木的新生—傳統(tǒng)木質(zhì)材料的新發(fā)展

方劍

（云笄織成（杭州）紡織有限公司）

一、變革的形式

木質(zhì)材料不僅在中國(guó)傳統(tǒng)文化中占有重要地位，而且在中國(guó)古代造型藝術(shù)尤其是建筑和雕塑中出現(xiàn)了許多文物和木制品。毋庸置疑，中國(guó)古代建筑大部分是選用木材料進(jìn)行建造的，中國(guó)古代木雕不僅開(kāi)始的很早，而且具有極好的延續(xù)性。漢、唐、宋、明、清歷代都出土了許多木雕作品。隨著時(shí)間推移，中國(guó)木雕也在不斷地演變。它包括審美思想的演變、風(fēng)格的演變和文化的演變等方面。

王克平 《沉默》 木 1978

二十世紀(jì)八十年代，以研究“形式”為目的的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作，不僅是具有反撥意識(shí)形態(tài)的意義，也是為了適應(yīng)世界時(shí)代的潮流。這符合大多數(shù)藝術(shù)家的心中所想。在雕塑藝術(shù)中不斷的開(kāi)展探索和追尋，因?yàn)樗梢栽谧非笮问降钠鞄孟掳l(fā)揮雕塑家對(duì)材料的創(chuàng)造力，針對(duì)性的解決木質(zhì)材料發(fā)展中的亟待解決的問(wèn)題。在中國(guó)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，新思想、新觀念、新做法的涌現(xiàn)，創(chuàng)新、變革是整個(gè)八十年代的中國(guó)當(dāng)代雕塑的核心。

在第一屆“星星美展”中出現(xiàn)了王克平的木雕作品《沉默》和《萬(wàn)萬(wàn)歲》。《沉默》雕刻了一個(gè)人頭，一只眼瞪的很大，另一只眼則雕刻了網(wǎng)狀物，似乎模糊不清，張大的嘴剛好處于木節(jié)部位，像是被某些東西塞住了。表現(xiàn)了那個(gè)“不可言狀”現(xiàn)實(shí)社會(huì)。《萬(wàn)萬(wàn)歲》則是利用木材料的天然形狀的局限性，人物的腦袋被壓縮的很小，頭頂高舉的紅寶書(shū)則被夸大，暗示“文革”時(shí)期那個(gè)荒唐的年代。他的作品具有原創(chuàng)性的藝術(shù)語(yǔ)言和表達(dá)方式，不僅在形式上背離了傳統(tǒng)雕塑的形式，并注重觀念的表達(dá)，給青年藝術(shù)家?guī)?lái)了更多的啟迪。

甘少誠(chéng)的作品《朋友們》，雖然是人物頭像木雕，但作品并不拘泥于傳統(tǒng)學(xué)院的寫(xiě)實(shí)主義，凸出的眼球，拉長(zhǎng)的鼻子有非洲原始主義的影子，有現(xiàn)代表現(xiàn)主義的影響，還有中國(guó)傳統(tǒng)雕刻中“因物造型”的影響。作品大膽直接，表現(xiàn)了他在生活中和朋友們之間的真情實(shí)感，也能感受到他為人的真誠(chéng)和率真。

二、民族的覺(jué)醒

中國(guó)雕塑家在“民族化”和“地域化”的展現(xiàn)尤為明顯，這是在“西方化”的背景下提出的問(wèn)題。孫振華指出，中國(guó)當(dāng)代雕塑面對(duì)兩個(gè)傳統(tǒng)：一個(gè)是幾千年來(lái)的古代雕塑傳統(tǒng)—“古為今用”，這是老傳統(tǒng)；一個(gè)是辛亥革命以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代雕塑的傳統(tǒng)—“洋為中用”，這是新傳統(tǒng)。中國(guó)當(dāng)代的雕塑家們更加注重對(duì)民間故事的把握和表達(dá)，關(guān)注少數(shù)民族的生活，重視不同的地域文化和特色。將傳統(tǒng)文化進(jìn)行吸收，展現(xiàn)特有的藝術(shù)形式、語(yǔ)言和個(gè)性表現(xiàn)，并將以上各種表現(xiàn)手法與外來(lái)文化進(jìn)行融合。

在當(dāng)代木質(zhì)材料創(chuàng)作領(lǐng)域，中外藝術(shù)家分別呈現(xiàn)出了不同的姿態(tài)，思維表現(xiàn)各不相同。在《藝術(shù)哲學(xué)》中，丹納指出，影響藝術(shù)創(chuàng)作的因素是每個(gè)藝術(shù)家的種族、年齡、環(huán)境和執(zhí)行力，除了個(gè)人特點(diǎn)的差異外，作品的風(fēng)格和內(nèi)容更是多種多樣。正是這些因素的影響，才在更大程度上拓寬了藝術(shù)的道路，在多元化的發(fā)展中拓寬創(chuàng)作思維和藝術(shù)風(fēng)格，開(kāi)啟了推進(jìn)藝術(shù)的可能性。

