談聲樂教學(xué)中的美學(xué)問題

韓小燕

聲樂表演是音樂實踐活動中的重要環(huán)節(jié)，也是音樂再創(chuàng)造的重要環(huán)節(jié)之一。對于聲樂教學(xué)過程中演唱技巧的建立和作品內(nèi)容和情感的呈現(xiàn)，聲樂教師常采用“形象思維”的教學(xué)方式。聲樂演唱也為欣賞者提供了感官的審美愉悅和豐富的精神內(nèi)涵。

聲樂表演藝術(shù)是諸多音樂表演藝術(shù)的門類之一，也是整個音樂實踐活動中的一個重要環(huán)節(jié)，同時也是音樂再創(chuàng)造（二度創(chuàng)作）的重要環(huán)節(jié)之一。它是將作曲家創(chuàng)作的以音樂符號形式固定在樂譜上的作品以人聲為載體加以展現(xiàn)的藝術(shù)。換言之，即欣賞者需通過歌者的演唱才能與音樂作品建立審美關(guān)系，實現(xiàn)作品的審美價值。

“聲樂藝術(shù)是音樂的表現(xiàn)類別之一，并且是純音樂產(chǎn)生的‘母體，因而，具有音樂表演的所有特征和本質(zhì)屬性?！盵1]然而，與其他門類的音樂表演不同，聲樂演唱不依靠外在的樂器來發(fā)聲，而是將人體作為“樂器”來進行音樂實踐活動，因此人的“歌唱器官是一個有機的整體，它的運動受人體高級神經(jīng)的支配，是一個整體的運動，”[2]所以，聲樂教學(xué)與其他音樂形式的教學(xué)相比便具有其特殊性。具體表現(xiàn)在：一、聲樂演唱者是將自身作為“樂器”，只有用科學(xué)的發(fā)聲方法經(jīng)過長期、反復(fù)的訓(xùn)練才能“制作”出能夠發(fā)出美妙聲音的“樂器”;二、由于科學(xué)的發(fā)聲方法是通過人體自身器官的機能調(diào)節(jié)和肌肉組織的協(xié)調(diào)達成的，而所有與發(fā)聲相關(guān)的器官都是在人體內(nèi)部，因而無法通過外力的作用去塑造，所以，在聲樂教學(xué)和學(xué)習(xí)過程中，更多的是依靠形象思維和感覺去把握和達成的。

一、聲音自然之“度”的美感問題

在聲樂演唱當中最重要的就是“打開喉嚨”，目的是為歌唱聲音的“流動”形成“通道”。但很多初學(xué)者在打開喉嚨時會出現(xiàn)故意將下巴向下拉，使下巴和喉部肌肉緊張。所以，歌者在打開喉嚨的練習(xí)過程當中，首先要講求一個“度”，而且這個打開的“度”要以“美”為標準，因為歌者的演唱最終是要在舞臺上呈獻給觀眾的，如果在舞臺歌唱的時候，把握不好這個打開的“度”，就會嚴重影響作品的呈現(xiàn)，這一方面表現(xiàn)在：歌者下巴向下過分用力所造成對于喉嚨的擠壓，同時使喉部肌肉用力，這便會導(dǎo)致歌者聲音發(fā)緊，音色發(fā)尖，聲音的位置偏低，缺乏圓潤的色澤和飽滿的共鳴;另一方面則會嚴重影響歌者演唱時的面部表情，有時甚至讓觀眾覺得很別扭，嚴重地影響了現(xiàn)場表演本應(yīng)帶給觀眾的審美愉悅。

作為二度創(chuàng)作的聲樂表演藝術(shù)，其本質(zhì)就是“賦予聲樂作品以活的音樂生命體和情感發(fā)展過程”，其作用表現(xiàn)為“創(chuàng)造性地再現(xiàn)原作”和“為欣賞者提供審美愉悅和享受”[4]所以，一個優(yōu)秀的歌者，其在舞臺上的表演所呈現(xiàn)給大家的應(yīng)該是美的享受，不論是從聲音的音質(zhì)還是從面部表情，或是歌者的眼神、形體還是其整體的舞臺氣質(zhì)，都應(yīng)讓觀眾感覺是舒服的，感性體驗是愉悅的。

