殘酷中的詩意表達：《隱入塵煙》中鄉(xiāng)土題材的新建構

楊韻簫

（安徽師范大學新聞與傳播學院）

蘇聯(lián)導演安德烈·塔可夫斯基說：“詩的推理過程比傳統(tǒng)戲劇更接近思想的發(fā)展法則，也更接近生命本身?！痹姼枰砸环N抽象性、多義性、永不停歇的變化來展示其內涵，詩在不確定中發(fā)現(xiàn)聯(lián)系，在不可能中找到可能，并不斷探索可能。詩意電影就是用詩的邏輯來確定自己的影像與邏輯，打破所指的符號定義，將視覺、聽覺符號與敘事、時間重新排列自由組合，使觀眾能和電影產生連結和共情“超越連貫邏輯的局限，傳達生命深層現(xiàn)象和無形聯(lián)結的高度復雜與真實。”而現(xiàn)實主義電影則更傾向于完整的敘事與聲畫同步所帶來的故事性，看似現(xiàn)實主義電影是無法進行詩意表達，但影片通過色彩光影的描繪、土地生命的連結、鄉(xiāng)土文化的構建等方式，用現(xiàn)實主義方法建構主創(chuàng)者眼中心中的鄉(xiāng)村文化，并用詩意化手法進行表達。

《隱入塵煙》講述了兩個鄉(xiāng)村社會的邊緣人馬有鐵和曹貴英，被原生家庭嫌棄而被迫組成家庭后，互相幫扶，守護著自己的一方土地，但在生活中受到很多人與勢力的打擾。最后曹貴英意外去世，馬有鐵隨后也選擇離開人世的故事。主創(chuàng)者試圖通過兩個人的視域建構一個銀幕上的當代鄉(xiāng)村文化。

一、色彩光影的詩意表現(xiàn)

詩歌是文字的浪漫組合，而光影則是電影的浪漫布局。李?，B在導演手記里說“我一直認為我做的工作就是在日常中提煉電影，然后在電影中去還原日常的工作。寫作劇本、拍攝電影的過程就是發(fā)現(xiàn)生活，呈現(xiàn)生活和總結生活的過程，如何感知和捕捉日常中微妙詩意瞬間使之變成永恒的過程?！倍庥熬褪请娪坝脕聿蹲缴钤娨馄魏蟮某尸F(xiàn)方式。《隱入塵煙》中整體的色調呈現(xiàn)黃色，一種油畫色彩的黃色，土地和房子是灰黃色，沙子和谷子似乎是生活交替中的常態(tài)；室內是明黃色，明黃色的孵化燈和手電筒是一種家的溫暖，天空似乎也是灰蒙蒙的，染著一層沙土，結婚照里的兩人臉也是蠟黃的，勞作的辛苦和亞健康爬在面容上。

光線大多非常自然柔和，很少有明暗分明的畫面，也極少有昏暗無色彩的畫面，用著近乎自然光線的布光，加上柔和的黃色色調，于大地和人物相融合，人物如同嵌入油畫之中，構造出一種視覺上被溫暖籠罩的詩意。影片中很多色彩構圖都是致敬了藝術史中現(xiàn)實主義題材的繪畫作品，如在灰蒙蒙的麥地里播種麥子致敬讓·弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》；在昏暗的房間里看孵化箱中的小雞，明亮橙黃的光打在人的面目，如同燭光畫家：喬治·德·拉圖爾的《油燈前的抹大拉·瑪麗亞》用光線來敘事。影片中極少使用強情緒性配樂，更多是用視覺元素來表達流動的情感。

