現(xiàn)實(shí)與荒誕
——繪畫創(chuàng)作自述

林繼東

（四川美學(xué)院）

如何定義“荒誕”？西方荒誕派戲劇大師尤納斯認(rèn)為：荒誕就是要彰顯現(xiàn)代人“無法解決的困境”，荒誕的效果來自于現(xiàn)實(shí)生活所營造出的無序感，語言在日常的習(xí)語中變得無意義，經(jīng)驗(yàn)崩塌的世界中，人會(huì)不知所措，一切行為變得荒誕而無用?！艾F(xiàn)代社會(huì)的加速變遷使異化成為一種必然，囿于”異化“困境的個(gè)體荒誕處境成為一種相應(yīng)的“常態(tài)”。這種日常生活中“常態(tài)”與“非常態(tài)”所帶來的荒誕感，是一種帶有強(qiáng)烈矛盾性的敘述，是對(duì)于異化困境的精神反抗。

在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，筆者無意對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行“直白的復(fù)述”，機(jī)械而平庸制作過程會(huì)使畫面變得無趣，筆者更喜歡將現(xiàn)實(shí)的記憶和經(jīng)驗(yàn)作為創(chuàng)作上的養(yǎng)料，用荒誕化的視角對(duì)其進(jìn)行包裹轉(zhuǎn)義?；恼Q貼近于現(xiàn)實(shí)但又超越現(xiàn)實(shí)，面對(duì)自我與周遭環(huán)境，凝視與被凝視，現(xiàn)實(shí)與虛幻，秩序與失序這樣二律背反的問題的荒誕是一種折中的處理方式。這種方式有些像現(xiàn)象學(xué)中所提出的“懸置”概念，拋棄現(xiàn)實(shí)主義的形式和理念，通過這種沒有定式的思考方式用一種更為冷峻的視角去切入作品的情緒表達(dá)，以一種輕松且黑色幽默的方式去回?fù)衄F(xiàn)實(shí)，表達(dá)中充斥著“冷眼看世界”式的自嘲。

作為一名90后，我們這一代人見證了信息技術(shù)的飛速發(fā)展，事實(shí)上互聯(lián)網(wǎng)所構(gòu)建的虛擬現(xiàn)實(shí)世界，又何嘗不是一座現(xiàn)實(shí)之外荒誕的孤島。在眾聲喧嘩的狂歡背后，是每個(gè)個(gè)體孤獨(dú)而無意義的自白，大眾需要情緒發(fā)泄去填補(bǔ)生活的空白，于是我們看到網(wǎng)絡(luò)上各種梗和土味視頻帶來的驚人流量，一方面他們以一種常態(tài)化的娛樂姿態(tài)彌補(bǔ)著人們的生活，另一方面對(duì)于現(xiàn)實(shí)中荒誕本質(zhì)的進(jìn)行多維度的解讀。筆者認(rèn)為只有用心發(fā)掘時(shí)代和生活的細(xì)節(jié)，創(chuàng)造符合當(dāng)下語境的作品才能達(dá)到跟觀眾的共鳴。在過往的創(chuàng)作探索中對(duì)于作品抒情性和文學(xué)性的追求，并不能充分表達(dá)作者本人的內(nèi)在情緒，筆者通過荒誕精神作為情感載體，為作品注入一種新的力量，去對(duì)抗以往學(xué)院派的創(chuàng)作思考模式。

18年初筆者從重慶搬到了廣州，那時(shí)剛本科畢業(yè)，為了節(jié)省開支，我便一直蝸居在城中村8平方米的出租屋內(nèi)，這段生活經(jīng)歷帶給了筆者一種完全不同的體驗(yàn)。那個(gè)階段，一邊學(xué)習(xí)一邊接些插畫外包，但時(shí)不時(shí)的還需要家里接濟(jì)一下，生活總體來說還算自在，沒有職場的996和績效的束縛，脫離開了校園那較為封閉和局促的環(huán)境，來到了一個(gè)更為開放和多元的現(xiàn)場。這樣的生活狀態(tài)給了筆者觀察這個(gè)城市的時(shí)間，魔幻與荒誕并存是這個(gè)城市的符號(hào)，一切不協(xié)調(diào)的因素被并置在一個(gè)時(shí)空中，孤寂與喧囂交織，擁擠與荒廢交錯(cuò)，希望與失望交融，一切不經(jīng)意的荒誕在這個(gè)城市中仿佛都不足為奇，窄巷昏黃的路燈映襯在城市的萬家燈火之下，巷口內(nèi)的市井之氣與巷外的車水馬龍似乎也無關(guān)。這個(gè)城市的魅力就在快慢節(jié)奏的一呼一吸之間。異鄉(xiāng)人為了融入這個(gè)城市而蝸居于城寨，而城寨也接納了他們，他們彼此共生成為鬧市中的一座孤島。后來因?yàn)楣ぷ鞯木壒剩P者搬過很多次家，但無論如何也忘不掉最初在城中村的那種奇異的感受。城中村很有趣，這里魚龍混雜什么人都有，每天什么都可能發(fā)生，是個(gè)很有想象力的地方。這為我在進(jìn)行荒誕敘事的創(chuàng)作的道路上，找到了很多難得的素材。20年的時(shí)候五條人在《樂隊(duì)的夏天》綜藝上大火，他們的出現(xiàn)又重新引起了筆者對(duì)那條舊巷的記憶，拖鞋，塑料袋上的logo，廉價(jià)的裝束，以及慵懶的狀態(tài)是記憶中關(guān)于城中村的印象。以荒誕不經(jīng)的態(tài)度去對(duì)抗商業(yè)化的主流，在筆者看來是種現(xiàn)代朋克精神，藝術(shù)應(yīng)從瑣碎的生活中跳脫出來，以一種“玩笑戲謔”的態(tài)度去看待這個(gè)世界。