布魯諾 《菲力克斯》 木 意大利 2017

意大利木雕藝術(shù)家布魯諾的作品《菲力克斯》表現(xiàn)的是一個(gè)具象的人物胸像，其作品基于西方寫(xiě)實(shí)泥塑造型，然后借用木材料進(jìn)行轉(zhuǎn)換，作品中局部的打磨和保留的鑿痕、刀痕、挫痕形成對(duì)比，表現(xiàn)了自然環(huán)境下的人物的表情和狀態(tài)，但這些都是木材料在制作時(shí)可以輕松得以保留的痕跡。

日本藝術(shù)家舟越貴的木雕作品也是以具象人物為長(zhǎng)，日本自二戰(zhàn)后，經(jīng)濟(jì)從繁榮到蕭條，社會(huì)極巨的變革使得人們對(duì)生活變得麻木。他的作品就是抓住了日本民眾的精神氣質(zhì)整體性，其作品中的人物充滿(mǎn)的靜寂、憂(yōu)郁的氣氛，頭部有時(shí)會(huì)單獨(dú)制作，眼睛則用大理石鑲嵌，頭部與身體的微妙偏離，透露著神秘。從服裝上看，就像大街上隨處可見(jiàn)的人，即熟悉有陌生，有著鮮明的時(shí)代感。

田世信的早期木雕作品《苗女》《侗女》《山風(fēng)》《歡樂(lè)柱》等表現(xiàn)的是貴州少數(shù)民族的作品，他真實(shí)的反應(yīng)了少數(shù)民族的生存狀態(tài)、精神面貌、文化特征等等。何力平的《黃泉路》《催命鑼》等作品顯示了巴蜀文化的神秘、詭異的地域性特色。臺(tái)灣雕塑家朱銘的木雕作品《太極系列》，斧切大塊、刀鑿大形，創(chuàng)造出混沌而整體的意境，在生動(dòng)的形象中誘溢出中華文化靈山道海的仙靈之氣。陳鋼的木雕作品《三兄弟》，取材于三國(guó)歷史中的劉、關(guān)、張三結(jié)義，其人物強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)思、形體與形體之間的關(guān)系，大刀闊斧凸出了作品簡(jiǎn)潔明快的效果。

“85美術(shù)新潮”中傅中望的《榫卯結(jié)構(gòu)》即具有形式又結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化。孫振華在《中國(guó)當(dāng)代雕塑史》的形式與觀念中寫(xiě)道：“傅中望的榫卯結(jié)構(gòu)是一種“中國(guó)式的抽象”。榫卯結(jié)構(gòu)中的抽象經(jīng)驗(yàn)和觀眾的“日常感受”之間達(dá)到一種契合?！伴久毕盗谐橄蟮氖恰叭粘＝?jīng)驗(yàn)”的抽象，是生活方式的抽象，是家居環(huán)境的抽象，這種抽象的結(jié)果沒(méi)有遠(yuǎn)離人們的生活經(jīng)驗(yàn)，而是保留了明顯的中國(guó)文化的辨識(shí)性，這是“榫卯”結(jié)構(gòu)能夠?yàn)槿藗冋J(rèn)可的一種重要原因”。

因此，中國(guó)雕塑觀念的轉(zhuǎn)變?yōu)槟举|(zhì)材料未來(lái)的發(fā)展開(kāi)辟了多元化的方向。

三、個(gè)體與材料實(shí)驗(yàn)

木質(zhì)材料從傳統(tǒng)到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的發(fā)展過(guò)程中，人們開(kāi)始從更多的角度認(rèn)識(shí)木質(zhì)材料，其創(chuàng)作理念不斷創(chuàng)新，這有助于藝術(shù)家深入探索木材的可能性。對(duì)于木質(zhì)材料的發(fā)展，這一時(shí)期的雕塑家們并不是一味的注重材料的形式感、材質(zhì)美，在時(shí)代的發(fā)展中更注重觀念出發(fā)點(diǎn)和材料的統(tǒng)一。歷史在不斷的演變，時(shí)代在快速發(fā)展，文化在持續(xù)的融合，傳統(tǒng)木質(zhì)材料在探索與實(shí)驗(yàn)中呈現(xiàn)個(gè)體化與更多元的方向。