二、現(xiàn)實世界的詩意凝縮

鄉(xiāng)土中國，一直是鄉(xiāng)村類型電影與紀錄片中試圖構建出的一個樸實、真誠、不加粉飾又充滿生命力的中國銀幕造型，觀眾在很多影視作品中所感受到的鄉(xiāng)村中國，其中一種是近乎完美的封閉環(huán)境，在這環(huán)境中人們依靠土地頤養(yǎng)天年，似乎現(xiàn)代化的腳步在這片土地上被停滯，人們互相依靠，生于斯長于斯，哪怕有人離開了這片土地，最終還是會回到家鄉(xiāng)；另一種則通過近乎殘酷的手段，將地理區(qū)隔的遮羞布掀開，用鏡頭記錄與揭露原始的、落后的、殘酷的、有著等級壓制與資本剝削的生存環(huán)境。但隨著現(xiàn)代化的逐步推進與國家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的逐步發(fā)展，我國的鄉(xiāng)村社會不能僅用單一的二元對立觀點進行概述，鄉(xiāng)村文化受現(xiàn)代化沖擊呈現(xiàn)的不穩(wěn)定在《隱入塵煙》中用各種隱喻表現(xiàn)。首先鄉(xiāng)村社會的階級不再只是冷酷資本和樸實村民的對立關系，在電影中表現(xiàn)為農場主、護士、冷漠無情的村民等權力鏈條互相纏繞，呈現(xiàn)一種大魚吃小魚，小魚吃蝦米權力等級壓制的社會狀況，村民們服從強勢霸凌的農場主，轉而壓榨比自己更弱勢的馬有鐵，通過強迫式婚姻、逼迫式獻血、道德綁架式索取幫助等方式進行欺壓。這樣的呈現(xiàn)使得鄉(xiāng)村文化出現(xiàn)了整體的割裂感與不確定性。但在這樣的社會下，兩位男女主角卻在精神層面展示了一種近乎完美意義上的鄉(xiāng)村農民：兩個人毫無怨言，任勞任怨，就算被自己的原生家庭所拋棄也并未失去好好生活的信心。為了營造更加真實的銀幕世界，導演使用非職業(yè)演員表演，并讓演員講方言，增強了銀幕世界的現(xiàn)實程度，李?，B說：“基于電影真實性的考慮，非職業(yè)演員是構成電影真實感的重要因素，因為演員并非“活道具”，他們是構成真實世界的重要組成部分，也是通過影像手段去復刻現(xiàn)實世界的重要底色，是他們構成了影像真實感的底色。”同時，這個鄉(xiāng)村文化的理想模型被設置成一個無欲望社會，從一開始就免除了性欲的牽扯與羈絆。而“無后”的隱喻，也可能會讓這種鄉(xiāng)村文化敘事坍塌。從那個這兩個維度看，可以感覺到創(chuàng)作者即對鄉(xiāng)土有著一種期待又被現(xiàn)在的鄉(xiāng)村文化所沖擊，堅持認為鄉(xiāng)村有著療愈現(xiàn)代化焦慮的功能，但在影片的敘事表達中，男女主角被所處環(huán)境的人們放逐邊緣，鄉(xiāng)村的社會結構呈現(xiàn)出的不穩(wěn)定，還有女主角身體上的障礙，似乎都讓鄉(xiāng)村失去了原有的治愈與溫暖的力量，更多的是一種矛盾糾結的心態(tài)去表述情感。在影片中的這個鄉(xiāng)村，也似乎只是一種創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村的想象構建與反現(xiàn)代文明的一種向往。

對于土地的詩意表達則不只是停留在對土地視覺上詩意地呈現(xiàn)，也體現(xiàn)在人與土地的關系表達。柔弱的麥芽種在黃色的泥土里，卻長出了綠油油的一地麥苗；黃色的土房子里沒有老四和貴英的家，從一個房子到另一個房子，最后用自己的雙手蓋起了自己的土房子；在土地上祭奠自己的家人愛人，生與死在土地上相串聯(lián)，人死后也歸于塵土，而生者又在土地上寄托哀思。人的生命與生活如同土地上生長的生命，細膩的情感將沖突的戲劇矛盾化為涓涓細流，這份人類真摯的情感就是像一首奏鳴曲，穿越銀幕在觀眾的心中回蕩。

三、故土思考的詩意呈現(xiàn)