在讀研期間筆者接觸到了加繆的“存在主義”文學(xué)，在他看來荒誕之極樂，就是創(chuàng)作，荒誕意味著與世界的疏離，加繆對(duì)于世界荒誕性的思考體現(xiàn)在生命有限性與永恒無限性之間的分離，是現(xiàn)實(shí)的難以窮極和人奮斗陡然之間的斷裂。就如神話中的西西弗斯，在地獄的邊界一次又一次的重復(fù)向山頂推動(dòng)巨石，他了解自己的悲慘命運(yùn)，但他沒有停止反抗，而是用一種西西弗斯的方式，他沒有和荒謬進(jìn)行和解，而是用勞作的每一個(gè)瞬間去對(duì)抗荒誕，荒誕人一旦正視自己的命運(yùn)，凝結(jié)自己的痛苦，便封住了所有偶像的口，推石上山的每一個(gè)搏斗瞬間都足以充實(shí)人心，我想這也許是荒誕本身我?guī)Ыo我們的積極意義?；趯?duì)于這些問題的思考，于是便有了《雨燕》（圖1）和《錐》（圖2），雕塑中有一個(gè)零點(diǎn)時(shí)刻的概念，就是從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)迸發(fā)但還沒完全爆發(fā)的一瞬間，在這個(gè)時(shí)刻中的物象是最具張力和感染力的。所以筆者將作品中的物象都進(jìn)行了一番“自毀式”的嘗試，以表達(dá)一種“向死而生”的生命狀態(tài)。肉體對(duì)于死亡的反抗也是荒誕的情緒之一，就像《小王子》中，最終以死亡作為承擔(dān)代價(jià)并回到出發(fā)的原點(diǎn)，生命便經(jīng)歷了一個(gè)環(huán)。之后的《物系列》和《包裹系列》也是基于這樣的思考，去進(jìn)行創(chuàng)作的，希望通過一些復(fù)雜矛盾的事物整體去實(shí)現(xiàn)對(duì)于荒誕本身思辨性的表達(dá)。

在題材選擇上，一些廢舊的零件以及纏繞作一團(tuán)的線經(jīng)常作為畫面的組成元素出現(xiàn)，這跟筆者的童年經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。筆者出生在一個(gè)北方工業(yè)城市，由于父母工作的緣故，所以小時(shí)候經(jīng)常會(huì)到工廠中玩，那里充斥著廢棄零件的廠區(qū)空地便成了筆者和小伙伴們的冒險(xiǎn)樂園。那些半掩埋的復(fù)雜機(jī)械零件，糾纏作一團(tuán)的電線，就如同異世界中瘋狂蔓延的怪誕植物，構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的“小世界”，筆者便是在這樣的“小世界”中度過了自己快樂的孩提時(shí)光。2000年后工廠陸續(xù)的遷離了城市，所謂的“城市非地”也淹沒在了鋼筋水泥土的高樓之下。這些關(guān)于童年樂園的記憶如同這些舊日時(shí)光隨著歲月慢慢被遺忘，淹沒在日常的瑣碎喧囂中。但在作品中筆者希望能盡量保持些許的“少年感”，通過收集過往的經(jīng)驗(yàn)碎片，重新建構(gòu)屬于自己的“荒誕樂園”。

