電影《入殮師》的空間美學研究

房子兮

2021 年，奧斯卡最佳外語片獎獲獎片《入殮師》重映，讓觀眾再一次重溫“平淡中的溫情”?！度霘殠煛犯鶕?jù)日本作家青木新門的小說《納棺夫日記》改編而成，由瀧田洋二郎指導，在展現(xiàn)日本民族的生死觀的同時，也表現(xiàn)出空間美學：電影中的空間美學既可以從直觀的空間上進行美學化處理，更可以利用電影的特性，從蒙太奇等電影手法上做文章。同時，導演也對空間也做了特殊化處理，使其不僅成為一個載體，更是訴諸主體感性力量，將之上升到美學高度。最后將象征物置于感性空間，形成個性與共性的關(guān)系。本文從空間美學的五個層面入手，引用列斐伏爾的“空間三元論”，分析《入殮師》這部電影的空間美學。

從本體論角度，空間美學是以“空間”作為美學研究中介，探究空間元素、空間話語、空間理論等如何生成主體的審美經(jīng)驗，并以美學批判的視角介入后現(xiàn)代文化場景，推動美學話語的進一步延展。電影的空間美學，影片敘事巧妙地與電影蒙太奇結(jié)合，做到鏡頭變換與多種場景的閃回切換，形成對影片敘事的獨特講述。列斐伏爾提出“空間三元論”，將空間分為三種形式：空間實踐、空間表象、表征性空間。本文即用“空間三元論”來解釋《入殮師》的空間美學。“空間實踐”是指空間自身的實踐，空間既是實踐行為的具體場所，也是一種具體的實踐產(chǎn)物。它包括每一個社會形態(tài)的特殊位置與空間特性的集合，可以反映空間的物質(zhì)特性?！翱臻g表象”是指“被概念化的空間……他們所有人都把親歷的經(jīng)驗與感知的空間”，是表示精神層面的想象空間。對于“表征性空間”，列斐伏爾認為：“表征性空間”表現(xiàn)為形形色色的象征體系……充滿想象與象征性元素。

一、時光采樣：從電影手法中分析空間美學

將同一場景不同時空進行拼接，是一種常見的電影表現(xiàn)手法，類似于平行蒙太奇。當男主小林大悟走到老房子的二樓，打開兒時的小提琴，支起支架進行演奏，這時通過緩慢的移鏡頭，使空間成為屬于主體自身創(chuàng)造出來的物質(zhì)空間或精神空間，將真實的空間與回憶中的空間拼接在一起。這時的空間拼接具有對比作用：現(xiàn)在家中的昏暗與兒時的溫馨，現(xiàn)在的孤身一人與過去的一家三口。在溫暖舒緩的音樂中卻表現(xiàn)出無言的悲傷。同時導演還刻意利用空間內(nèi)部的實體裝置，例如回憶的場景中出現(xiàn)的鮮花、茶杯、臺燈等，對空間進行寫實化的細節(jié)處理，與刻意修飾后的空間進行對比，形成視覺差。

鏡頭機位的加入賦予空間美學更多意義，與景別的結(jié)合產(chǎn)生了獨特的美學色彩，使空間變得可塑，通過空間的變化可以有更多的象征意味。小林大悟為去世多日的老婦人入殮，導演全程采用近景，表現(xiàn)小林在臟亂的屋里艱難地行走，以及特寫小林的面部表情和不堪入目的環(huán)境。在艷子奶奶去世后，導演用俯視鏡頭來表現(xiàn)空蕩蕩的澡堂，在此之前，對于澡堂的表現(xiàn)手法一直是平視鏡頭，并且鏡頭的位置也發(fā)生了變化：去世前是中近景，之后運用到了遠景。導演從“上帝視角”出發(fā)，客觀地展現(xiàn)了奶奶去世后，澡堂寂靜的樣子，看似不帶有任何的情感色彩，實則通過客觀的展示與之前成對比，更顯悲哀。這也印證了列斐伏爾“空間三元論”中的“空間實踐”：不論是艷子奶奶的澡堂，還是老房子的二樓，其作為典型的空間場景，在電影技巧修飾下，更好地展現(xiàn)空間的物質(zhì)性，具有“空間特性”。

