chǔ)的空間，還有畫外空間。諾埃爾·伯奇對電影畫外空間進(jìn)行了細(xì)致地分類?！巴鈭鼍翱臻g……分為六個‘部分’：前四個部分的邊界直接由取景框的四邊所決定，這是某種錐形四面環(huán)境空間的想象投影。第五個部分不能以同樣的幾何形的精確性來定義，然而，沒有人會對‘?dāng)z影機(jī)后面’的外場景空間的存在提出異議……最后，第六個部分包含位于景物后面的一切：某人在出門，在轉(zhuǎn)過一個街角，在躲到一根柱子或另一位人物后面時進(jìn)入其中”。從字面意思理解，畫外空間被分為六種，分別為電影畫面的上、下、左、右、前、后。但是，可以將畫外空間僅僅細(xì)分為兩種——虛擬的敘事空間和實(shí)存的制作空間。戈德羅和若斯特指出，“伯奇定義的第五個外場景空間部分具有另一種本性，它直接屬于陳述行為，而非陳述能指”。也就是說，伯奇提到的“攝影機(jī)后面”的畫外空間，是故事中的人物無法涉足的、由電影制作者們獨(dú)享的異質(zhì)性空間。而其他五種畫外空間，無論是畫面的上、下、左、右，還是畫面后方無法看到的空間，都是影片人物可以進(jìn)入的同質(zhì)性空間，是敘事空間的一種延伸。在《筋疲力盡》中，讓·保羅-貝爾蒙多飾演的米歇爾手握方向盤，當(dāng)他轉(zhuǎn)過頭面對畫面說話的時候，首先打開了故事世界內(nèi)的畫外空間。而當(dāng)觀眾想起在畫外副駕駛的位置沒有人時，就會理解貝爾蒙多居然是在對觀眾講話，至此，這個鏡頭同時打開了實(shí)存的畫外空間。

四、結(jié)語：敘事學(xué)的過與功

波德維爾出于對語言學(xué)衍生的敘事學(xué)概念的抵觸，認(rèn)為需要重新確立電影敘事學(xué)研究的范式?！叭绻麑τ陔娪胺治觯覀儫o法區(qū)分第一人稱話語和第二人稱話語，那就意味著，在電影中沒有人稱這個范疇的相似物”。也即是說，電影的敘事話語缺少文學(xué)敘事中的核心要素，即人稱。文學(xué)敘事總能很容易找到句子的主語，從而判定其敘述人稱，但在電影影像中，人稱卻成了巨大難題。一個簡單的過肩鏡頭應(yīng)該判定為露出后背的人物的第一人稱視角，還是判定為在場目擊者的第三人稱視角呢？類似這樣的半主觀鏡頭充斥著電影文本。麥茨其后也接納了波德維爾的這個觀點(diǎn)，將電影文本稱為“非人稱化的言表”。波德維爾進(jìn)一步指出，既然無法自由使用人稱這一文學(xué)敘事學(xué)的基本概念，那么與其思考話語的講述者，不如思考話語的接受者=觀眾。“我主張應(yīng)該這樣理解敘述行為，即將它作為為了構(gòu)成故事的一系列暗示機(jī)制。這不是假定了信息發(fā)出者，而是假定了信息接收者”。由此，他聲稱其電影敘事學(xué)的理論依據(jù)是俄羅斯形式主義和認(rèn)知理論。

盡管如此，從其他學(xué)科導(dǎo)入的敘事學(xué)理論對電影研究做出了諸多貢獻(xiàn)。首先，電影敘事學(xué)脫離對電影的主觀印象式批評，建立科學(xué)的話語體系。其次，它從學(xué)術(shù)上說明種種常見概念的來源。例如以上提及的閃回、懸疑等。最后，它將既有概念整合收編，構(gòu)建完整的理論體系。

在電影敘事學(xué)中，經(jīng)典敘事學(xué)的概念結(jié)構(gòu)依然有效。此類結(jié)構(gòu)圖示也明確標(biāo)注了這種研究方法的理論來源：語言學(xué)、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義……正是由于電影敘事學(xué)建立在牢固的理論基礎(chǔ)之上，即便它有諸多問題，但電影研究依然無法、也不應(yīng)該將它徹底放棄。

[1][3][5][6][8][10]〔加〕安德烈·戈德羅，〔法〕弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟譯.上海：商務(wù)印書館，2005 年第22 頁、第10-11 頁、第176-177 頁、第191 頁、第108頁、第114頁。

[2]〔美〕大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格[M].曾偉禎譯.北京：世界圖書出版社，2008:90.

[4]〔法〕ジェラール?ジュネット.物語のディスクール——方法論の試み[M].花輪光，和泉涼一訳.東京：書肆風(fēng)の薔薇，1985:16-17.

[7]〔法〕弗朗索瓦·特呂弗.希區(qū)柯克與特呂弗對話錄[M].鄭克魯譯.上海：世紀(jì)出版社、上海人民出版社，2007:229.

[9]〔法〕No?l Burch.Theory of Film Practice[M].translated by Helen R.Lane.Princeton:Princeton University Press,1981.

[11][13]〔美〕David Bordwell.Narration in the Fiction Film[M].Madison:University of Wisconsin Press.1985:23-24、62.

[12]〔法〕Christian Mets.Impersonal Enunciation,or the Place of Film[M].translated by Cormac Deane.New York: Columbia University Press,2016:143-176.