傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞下的戲曲音樂傳承

達(dá)欣

提到中國戲曲，人們首先想到的往往是某出戲怎么樣、某個演員如何，又或者是這部戲的技巧多且難度很大，再或者是這部戲的唱腔很好聽。而戲曲音樂卻往往總是被人們所忽略。

既然論及戲曲音樂，那么首先要明白什么是戲曲音樂。作為戲曲藝術(shù)的構(gòu)成要素之一，戲曲音樂是由歌唱與器樂伴奏兩部分所組成，是戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段。雖然同屬于音樂范疇，但戲曲音樂又與其他的音樂藝術(shù)有所區(qū)別。戲曲音樂是與戲曲藝術(shù)的各種表現(xiàn)手段有著密切的聯(lián)系，具有中華民族特點的結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)方法，由此形成它特有的藝術(shù)技巧與藝術(shù)風(fēng)格。由于戲曲具有戲劇性這一特點，因此在戲劇音樂的創(chuàng)作過程中要注意以下兩點：一是要通過音樂手段刻畫劇中人物形象；二是要表現(xiàn)戲劇情節(jié)和戲劇矛盾的發(fā)展。

通過以上兩點，我們不難看出，戲曲音樂的首要任務(wù)是以音樂手段刻畫人物形象。雖然劇本、表演以及舞臺美術(shù)等手段對人物形象刻畫也有幫助，但音樂在其中所起到的作用是我們所不能忽視的。音樂能以其抒情的特長，表現(xiàn)人物內(nèi)心的感情世界，這種作用是其他藝術(shù)手段所不能代替的。

中國戲曲的表演追求韻律美，唱、念、做、打、武無不透露出節(jié)奏感。不論是身段、臺步，還是戲曲中的武打場面都需要通過音樂來渲染，以求達(dá)到強烈的戲劇效果。這樣看來，音樂在戲曲中還起到了烘托表演的作用。

戲曲極具寫意化的表演特點使得它對舞臺特定情境的處理，除應(yīng)用必要的實物作為表示外，主要靠著音樂來造成一定的環(huán)境氛圍，配合著演員的表演動作。如，《玉簪記·秋江》一折中的江上行船、《爛柯山·雪樵》一折中風(fēng)雪交加的山野等，這些時空變化都需要通過音樂來表現(xiàn)。

戲曲音樂是民間歌舞與說唱音樂發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。中國最早的戲曲聲腔可追溯到兩宋時期所流行的南曲與北曲。北曲來源于諸宮調(diào)，是流行于宋、金兩代的說唱藝術(shù)；南曲則由南宋時期流行于東南沿海一帶的民間歌舞演變而來。例如今天大家所熟知的曲劇和呂劇就是由說唱藝術(shù)演變而來；花鼓戲以及黃梅戲等南方劇種就多是從民間歌舞逐步形成的。由民間歌舞或說唱藝術(shù)向戲曲音樂過渡，是民間音樂逐步戲劇化的結(jié)果，這是因為戲曲音樂必須兼有抒情與敘事的雙重功能。這是民間音樂向戲曲音樂演變所必須要經(jīng)歷的一個過程，即便對于如今已經(jīng)成為較成熟的戲曲劇種，這個加工過程并沒有停止。從整體上說，戲曲音樂應(yīng)是一種兼有抒情與敘事這兩種功能的戲曲性音樂，但就一個劇種而言，并非所有劇種在戲劇化上都達(dá)到了同樣的高度。

戲曲音樂與戲曲藝術(shù)之間是一種皮與毛的關(guān)系，“皮之不存，毛將焉附”。離開戲曲藝術(shù)，戲曲音樂不可能獨立存在。我國擁有著三百余種古老劇種，也就形成了不同的戲曲音樂風(fēng)格，昆山腔的溫婉、弋陽腔的粗獷等，不同的戲曲音樂風(fēng)格彰顯出不同的劇種特征。正因如此，每個劇種的音樂都承載這個劇種所獨有的諸多信息，想要合理地化用并不是一件易事，一旦借鑒得不得體，就會顯得不倫不類，從而被大眾所詬病。

從歷史上看，戲曲發(fā)展史包含著音樂的演變史。不同的民族、地域、語言、民間音樂和文化背景，使得不同的劇種有著各自不同的特點，而這些特點又主要表現(xiàn)在音樂上。明代沈德銘所著《野獲編》中提到的《鎖南枝》《傍妝臺》《山坡羊》等民間流行的音樂，后來都逐漸變成了戲曲音樂。