對于絕大部分聲樂學(xué)習(xí)者來說，聲音訓(xùn)練的過程和對于聲音塑造的過程通常經(jīng)過三個階段即：自然——不自然——自然?？梢赃@樣說，聲樂學(xué)習(xí)的過程也是自身歌唱樂器塑造的過程。通常，人在沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)聲樂（美聲唱法）的科學(xué)發(fā)聲方法時，歌唱狀態(tài)大多是自然的，像平時說話一樣，聲樂界稱之為“白聲”或“大白嗓”，這時聲樂學(xué)習(xí)者的喉嚨以及身體尚處于自然狀態(tài)，歌唱的位置、共鳴的腔體以及歌唱的正確呼吸狀態(tài)尚未建立;而對于自然的歌唱狀態(tài)來說，正確的歌唱狀態(tài)則需要打開喉嚨，松開牙關(guān)，氣息飽滿并且支持，同時聲音的發(fā)出需保持“頭聲”和“高位置”，這就使得歌者在聲音的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練當中，完全打破原來自然的狀態(tài)，進入到一種相對的“不自然”的狀態(tài)之中，當然這個所謂“不自然”的狀態(tài)即是進入科學(xué)、正確的發(fā)聲狀態(tài)的必經(jīng)和必然的過程，這個過程也好比舞蹈演員的訓(xùn)練，只有打破肌肉和筋骨原有的自然運動狀態(tài)所形成的肌肉線條，使用看似“反自然”但更科學(xué)的運動狀態(tài)才能塑造出舞蹈演員富有氣質(zhì)的身形和優(yōu)美的肌肉線條。在接下來反復(fù)的、正確的練習(xí)之后，逐步將這種“不自然”的狀態(tài)以及由此狀態(tài)所發(fā)出的聲音固定并形成習(xí)慣的時候，這種“不自然”就又成了一種“自然”。所以，作品最終在舞臺上呈現(xiàn)的應(yīng)是一種自然之“美”，而“自然”的關(guān)鍵則在于表演者對“度”的把握。

二、聲樂教學(xué)中“形象思維”對于聲音的美感建構(gòu)

事實上，所有與歌唱有關(guān)的發(fā)聲器官都在人的體內(nèi)，無法通過神經(jīng)的支配或是外力的作用使其形成正確的發(fā)聲狀態(tài)。所以，在聲樂教學(xué)過程當中，多數(shù)聲樂老師會采取“形象思維”的教學(xué)方式來引導(dǎo)學(xué)生，通過調(diào)整發(fā)聲狀態(tài)來形成正確歌唱方法。而對于聲樂教學(xué)是否應(yīng)該采用或是“形象思維”教學(xué)模式是否適用于聲樂教學(xué)，在學(xué)界也產(chǎn)生過爭論。我國著名美學(xué)家李澤厚先生早年就“形象思維”的定義及其對于文藝創(chuàng)作的積極作用做了詳實的闡釋，他強調(diào)“不管是形象思維或邏輯思維，都是認識的一種深化，是人的認識的理性階段?！辈⑶艺J為“形象思維是文藝創(chuàng)作的客觀規(guī)律”，可以說“不脫離形象想象和情感的思維”[5]的形象思維是一切藝術(shù)創(chuàng)作的原動力。

同樣，聲樂演唱的過程亦是藝術(shù)創(chuàng)造的過程。很多聲樂教師在教學(xué)的過程中會通過“形象思維”的手段和方式啟發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生確立良好歌唱狀態(tài)、剖析作品的內(nèi)在情感。譬如：美聲唱法（Belcanto）講求聲音“高位置”在“面罩”，很多初學(xué)聲樂者無法找到“面罩”的準確位置。從人的頭部生理構(gòu)造來看，在面部額竇處即篩竇前上方額骨內(nèi)板之間，基本上呈三角錐體形并構(gòu)成腔體，上文所提到的“面罩”的位置則剛好處于額竇的“三角錐形”區(qū)域，而我們通常所講的歌唱聲音的“高位置”也正是通過“面罩”的位置所產(chǎn)生共鳴的位置。當聲帶振動發(fā)出聲音，并且在氣息的支持下“打”到“高位置”的“面罩”處時，就會使聲音聽起來明亮渾厚，音色飽滿富有質(zhì)感。而在日常的聲樂教學(xué)中，聲樂教師無法通過生理學(xué)和解剖學(xué)的方法和手段為學(xué)生展示和指明“面罩”的具體位置，所以，在聲樂教學(xué)過程中，教師通常會用“形象思維”的方式幫助學(xué)生找到正確的歌唱位置。

