波德萊爾的態(tài)度
——兼論《惡之花》的整體結構與形式特征

張 博

通靈者、惡魔詩人、象征主義鼻祖、現(xiàn)代性的詩人……在波德萊爾身上，不但張貼著各色各樣的“標簽”，更凝聚著后人無盡的寄托。正如法國學者皮埃爾·布呂奈爾在其《十九世紀法國文學史》中所總結的那樣：

1867年以后，波德萊爾生前受到的攻擊被一致的贊揚替代了。作為頹廢派的崇拜偶像和象征主義者的思想家，他被蘭波譽為“真正的上帝”，安德烈·布勒東稱他為“精神上的第一位超現(xiàn)實主義者”，保羅·瓦萊里推舉他為法國“最重要的詩人”，皮埃爾-讓·儒弗則尊他為“圣徒”。他被認為是“現(xiàn)代及所有國家最偉大詩人的楷模”。似乎每個人都準備將波德萊爾作為自己信仰的代言人。這些華麗詞藻的堆砌及其論者的多樣性不由令人生疑。為了更好地評價其無可否認的偉大與創(chuàng)新精神，應當恰如其份地確定他的位置：他正處于古典詩歌與現(xiàn)代詩歌體系的兩個時代的交匯點，也正處于悲觀與理想的兩個世界的交匯點。

在生前，波德萊爾難稱得志，浪跡于社會底層，《惡之花》甚至一度由于內容“有傷風化”被送上法庭，其中六首詩作在法國本土遭到查禁，長期不得出版。而在死后，他聲譽日隆，被無數(shù)流派奉為先祖，時至今日，《惡之花》更是早已成為法國第二帝國時期最具代表性的詩歌作品。一部曾經被審判和查禁的詩集最終成為典范與代表，這也許是一個人類文明史中令人感嘆的黑色幽默，更是一個偉大的文學隱喻，彰顯著文字超越時空的絕對力度。用法國著名當代詩人伊夫·博納富瓦的話說：“《惡之花》是一本我們詩學的‘主宰之書’（le ma?tre livre，也可譯為‘指導之書’‘首要之書’或‘大師之書’）。話語之真這種真實的最高級形式從未得到過更完美的展現(xiàn)。我看見它就仿佛看見一道光。”

在中國，早在民國時期，波德萊爾的詩作就已經得到了譯介和傳播，諸如周作人、魯迅、徐志摩、聞一多、戴望舒等文壇大家都曾在波德萊爾身上下過一番功夫，或是譯介詩文，或是撰寫評論、闡述感想。而李金發(fā)更是以“東方鮑特萊”之名開創(chuàng)了中國的象征詩派。至于當代，自北島以降，幾乎無人不把波德萊爾奉為圭臬，他那“比冰和鐵更刺人心腸的歡樂”（陳敬容譯《烏云密布的天空》）令一代中國詩人大受震撼，甚至朦朧詩的誕生都和波德萊爾的《惡之花》存在極其密切的內在關聯(lián)?？梢哉f，在東西方所有這些后世流派與詩人面前，波德萊爾都是當之無愧的先驅者和指引者，他的光芒不但照亮了19世紀末到20世紀中葉世界各國的許多詩歌流派，而且在今天依然發(fā)揮著強大的美學作用，并且無可置疑地朝向未來開啟。

自《惡之花》1857年首次出版至今，關于波德萊爾其人以及《惡之花》其書，相關論述早已汗牛充棟，不但吸引了一代代文學研究者的關注，更有諸多知名哲學家、社會學家、心理學家在此一展身手，甚至從《惡之花》引申出了各色名留青史的藝術創(chuàng)作。比如亨利·馬蒂斯的名畫《奢華、寧靜與快意》，其標題便直接取自《惡之花》中的名篇《旅行之邀》里的一行詩句：“那里的一切都是秩序和美麗/奢華，寧靜與快意?！钡聡敶囆g大師安塞姆·基弗更是以《惡之花》為主題進行了一系列震撼人心的藝術創(chuàng)作，無情地審視著人類生存的根基，呈現(xiàn)出愛與痛苦、絕望與希望、破壞與更新相互交織的殘酷世界，與波德萊爾的詩作遙相呼應。毫無疑問，波德萊爾的影響力早已超越了嚴格意義上的文學領域，其讀者群體也絕不僅僅局限于單純的詩歌愛好者。對于這樣一本“主宰之書”，要想在寥寥數(shù)語之間說得面面俱到，這絕無可能做到，甚至即便說上千言萬語也依然言不盡意，只能去被動承受波德萊爾隱藏在文字背后的譏誚目光。