從總體表現(xiàn)方式上來說，筆者的創(chuàng)作是屬于一種“內(nèi)向型”的。以情感作為媒介去觸碰這個(gè)世界，創(chuàng)作的過程更像是剝洋蔥，一層一層的撥開作品外在的詩意化表象，去表現(xiàn)內(nèi)心真實(shí)的情感，這也符合拉康所說的“喻體”概念。筆者一直堅(jiān)持把架上繪畫作為情緒表達(dá)的媒介，因?yàn)榧苌侠L畫相較于詩歌，文學(xué)，器樂，可能是離肉身最近的一種媒介表達(dá)方式，作品中的每一個(gè)痕跡都是技術(shù)美學(xué)和經(jīng)驗(yàn)觀念的融合。創(chuàng)作的過程更如同是煉金術(shù)一般，將過往的經(jīng)驗(yàn)，觀察事物的角度以及情緒上的波動(dòng)通通雜糅在作品之中，最終打磨出人生階段特別的一個(gè)時(shí)間切片。在《癲火-不安的不安者們》（圖5）中筆者試圖將這種情緒表達(dá)推向到一個(gè)極致。畫面中大量出現(xiàn)纏繞的線是在表現(xiàn)一種原初混沌的生命力，如同盤枝錯(cuò)節(jié)的樹根。中國自古就注重對(duì)于線的運(yùn)用，不同的用線方式會(huì)帶來不同的審美意趣，而作者的情感也體現(xiàn)在其中，所以對(duì)線條的編織運(yùn)用也造就了作品的骨架。無論是堆疊廢棄的機(jī)械廢墟還是其中毫無意義的個(gè)體，都好像是一個(gè)寓言，一個(gè)啟示，去揭橥荒誕世界背后涌動(dòng)的暴力和混雜的張力。

在創(chuàng)作的過程中，作品凝結(jié)的情緒矛盾也會(huì)濃縮成一個(gè)迷你的斷層世界，筆者以旁觀第三者的視角加入到自己創(chuàng)造的怪誕世界中，通過多維度重組的方式讓記憶碎片在荒誕世界中相遇。通過遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的方式來反詰現(xiàn)實(shí)，為觀眾提供思辨性視覺感受，“線”和“機(jī)械”作為貫穿筆者作品始終的符號(hào)，是對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的凝練。“線”是對(duì)于生命力量的抽象，如同植物的根莖，有著野蠻的生長力。而廢棄的機(jī)械部件就如同被時(shí)代拋棄的科技巨獸殘骸，將二者錯(cuò)置在一個(gè)復(fù)雜的荒誕世界中，會(huì)帶來一絲“戲虐”的意味。筆者無意在作品中赤裸裸的表現(xiàn)一些極端的情緒感受，比如憤怒，焦慮，恐懼但缺失了情感的作品往往也不能打動(dòng)人心。所以在情緒表達(dá)上筆者希望在二者之間找到一種力的平衡。邱炯炯的作品在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得就非常出色，他的作品強(qiáng)調(diào)情緒的流動(dòng)性。悲中藏喜，喜中藏悲，亦悲亦喜，曖昧不清，通過小丑的視角看待生死和世界，足夠復(fù)雜，就如同是我們每個(gè)個(gè)體。以小丑精神來看，面對(duì)苦難也可以不用表現(xiàn)得很嚴(yán)肅，可以通過“游戲”的口吻去敘述。面對(duì)主流也能做到不盲從趨同，以詼諧的態(tài)度進(jìn)行“游牧式”的抵抗。究其根本荒誕敘事也是一種“小丑精神”，為我們?cè)谶@個(gè)浮躁功利而追求速度的當(dāng)代世界中規(guī)避出一條不同的思考道路。

藝術(shù)創(chuàng)作過程也是將內(nèi)在精神外化的一種方式。藝術(shù)家們總能通過一些適當(dāng)?shù)拿浇槿ソ⒆髌放c情感表達(dá)之間的聯(lián)系。作為一種反叛思想的凝練，荒誕精神將無序，非關(guān)聯(lián)性的碎片化圖像集合串聯(lián)成一個(gè)敘事整體。內(nèi)容雖然龐雜，但總會(huì)發(fā)現(xiàn)一條清晰的創(chuàng)作線索是關(guān)于作者對(duì)于生活的思考。敘事脫離不開時(shí)代的語境，這也要求創(chuàng)作者不能只沉溺于自己精神的小世界，要關(guān)注時(shí)代風(fēng)向，關(guān)注與我們息息相關(guān)的文化現(xiàn)象。固然作品的情緒表達(dá)很重要，但以何種角度切入到當(dāng)下的生活與大眾產(chǎn)生共鳴，是決定我們藝術(shù)探索能否達(dá)到一個(gè)新高度的必要路徑。

《雨燕》-200x150--丙烯-2021 (圖1）

《錐》200x150-綜合材料-2021（圖2）

樂園系列之一 120x150 綜合材料 2022 （圖3）

樂園系列之二 120x200 綜合材料 2022（圖4）

癲火-不安的不安者們 200x450 布面油畫 2022（圖5）