朱祖德的《刺》就是利用金屬和木材的結(jié)合制作而成，木材的溫和柔軟與金屬的堅(jiān)硬冰冷形成的鮮明的對(duì)比，在視覺(jué)上讓人聯(lián)想到作者在生活中可能遭受一定程度的痛苦與迷茫，并在現(xiàn)實(shí)生活中與某些事物進(jìn)行抗?fàn)帯O偉的《軀體系列》、傅新民的《穿行空間》也是利用木材與不同的材料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，通過(guò)麻繩捆綁、鑲嵌、榫卯等形式制造材料之間的沖突，帶給人們緊張和壓迫感。陳妍音的《箱子》中那些以木制作的尖銳刺狀物似釘子一樣從木箱中扎出，即有對(duì)外的進(jìn)攻性又有向內(nèi)的防護(hù)性，作品滲透著她個(gè)人的情感經(jīng)歷和心理體驗(yàn)。殷曉峰《修復(fù)的嬤嬤人》利用鉚釘將鐵片鑲嵌在木材上，與其說(shuō)是對(duì)少數(shù)民族、原始生命力的崇拜，不如說(shuō)是對(duì)木材料與其他材料結(jié)合的個(gè)人化實(shí)踐。蕭立的作品以木雕人物為主，作品借用木材粗糲的外表，體現(xiàn)作者思想的深度和廣度。蕭立的作品刀劈斧砍、鋼筋鏈接、麻繩裝飾，其人物凝重、憂(yōu)傷、恍惚，通過(guò)木材體現(xiàn)當(dāng)下人與自然的關(guān)系。

這些雕塑家告別了過(guò)去雕塑模式化、集體化、政治化，開(kāi)始由紀(jì)念性走向世俗化，站在個(gè)體的立場(chǎng)獨(dú)立思考材料創(chuàng)作的問(wèn)題，從個(gè)人的生活經(jīng)歷、情感經(jīng)驗(yàn)、國(guó)家民族、社會(huì)現(xiàn)狀、歷史文化中尋找關(guān)系，從而讓材料回歸個(gè)體，在普通人的視角下對(duì)木材料進(jìn)行實(shí)踐和試驗(yàn)。

四、邊界與未來(lái)

進(jìn)入千禧年之后，裝置、行為、現(xiàn)成品、新媒體等藝術(shù)門(mén)類(lèi)強(qiáng)烈的沖擊著傳統(tǒng)木材料創(chuàng)作。隨著科技的革新、文明的進(jìn)步，雕塑家們也迫切的意識(shí)到拓展材料語(yǔ)言、突破材料邊界、創(chuàng)新材料形式、植入價(jià)值觀念，進(jìn)入到更多的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中去攝取養(yǎng)分。

青年雕塑家?jiàn)浣鸬淖髌贰犊曜佑?jì)劃》就是對(duì)木材的另一種詮釋?zhuān)髡哌x用普通的樹(shù)枝，打磨成筷子并保留樹(shù)枝自然的部分。此時(shí)，藝術(shù)家制作的筷子已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的工具，而是藝術(shù)融于生活、藝術(shù)日?；谋磉_(dá)。

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的張升化的《棲梧》運(yùn)用科技化介入木材料，據(jù)說(shuō)整件作品經(jīng)過(guò)600多個(gè)零件的結(jié)合，最后成功的使作品動(dòng)了起來(lái)，使木材料變成了一件動(dòng)力裝置。

2018年“曾竹邵雕塑藝術(shù)獎(jiǎng)學(xué)金”上涌現(xiàn)了很多的木材料作品，李依黛的《我聞我不聞》，借鑒傳統(tǒng)剪紙的手法，把木片切成敦煌石窟人物造型，每個(gè)人物的頭手部位都用螺絲拼接，再利用電動(dòng)裝置使人物動(dòng)起來(lái)，仿佛敦煌壁畫(huà)中的人物穿越時(shí)空來(lái)到了當(dāng)下。羅丹的《曾經(jīng).記得.離開(kāi)》也是利用木與現(xiàn)成農(nóng)具進(jìn)行結(jié)合。段曦的《驚夢(mèng)集》，夏理佳的《溯》《生》，彭陽(yáng)的房梁木與現(xiàn)成品的結(jié)合等等，可見(jiàn)木材受到越來(lái)越多的青年藝術(shù)家的青睞。