對于波德萊爾這樣一位在詩歌內容與形式兩方面對法國文學乃至世界文學產生了深遠影響的詩人而言，如果說，他的詩作通過全新的美學眼光打開了整個現(xiàn)代詩性世界從而抵達了一個超時空領域，那么他本人卻曾經生活在一個非常具體的時空之內，并且和幾乎所有藝術家一樣，有其精神傳承的父輩、志同道合的同輩以及繼承遺產的晚輩。就像法國學者克勞德·皮舒瓦在法語版《惡之花》導讀中說的那樣：“闡釋徒多，最好還是把這部詩集重新置于其產生的時代，溯本求源，才有助于揭示這位史上罕見的詩才的全貌。”

從1821年出生到1867年去世，在四十余載人生中，波德萊爾真正接觸過的文學流派，其實只有兩個：法國浪漫派與帕爾納斯派。至于頹廢派和象征派這些看似與波德萊爾關系密切的詩歌流派，都要等到波德萊爾去世二十年之后方才誕生，波德萊爾只能算作它們的先祖，而并非實際的參與者。

1821年4月9日，當波德萊爾在巴黎奧特菲依街出生時，正是法國浪漫派興起的時代——1820年，阿爾封斯·德·拉馬丁《詩意沉思》的出版和熱銷標志著法國浪漫主義詩歌時代的開始。波德萊爾的整個青年時代也適逢浪漫主義思潮席卷法國文壇。如果查閱一些波德萊爾學生時期的書信，我們便會知道，波德萊爾在少年時代曾被浪漫主義文學觀念深深吸引。十九歲時，他曾經給雨果寫信，他在信中近乎狂熱地寫道：“我像人們愛一位英雄、愛一本書那樣愛著您，像人們純粹、無私地去愛一切美好的事物那樣愛著您。我未經您的同意便從郵局向您寄出這些頌詞，也許是太放肆了。我只是想熱烈而直接地告訴您，我多么熱愛您、崇拜您，而我一想到自己這么可笑就會發(fā)抖。但是，先生，既然您也曾年輕過，您一定能理解這種因為一本書而對其作者所產生的愛，以及這種想要用最鮮活的聲音向他表示感謝和謙卑地親吻他雙手的需求。”而如果我們仔細研讀他日后提出的諸多文學理念，便會看出他對浪漫主義進行了充分的吸收與極大程度的突破。

如果說法國浪漫派是波德萊爾在少年時仰慕又在成年后批判的對象，由于其年齡的關系，他卻從未有機會參與浪漫派在法國文壇立足的一系列關鍵戰(zhàn)役，這一歷史時空處境使得他面對浪漫主義時無論繼承還是反叛都只能是一個后來者。他與帕爾納斯派的關系在這個角度上則完全不同。作為詩人，波德萊爾的主要創(chuàng)作生涯與帕爾納斯派在法國文壇的形成階段（1852年至1866年）存在較長時間的重合。他把《惡之花》題獻給帕爾納斯派的奠基者泰奧菲爾·戈蒂耶，稱其為“無可非議的詩人，法蘭西文學完美的魔術師，我非常親愛與敬仰的導師與伙伴”，戈蒂耶也為1868年版《惡之花》做過一篇具有“蓋棺定論”性質的重要長序。1867年波德萊爾去世時，葬禮上的致悼詞者則是帕爾納斯派重要詩人、他的另一位摯友泰奧多爾·德·邦維爾。在帕爾納斯派最主要的文學陣地《當代帕爾納斯》第一卷中，還登載過波德萊爾的六首詩作。由此可見，無論是人脈交際還是文學實踐，波德萊爾與帕爾納斯派之間都存在明顯的關聯(lián)。不過，作為一位特立獨行的詩人，波德萊爾從未徹底接受過帕爾納斯派的美學主張，甚至常常呈現(xiàn)出一種對抗性的張力關系。

波德萊爾的自我

可以這么說，波德萊爾的許多美學主張，恰恰是在對法國浪漫派以及帕爾納斯派的揚棄過程中建立起來的。其中一個重要的實例，便是詩人與自我的關系。對于浪漫派而言，“自我”是絕對的抒情主體，是最值得表達甚至唯一值得表達的言說對象。拉馬丁就曾經提出：“我不再模仿任何人，我表達我自己，為了我自己。這也許不算一種藝術，但這是對我在嗚咽中搖曳的心靈的慰藉?！卑选拔易约骸弊鳛樵姼璞磉_的主體與對象，正是法國浪漫派首要的核心訴求。在《詩意沉思》中，拉馬丁以一種簡單的詩歌形式毫不做作地向讀者傳遞一種心靈的憂郁與飛揚，自然風光與內心情緒在細膩的私語間互相呼應，表現(xiàn)出一種對于內在性的私密情感的體驗。1822年，雨果明確提出：“詩就是萬事萬物中的私密性?！蓖瑫r，浪漫主義詩人歌唱一切內心情感、心緒與感觸的表達，每一個意象背后都有一個第一人稱的“我”存在，外在的自然世界也成為了他們內心情感的投射，外與內兩個世界在他們的筆下展開了互動。