二、平淡超然：人物與空間的關(guān)系

第二個層面是人物與空間的關(guān)系層面，將人物情感變化與空間變化聯(lián)系起來，或者說人物的情感寄托在一個變或不變的空間之中。這里的“人物”不僅僅是電影中的角色，同時也有觀眾。這也印證了胡塞爾筆下的“視域”，即感知、判斷等意識行為都有自己的“視力范圍”，身體對外在空間的體驗，塑造了新的空間序列、重建了新的空間經(jīng)驗。例如艷子奶奶經(jīng)營的澡堂，澡堂這個空間是不變的，變化的是：在澡堂的人或者說是觀眾對于這個澡堂認知的變化，形成了不同的“視域”。從短的時間線來講，艷子奶奶去世前后澡堂也有變化，導演沒有采用常見的，即用色調(diào)或音樂渲染心情。如果仔細看電影就會發(fā)現(xiàn)：艷子奶奶去世后的場景比去世前色調(diào)反而提升，呈現(xiàn)出橘紅色色調(diào)。這種“反常合道”的表現(xiàn)方式，一方面體現(xiàn)出日本美學的“物哀”與“幽冥”，及日本民族“生死觀”：“生如夏花之燦爛，死如秋葉之靜美”；另一方面體現(xiàn)出了空間美學，這是“重復空間”的不同面貌：對于影片中有不少關(guān)于澡堂的空鏡頭，尤其是去世后，澡堂仍在但人已去。此時想要表達不同的情感就需要空間發(fā)揮作用，影片前半部分熱鬧的澡堂景象與后半部分形成鮮明對比，但是空間是不變的，悲傷之情油然而生。當夕陽的光芒斜照進澡堂時，時間與空間相連，用時間的變化表現(xiàn)出人生命的晨與暮，同時反映情緒的變化，對于艷子奶奶來說，這個澡堂是自己的堅守，是延續(xù)。影片中也出現(xiàn)了年幼時的大悟與父母一起去澡堂的片段，澡堂承載了大悟?qū)τ诟改傅幕貞?，對于艷子奶奶的兒子山下來說亦如此。這個例子印證了“人物的情感寄托在一個變或不變的空間”，這也是人物內(nèi)心情感的外化。這是空間哲學對主體感性審美經(jīng)驗的視域融合。這里筆者還要做一點補充：前兩個層面有類似的地方，但是側(cè)重點不同。第一個層面強調(diào)“時空”，第二個層面?zhèn)戎亍扒楦小薄?/p>

三、象征主義：空間美學的隱喻性呈現(xiàn)

第三層面是空間美學的象征化。象征主義融合空間美學，畫面空間與敘事形成交互關(guān)系，角色的身份與境遇，角色之間的因果關(guān)聯(lián)，也因此被賦予更加深刻的認知，更以此形成電影敘事獨特的隱喻。不僅是具體物質(zhì)有象征性，空間也有象征性，與文學敘述空間不同，電影給人更為直觀的空間。一個是靠讀者的想象，另一個是直觀的視覺沖擊并融合了內(nèi)在的心理，起到了象征效果。此外，空間美學的象征化可以用“表征性空間”來表示，列斐伏爾認為：表征性空間可以簡化為一種象征性的形象。這正是空間物質(zhì)性與精神性的結(jié)合，將具體的物質(zhì)賦予抽象的含義，傳達出一定的意義。

首先，空間作為一種人們所能感知的具體事物，本身就具有表現(xiàn)抽象意義的作用，以密閉空間為例，它的象征意義有兩個方面：一個是本身由時間和空間組成的密閉空間，象征著環(huán)境以及環(huán)境所代表的某些事情；另一個是人內(nèi)心構(gòu)成的虛擬密閉空間，象征著人物內(nèi)心。雖然《入殮師》是一部充滿溫情的文藝劇情片，但“密閉空間”也在這部電影中有所運用，在小林大悟為去世多日的老婦人入殮的片段里，導演刻意采用面積狹小的房間作為場景，這印證了上面所講的第一個方面。小林大悟為自己搭建的密閉空間，既象征著小林大悟內(nèi)心的壓抑和恐懼，也象征著他對入殮師這個職業(yè)發(fā)自內(nèi)心深處的抵觸。其次，物體位置關(guān)系也能表現(xiàn)出象征意義：空間與人物的關(guān)系不僅僅是人物情感與空間變化的關(guān)系，還有直觀上的視覺空間美學。位置產(chǎn)生了相對空間，空間中的物體通過不同位置，賦予象征意義。在影片的結(jié)尾，當小林、美香和去世的父親處于同一畫面時，在三人所在位置上導演也精心安排：林父置于前景，美香位于遠景，小林居中。這也就象征了前文所講“愛的傳遞”，以及“生死輪回”的觀念，從林父、小林大悟再到尚未出生的孩子，這象征著時間的推移，也象征著愛的傳承。最后，影片具有符號化畫面構(gòu)圖，也呈現(xiàn)出象征化喻指。影片中兩次出現(xiàn)茫茫大雪場景，細棍插在雪地上構(gòu)成了一條小道，小林大悟駕駛著車輛在若隱若現(xiàn)的道路慢慢前行。被白雪覆蓋的環(huán)境下，道路與景象構(gòu)成對稱式構(gòu)圖，似乎形成了兩個巨大空間。這種符號化的空間在其他電影也有體現(xiàn)，其象征意義不盡相同。前文曾提到“象征具有多義性”，這個符號化構(gòu)圖不僅暗示了男主內(nèi)心的迷茫，也象征了艱難莫測的職業(yè)道路。