隨著時代的發(fā)展，新編劇目越來越多，戲曲音樂也隨之有了發(fā)展。在近些年創(chuàng)排的新編劇目中，南京市越劇團(tuán)創(chuàng)排的詩韻越劇《烏衣巷·訪郗》一折中，有一段行弦的運用給筆者留下了極為深刻的印象，并不是說這段音樂寫得多么華麗、多么動人，相反這是一段在傳統(tǒng)京劇中比較常見的行弦，多用于形體表演，以表現(xiàn)角色的內(nèi)在情緒。（圖一）

（圖一）

這樣的行弦?guī)缀鹾苌俦贿\用于傳統(tǒng)的越劇音樂，但是在《訪郗》一折中，作曲巧妙地借用了這一京劇過門，很好地推動了劇情的發(fā)展。（圖二）

（圖二）

其次，雖然《訪郗》一折并不是一出喜劇氛圍濃厚的折子戲，但由于編劇旨在通過劇中王徽之的表演來展現(xiàn)“魏晉風(fēng)流”，劇中王徽之的表演帶了一絲詼諧，因此這段過門的運用延續(xù)了原本的喜劇情緒。這樣一段京劇的傳統(tǒng)過門與越劇唱腔的融合，既保留了越劇一貫的音樂風(fēng)格，也在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上做了一定的創(chuàng)新，可以說是一次成功的嘗試。

（圖三）

《烏衣巷》是一部人文戲劇，通過王氏兄弟的故事，窺一斑以見全豹的讓大家來了解“魏晉風(fēng)度”，這里面借用了許多《世說新語》里的典故，其中《任誕第二十二之四十九》講述了王徽之與桓子野吹笛的事，被編劇巧妙地化用到了《烏》劇中。大致是講：徽之忽聞其弟獻(xiàn)之去世，悲痛不已，趕去靈前祭吊，在靈前為獻(xiàn)之彈奏《梅花三弄》一曲。（圖三）

在這一段中，唱腔設(shè)計楊曉海老師以《梅花三弄》的古曲為主旋律，把這段音樂化用在唱腔的過門當(dāng)中，給這段唱腔添了許多色彩。

這段音樂之所以能為大眾所接受，第一是因為它與劇情的發(fā)展緊密相連，沒有跳脫感。第二是符合越劇一貫以來的優(yōu)美動人的音樂風(fēng)格。

由此可見，這些傳統(tǒng)的民族音樂不僅極大地推動了戲曲音樂的發(fā)展，也使戲曲藝術(shù)成為現(xiàn)代觀眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式，無外乎是因為這些曲調(diào)能夠激起觀眾的情感與心靈的共鳴。

黨的十八大以來，對于傳統(tǒng)文化的傳承越來越受到人們的重視。但如何傳承傳統(tǒng)文化，也確實是擺在我們面前的一個問題?！叭∑渚A，去其糟粕”“推陳出新”不僅僅只是停留在書面上的文字，而是需要我們一步步去探索。所謂當(dāng)代戲曲音樂就是當(dāng)下創(chuàng)作的、能夠基本滿足觀眾需求的戲曲音樂。從哲學(xué)的角度來看，任何事物都是階段性的，不同時期、不同階段有著不同的審美需求和不同的創(chuàng)作方式。但無論在哪個階段，創(chuàng)作方式和手段方法必須緊跟時代、貼近當(dāng)下，不斷滿足觀眾提升和變化的審美需求。首先，要樹立正確的理念。理念和意識決定實踐與行為，傳承戲曲音樂必須要正確認(rèn)識到當(dāng)代的價值理念、生命體驗、人文關(guān)懷和當(dāng)代審美意識，理清文藝發(fā)展的方向、精神和要求。其次，要能有一定的藝術(shù)鑒賞能力。我們常說的“取其精華，去其糟粕”，作為一名從業(yè)者必須要有分辨好壞的能力，能從傳統(tǒng)的音樂中清晰地辨別出哪些是可以融入到當(dāng)今的戲曲創(chuàng)作之中，哪些內(nèi)容已經(jīng)不符合時代的潮流。最后，就是要堅定自己的內(nèi)心。戲曲音樂就像是一壇陳年的老酒，需要時間去品嘗，時間越久你才會發(fā)現(xiàn)它的美。