對于帕爾納斯派來說，“自我”則是需要加以收斂和克制的對象。被后世學者稱為帕爾納斯派最后之花的何塞-馬利亞·德·埃雷迪亞，其詩集《戰(zhàn)利品》開篇第一首詩便題名為《忘卻》，其中寫道：“廟宇的廢墟高懸海崖之上/死亡混入了，這野獸般的土壤/大理石女神與青銅英雄/孤寂的野草掩埋了榮光……對祖先之夢無動于衷的人類/毫不顫抖地聆聽，在安詳?shù)囊股钐?大海在哀嘆為塞壬悲傷?！迸c拉馬丁、雨果、繆塞等人直抒胸臆的憂郁哀愁不同，帕爾納斯派詩人筆下普遍流露著隱忍的悲涼氣氛。相比浪漫主義者，帕爾納斯派采用了一種相對客觀和疏離的態(tài)度對待他們的歌詠對象。帕爾納斯派的扛鼎人物勒孔特·德·李勒更是明確強調其作品的“無人稱性”，認為應該在詩作中減少個人情感的痕跡。用法國學者埃德加·皮什的話說，李勒認為“個人主義已經成為了一種根本性的障礙，阻礙了向自由的超驗性形式的飛升……需要把注意力集中在對形式而非主體的創(chuàng)造過程上面”。李勒的這些想法也成為了帕爾納斯派文學思想的主要內容，具體包括：強調對技巧的精準把握，追求詩歌形式上的完美，保持詩人與客觀世界的距離，恪守不動聲色的冷靜，避免浪漫主義者過度的自我表露和情感傾訴。

面對象征派的張揚自我與帕爾納斯派的克制自我，波德萊爾提出了他的理念——“自我的集中與蒸發(fā)”。其中，“自我的蒸發(fā)”明顯針對象征派，在波德萊爾看來，浪漫派詩人情感過于豐沛的抒情主體對詩歌的意境和表達方式造成了損害，需要加以蒸餾以便留下精華，就像熬煮鹽溶液從而析出晶體一樣。因此，這種“蒸發(fā)”雖然與帕爾納斯派冷眼旁觀的寫作態(tài)度存在相通之處，都是出于對浪漫主義文學的反撥，本質上卻有所不同。波德萊爾的“蒸發(fā)”并不等同于徹底消滅自我，使其化為虛無，而是一種精煉過程。所以，在“蒸發(fā)”的同時，他還強調“自我的集中”。在波德萊爾看來，徹底湮滅自我，與客觀世界保持完全的分離狀態(tài)，始終恪守絕對的中立，把詩人的主體身份視為一種單純追求精致技巧的工具，這是無法接受的。需要把溶液中析出的晶體捏合起來，打造一個質地更加致密的“自我”。所以，在這句“自我的集中與蒸發(fā)”中，包含著對浪漫派與帕爾納斯派的雙重批判，也代表著波德萊爾本人最基本的寫作態(tài)度。

波德萊爾的惡魔

“惡魔詩人”，這是波德萊爾最知名的頭銜之一。在《惡之花》中，也確實出現(xiàn)過不少與魔鬼有關的意象和隱喻。但更為本質的，則是波德萊爾本人惡魔般的無情洞見以及他借助惡魔形象傳遞出的反抗精神。早在浪漫派大興的時代，法國文壇就已經出現(xiàn)過一種名為“惡魔主義”（satanisme）的文學思潮。它并非特定的文學流派，而是一批作家對于“惡魔/撒旦”（Satan）這個根本主題以及由此引申出的諸多話題產生的特殊關注和寫法，從而由于其主題的特殊性形成了一種獨特的文學類型。在惡魔主義文學中，撒旦被視為反抗英雄而受到褒揚，他對不公正的社會、虛偽的道德與墮落的宗教所進行的英勇抗爭得到了全方位的歌頌，撒旦所代表的“惡”在文學中被重新追問和定義。法國學者勒內·亞辛斯基如此評論道：“惡魔主義在法國是浪漫主義的重要戰(zhàn)利品之一，不僅僅因為它對充滿反抗性或者追求獨特性的有識之士有所助益，而且它在想象力的領域中維護了一種對夜的好奇以及奧秘和深淵的魅力。維尼、雨果、巴爾扎克、喬治·桑、繆塞等等，從夏多布里昂到波德萊爾的一切人都被撒旦所糾纏?！?/p>