四、精神空間：空間美學的抽象化

米歇爾·?？略鲝垼褐R（savior）也是一種空間，在這個空間里，主體可以占一席之地，可以在自己的話語中談論它所涉及的對象。這就涉及“精神空間”。電影中，殯儀館前大叔有這樣一句話：“死亡是一扇門，它并不意味著生命的終結(jié)，而是通向另一個世界，我就是守門人”。這就把抽象具象化，形成現(xiàn)實和死亡世界兩個空間，而所謂的“門”就是媒介，加入了個人審美想象。但電影中“那一個世界”作為想象空間是否可以成為“空間美學”一部分？對此筆者持肯定態(tài)度，如果從科學角度來講，這個空間是不存在的，但這也印證了空間美學作為美學范疇，具有廣義現(xiàn)代美學的“主體的感性認識能力、直觀體驗意識以及超功利的趣味判斷”。同時這個空間也證明空間美學的一大發(fā)展：在文學方面，如喬伊斯、普魯斯特等意識流作家故意消解“空間—時間”傳統(tǒng)敘事方式，轉(zhuǎn)而通過作家自己或者是主人公的意識流動來敘事，從而形成時間的紊亂和空間的跳躍。這種源于文學的潮流也影響到了空間美學，“現(xiàn)代藝術(shù)的純粹即藝術(shù)的自律，它通過一種距離讓自我獨立于日常生活世界之外，體現(xiàn)出鮮明的自律性傾向”?！翱臻g”不僅是一個主體生存或活動的載體，也不僅是訴諸主體的感性力量，而是成為主體創(chuàng)造的感性的精神空間。其最大的變化就是空間從客觀現(xiàn)實到主觀創(chuàng)造，這也可以體現(xiàn)日本人類似佛教教義中“超越生死、生死輪回”的生死觀，從死亡的角度尋找生命的真正意義。

海德格爾提出“此在”的維度，“離開了‘此在’，到底有沒有一個世界以及這個世界的存在能否證明？”他認為如果空間沒有被主體體驗，那么空間也只是未被“命名”的、僵化的物質(zhì)載體。尼采也寫道：“我相信作為力的基礎(chǔ)的絕對空間，因為我認為空間是有限的和有形的。”筆者對此存在質(zhì)疑，空間美學中是否可以包含無限拓展的、不被人認知的空間？無限拓展的空間又能否與人的情感相契合？其實這也是對上一段的補充。這里我們可以從中國古代詩歌中尋找證據(jù)：蘇軾在《赤壁賦》中寫道“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”，張若虛也有“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”的感嘆。再往前追溯，《黃帝內(nèi)經(jīng)》里通過五行學說，實現(xiàn)了自然空間與人內(nèi)心空間的內(nèi)化，《周易》中也有“超以象外”“無我之境”的空間范疇，董仲舒在《春秋繁露》中提出“天人合一”的思想。在中國傳統(tǒng)的哲學思想中，類似于“天地”這種無限拓展的空間非常常見，并且蘊含了個人情感，顯然不是海德格爾所認為的“僵化的物質(zhì)載體”。我們再回到電影本身，在一個片段中，小林大悟身處廣闊的田野上拉大提琴，此時導演運用中速的搖移鏡頭，配合上舒緩的音樂，人物置于廣闊的空間中。還有在電影開頭，主人公行車于茫茫大雪之中，一眼望不到邊，兩個背景都是無限拓展的空間，但它們同樣也有意義。就像前幾段所寫，看似是描寫自然空間，實際是“主體創(chuàng)造的感性的精神空間”，茫茫大雪是空間的延伸與擴張，說明了小林大悟精神空間的虛無與懷疑。人物的內(nèi)在精神在空間背景的映射下被解讀出來。在曠野中，我們可以解讀出小林大悟通過先前做入殮師的體驗已經(jīng)接受了這份職業(yè)，無邊的曠野就可以體現(xiàn)他內(nèi)心的釋然。不管是雪景還是曠野都不可能全部被人感知，更不用說中國古代所提到的“天地”了，但它們依然屬于空間美學，屬于感性的精神空間，同時，它也屬于表征空間的范疇。

總體而言，空間美學作為建立在主體空間感性能力基礎(chǔ)上的美學話語，直接高揚了空間的體驗性、形象性和情感性特質(zhì)，成為一種“自下而上”且從審美實踐出發(fā)的價值論?？臻g美學也是空間因素不斷彰顯，以及現(xiàn)代美學不斷流變的結(jié)果。電影《入殮師》中，由于蒙太奇及其他電影拍攝技巧運用，達到了視域融合效果，使得空間美學煥發(fā)出新的活力。