李?，B導演的創(chuàng)作一直圍繞自己的故鄉(xiāng)甘肅，并大膽使用非職業(yè)演員進行生活化創(chuàng)作，將自己故鄉(xiāng)作為一種符號呈現(xiàn)在銀幕之上，這其實也是其作為創(chuàng)作者的精神還鄉(xiāng)，對于自己的故土仍然有著一份眷戀和向往，在創(chuàng)作中將其外化為對這片土地上生命的尊重與理解。每一部電影都是觀眾與導演產生連結的機制，而每一個導演對于自己的作品、作品中的故鄉(xiāng)都能創(chuàng)造屬于自己的“詩”與自己對于文化的理解。歐陽江河評價賈樟柯的電影“我對當今中國現(xiàn)實的理解、觀察和討論，里面包含了賈樟柯作為一個電影人的眼光。平時我和賈樟柯很少聯(lián)系，但是一看到他的電影，就覺得彼此之間有一種心靈和生命體驗意義上的深度交流?！薄霸谫Z樟柯的電影里面看到了許多詩意，這種詩意是賈樟柯自己的一種獨特發(fā)現(xiàn)?！焙５赂駹栔v：人詩意地棲居在大地上。大地孕育生命，而這生命不只是《隱入塵煙》中的麥苗，也有生活在此的人們與動物。導演通過老四與貴英，這種邊緣農民，表現(xiàn)了一種對生命的共情。農民一直生活在大地上，因此也是這個土地生命往復的見證者，這個土地有著直接深切的聯(lián)系。而《隱入塵煙》就是和土地一起生長的電影，在影片中可以看到導演對于這故土的熱愛。導演在構造他所向往的故土的同時，也對其有著深切的擔憂?，F(xiàn)代化社會的發(fā)展，打破了原有封閉的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)土文化失去其原本的淳樸真誠，增加了更多現(xiàn)代化進程中所讓人產生的疲憊與焦慮。但創(chuàng)作者又在此中給予一定的眷戀和希望，創(chuàng)造了寓言式傳統(tǒng)農耕人的形象，他們不求回報，無私奉獻，兢兢業(yè)業(yè)。因為他們被放逐于鄉(xiāng)村社會的底層，他們對生命的理解更具有同理心，不區(qū)隔生命，他們能去理解看似比他們更低一等，更對自己生命沒有主動權的生物，如驢、雞、豬，甚至在被采訪去新房時，也想到了這些生命無法適應這樣的現(xiàn)代化進程。冷酷的村民和殘忍的農場主無條件地抽取馬有鐵的血，只因為他是珍貴的熊貓血，馬有鐵成為鄉(xiāng)村社會中最少與最珍貴的寓言人物，而故土社會也充滿了當今鄉(xiāng)村文化所體現(xiàn)出的病態(tài)與孱弱。導演最終還是依靠現(xiàn)代與傳統(tǒng)二元對立的表達完成了經典敘事的閉環(huán)，并依靠這一敘事結構，又一次創(chuàng)造出一個當代中國鄉(xiāng)村的象征符號體系，但是，當代中國鄉(xiāng)村社會的變革正在宏闊的歷史進程中進行，舊有的表達路徑已經變得不可依賴，這已成了作者表達農村文化想象的顯著變化。

故鄉(xiāng)成為詩的遠方，成為存在于創(chuàng)作者記憶中的想象，成為一種割裂的見證者——精神療愈的棲息地與前現(xiàn)代焦慮的承載體。在這里既有著樸實純粹的生命力，也有著原始古老的刻板偏見。片中雖然馬有鐵和曹貴英是條件相仿而相親走在一起，但疾病、殘障、失去生育力的卻是女主，黑暗的身體敘事展示著鄉(xiāng)村“無后”的結局，也是建立理想鄉(xiāng)村文化的一種坍塌。女性在社會中被極大物化，并極大廢棄，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村文化的權力主體仍是男性，這于農場主等的權力鏈條再次細分形成閉環(huán)，而他在這些權力鏈條之中又被壓制，鄉(xiāng)村文化仍困于失語，故鄉(xiāng)仍沒有主體性，最后看似想要建立一個美好封閉童話式的前現(xiàn)代田園城堡，結果成為未能“反現(xiàn)代”而成為反田園牧歌式的詩文。

四、結語

在李?，B導演的創(chuàng)作序列中，可以感受到其對于土地的一種眷戀與理解，《隱入塵煙》是一部書寫記憶中故土鄉(xiāng)村文化的詩意現(xiàn)實電影，李?，B導演稱自己為高臺敘事。有人說，電影就是在處理時間和人生命的問題，農民也是一直在處理生命和時間問題的人，本質上我們沒有什么差別。因此李?，B導演關注土地，理解土地上的生命，并為這些生命爭取一個投放的銀幕和一群觀賞的群體。鄉(xiāng)村也是中國大地上文化源起的重要地域，其自然生命的水乳相融仍然是大城市快節(jié)奏生活中人們試圖去追求的喘息之地，而詩意就藏在麥田里的風和窗上的流云之中，而電影則捕捉這些時間的影子，記錄、壓縮、呈現(xiàn)著創(chuàng)作者感受著生活中流動的詩意。