另外，大多數(shù)聲樂學(xué)生在初學(xué)聲樂時，通常對于聲音的美感存在體驗和感知的偏差，這樣就會影響到學(xué)生在演唱時對于聲音的控制。針對這個問題，筆者通過對于自己的聲樂教學(xué)和其他多為聲樂教師的聲樂課堂教學(xué)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的老師在引導(dǎo)學(xué)生建立正確的聲音美感時都或多或少地使用了“形象思維”的手段。如：“聲音像溪流一樣自然流動”“聲音的運動軌跡像拋物線”“聲音集中要像鑲了金絲一樣”等等。事實證明，在聲樂教學(xué)中，教師適當?shù)氖褂眯蜗笏季S的手段對于聲音美感的建立是有積極意義的。

大多數(shù)學(xué)生由于年齡小，閱歷淺，缺乏對生活的體驗和感悟，在歌曲演唱的過程中，常會出現(xiàn)只追求聲音，不重視情感;或是表演要么浮于表面，要么過分夸張，浮淺的表現(xiàn)形式使得演唱缺乏美感。面對這種情況，多數(shù)聲樂教師通常會使用“形象思維”的方法對學(xué)生進行啟發(fā)，將“學(xué)理的知”與“親歷的知”有機融合，讓學(xué)生陶醉在想象的意境之中，盡情地在歌聲中抒發(fā)情感。這樣，學(xué)生的歌唱自然會成為一種情景交融、聲情并茂的美感表達。所以，在演唱技術(shù)和技巧的教學(xué)與藝術(shù)形象的美感建構(gòu)的過程中，“形象思維”充分發(fā)揮了能動的、積極的作用。

三、聲音的準確性與角色的準確性之間的矛盾辯證與美感問題

在歌劇表演中，常會出現(xiàn)歌者在表現(xiàn)某種戲劇沖突或是展現(xiàn)劇中人物的性格、情緒時使用非正規(guī)的、甚至是錯誤的歌唱方法進行演唱，這就出現(xiàn)了一對由“方法”和“角色”的對抗所產(chǎn)生的矛盾。例如：在歌劇《弄臣》的最后一幕當中，當弄臣看到女兒吉爾塔被自己所雇傭的殺手殺害的一剎那，用巨大的音量和近似于哭吼的聲音唱出發(fā)自心底的悲哀和痛苦。從聲樂演唱的發(fā)聲方法的角度來看，此時演員所唱出的近似于喊叫的聲音是不科學(xué)，不正確的，但這種嘶吼又恰是戲劇張力與沖突和人物情感與性格塑造的需要。那么，上文中所提到的“方法”與“角色”的矛盾此刻便凸顯出來。此時，歌唱家該如何處理這對矛盾便是核心的問題。金鐵霖說：“在音樂藝術(shù)中，歌唱的表現(xiàn)力最強，最能引起觀眾的共鳴，因為歌聲能夠直接表達人們的思想感情?！盵6]符號學(xué)家蘇珊·朗格提出“音樂是人類抽象情感的符號”[7]，指出抽象情感的表達是音樂表演的“內(nèi)核”。所以，面對這種問題時，歌唱家會調(diào)整演唱狀態(tài)，加入更多“真聲”成分，用非常規(guī)的聲音去獲得戲劇的內(nèi)在“張力”，用強烈的震撼感帶給觀眾更為強烈的審美體驗。

《樂記》有云“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”?？梢?，美的音樂一定是在“物感心動”中體現(xiàn)著豐富內(nèi)涵和美感，動聽的歌唱也應(yīng)是最自然的內(nèi)心情感流露。歌者在舞臺上用美妙的聲音、優(yōu)雅的舞臺氣質(zhì)和優(yōu)美的肢體語言所營造出的美的意境打動觀眾。當然，演唱者優(yōu)美自然的聲音和真摯適度的情感都源自于歌者對于聲樂學(xué)習(xí)過程中的技術(shù)、技巧和表演等諸多方面因素的思考和內(nèi)在的美感體驗。

參考文獻：

[1]范曉峰：《聲樂美學(xué)導(dǎo)論》，上海音樂出版社，2004年版，第214頁。

[2]湯雪耕：《怎樣練習(xí)歌唱》，人民音樂出版社，1997年版，第3頁。

[3]范曉峰：《聲樂美學(xué)導(dǎo)論》，上海音樂出版社，2004年版，第218頁。

[4]李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社，1980年版，第230—263頁。

[5]金鐵霖：《金鐵霖聲樂教學(xué)藝術(shù)》，人民音樂出版社，2008年版，第72頁。

[6]于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，人民音樂出版社，2012年版，第236頁。

[7]蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史資料注釋》，人民音樂出版社，2004年版，第270頁。