第七屆明天雕塑獎(jiǎng)方劍的作品《生命中的每一天》，此系列由4組作品組成：通過(guò)日常生活中的樹(shù)作為切入點(diǎn)，嘗試木質(zhì)材料轉(zhuǎn)換中的“去意義化”“去物質(zhì)化”；并結(jié)合中國(guó)道家三生萬(wàn)物的哲學(xué)理念，由同一材料產(chǎn)生的物質(zhì)成分轉(zhuǎn)化為不同的表象形式，實(shí)踐了材料的“去視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)化”“觀念行為化”，并結(jié)合聲音裝置和影像記錄，實(shí)踐了“科技化”。作品中的木材料經(jīng)歷了物質(zhì)徹底轉(zhuǎn)換、賦予哲學(xué)內(nèi)涵、身體行為體驗(yàn)、裝置化等手段，材料變成藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)個(gè)人觀念表達(dá)并與觀者交流的通道。

方劍 《生命中的每一天》 木、木屑、大漆、蛋殼、膠 2017—2020

木的邊界被一次又一次的突破，現(xiàn)當(dāng)代的木材料已經(jīng)不局限于人物創(chuàng)作，甚至也不局限于雕刻的范疇，木可雕但又不一定必須被雕，木材料游離在更廣的空間之中。在當(dāng)代還有眾多的青年藝術(shù)家在不斷的探索木材料的邊界并積極的尋找木的未來(lái)。

五、木的可能性

隨著互聯(lián)網(wǎng)科技的迅猛發(fā)展、3D打印技術(shù)的運(yùn)用，木材料的制作工藝也在不斷的進(jìn)步，對(duì)于以木質(zhì)材料為媒介的雕塑家來(lái)說(shuō)又何嘗不是一種考驗(yàn)？那么在當(dāng)代的文化背景下“木還可以是什么”？木還有其他的可能性嗎？

海德格爾《林中路》中對(duì)物是這么敘述的：“物之為物，究竟是什么？瓦罐是一件物，路邊的水井也是一件物。但罐中的牛奶和井里的水是怎么一回事呢？實(shí)際上，所有這一切都必須被稱(chēng)為物，哪怕是那些不像上面所述的東西那樣顯示自身的東西，也即并不顯現(xiàn)的東西，人們也冠以物的名字。這種本身并不顯現(xiàn)的物，即一種“自在之物”。在哲學(xué)語(yǔ)言中，自在之物和顯現(xiàn)出來(lái)的物，根本上存在著的一切存在者，統(tǒng)統(tǒng)叫做物”。從這個(gè)對(duì)于“物”的理論可以看出，木中是否有本身不顯現(xiàn)的物質(zhì)長(zhǎng)期被雕塑家們所忽略，人們是否只注意到那些顯現(xiàn)的物？木是由什么組成的？當(dāng)木結(jié)構(gòu)被抽離出來(lái)后，木作為纖維是否得以存在？

我們的身邊充斥著太多的理論告訴我們什么可以做，什么不能做?，F(xiàn)象學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者胡塞爾的“本質(zhì)直觀”即把“直觀”直接當(dāng)作“本質(zhì)”，可以理解為在生活世界理論屏障的拆除。也就是反理論的理論。借用其感性的本質(zhì)直觀，木可以成為它“自己”，不需要任何理論依據(jù)去支撐它作為作品的成立。此時(shí)感性直觀的木即作品，此時(shí)的藝術(shù)家是純粹的、感性的、解放的、自由的。

在《什么是藝術(shù)？》一書(shū)中，博伊斯和學(xué)生的對(duì)話中提出社會(huì)雕塑，此時(shí)雕塑應(yīng)具有社會(huì)性，那么木如何具有社會(huì)性呢？世界是物質(zhì)的世界，木作為物質(zhì)是否可以被更充分、徹底的轉(zhuǎn)化為另一物質(zhì)與眾生溝通？從某種意義上講，木自身屬性的改變它依然是木。

木質(zhì)材料作品就一定要用干木材進(jìn)行創(chuàng)作嗎？難道濕的木材就因?yàn)橐琢讯粧仐墕?？濕木材是否可以被利用，使其局限性變?yōu)槲ㄒ恍?？是否作品一定要被安排流程和步驟進(jìn)度，難道創(chuàng)作中不能有一次性、絕對(duì)唯一性、未知性的一面嗎？所有的問(wèn)題都是當(dāng)代語(yǔ)境下木質(zhì)材料創(chuàng)作面臨的問(wèn)題。

六、結(jié)語(yǔ)

這是一個(gè)充滿(mǎn)各種可能、充滿(mǎn)變革和活力的時(shí)代，當(dāng)代的青年雕塑家們?cè)趥鹘y(tǒng)文化中尋找資源，在繼承和融合中守正創(chuàng)新。這是一個(gè)未知的，沒(méi)有正確答案的時(shí)代，在各種問(wèn)題中尋找可能性，揭開(kāi)掩蓋在木材料上的層層薄紗。