在波德萊爾筆下，惡魔不僅是一個單純的人物形象，也會在許多場合與作者本人的內心世界發(fā)生融合。波德萊爾在詩中就曾寫道：“魔鬼在我四周不停地活動/他在我身邊游蕩仿佛不可觸及的空氣/我吞咽他感受他焚燒我的肺葉/胸口充滿永恒與罪惡的欲望?！庇梅▏鴮W者馬克斯·米爾內的話說：“波德萊爾從來不感覺撒旦完全外在于他自己。他從不止于單純地確認‘是魔鬼手握著抖動我們的長線’，仿佛確認一個普遍真理那樣。他發(fā)自內心地感到自己與撒旦合二為一，使人們分不清究竟是魔鬼在他身邊游蕩還是他自己浸沒在魔鬼的身體里?！币虼瞬ǖ氯R爾不僅在他的作品中處理了一系列惡魔主義的文學主題，同時他本人也具有一種惡魔式的眼光，如撒旦般透視這個世界，發(fā)現(xiàn)屬于他的惡之花。他在一篇文章中寫道：“笑是惡魔式的，因此從最深刻的層面上是屬于人性的。”波德萊爾的這句話頗值得玩味。從一般的邏輯角度，人們會說“笑是惡魔式的，然而/但是/卻從最深刻的層面上是屬于人性的”，但波德萊爾的表述完全跳出了這種正常的轉折邏輯，選擇了“因此”這樣一個具有因果關系的介詞，于是透露出在波德萊爾眼中“惡魔式的”就是“屬于人性的”。波德萊爾把作為一種文學類型的惡魔主義上升成為一種看待世界的認知方式，惡魔式的笑聲既為他的作品帶去一份尖銳的諷刺，同時也發(fā)掘出人性被掩蓋的另一面。法國學者弗朗索瓦·普爾歇如此說道：“波德萊爾的惡魔主義無疑是一種詩歌的表達方式，但同時也是對他本人獨特的道德倒錯的一種真實誠懇的表達。”波德萊爾的惡魔主義與他本人的世界觀產生了深刻的交叉融合，波德萊爾因此提出：“現(xiàn)代藝術有一種本質性的惡魔傾向?！边@就把惡魔主義從一種認識論進一步推向一種本體論，于是惡魔主義在波德萊爾筆下實現(xiàn)了文學形式、認知方式和生存模式的三位一體。波德萊爾因此可以被稱作一位真正的“惡魔詩人”。

波德萊爾的頹廢

除了“惡魔詩人”，波德萊爾也常常被稱作“頹廢詩人”，不明就里的讀者也許會把這個稱號與一個醉生夢死、意氣消沉、不修邊幅的詩人形象結合在一起。但事實上，波德萊爾本人口中的“頹廢”另有所指。1857年，在《再論埃德加·坡》中，波德萊爾論述了他對于“頹廢”的理解：

這個術語對我來說，代表了某種命定和天意之物，仿佛一道不可抗拒的圣旨，所以當我們在執(zhí)行這道神秘律法時對我們橫加指責是毫無道理的。我能從這些學院派的濫調中理解到的唯一內容就是：如果我們以愉悅的態(tài)度遵循這條律法那么就是可恥的，如果我們在命定的天數(shù)中享受快樂那么就是有罪的。——看這太陽，幾個小時之前還以它純白的直射光芒碾壓著萬物，不久之后就會以繽紛的色彩淹沒西方的地平線。在這垂死太陽的運轉中，一些詩意之人發(fā)現(xiàn)了新的樂事。他們發(fā)現(xiàn)了耀眼的廊柱，熔金的瀑布，烈火的天堂，悲傷的光華，悔恨的快感，來自夢幻的一切魔力與關于鴉片的一切回憶。落日西沉的時刻在他們看來事實上就像對一顆承載著生命的靈魂的絕妙寓言，伴隨著思想與夢幻的龐大儲備沒入天際。

波德萊爾在這段話中以西沉的落日為例，突出了在這垂死的夕陽中所包含的諸多不可替代的奇絕景象和微妙感觸。太陽落山或者說消亡這個最終結果其實并不重要，重要的是在落日余暉中所爆發(fā)出的獨一無二的光華和景致，這是任何清晨或正午都無法取代的，這些注定消逝的瞬間同樣可以而且有理由成為“美”的永恒寓言。在波德萊爾去世一年之后的1868年，在《惡之花》再版序言中，戈蒂耶順著波德萊爾的思路，對“頹廢”進行了細致的論述：

《惡之花》的作者喜愛那種被人們不恰當?shù)胤Q為“頹廢”的風格，而那無非是指一種成熟到極點的藝術，開始走向老化的文明決定了它們的白日西斜：這種風格是精巧的，復雜的，淵博的，充滿細微的差異與深入的探索，不斷延伸詞語的界限，借助于各類技術性的詞匯，從一切畫板上取用色彩，從全部音域中選擇音符，盡全力在最難以言喻的思緒中表達思想，在最模糊和易逝的輪廓間把握形象，傾聽繼而傳達神經官能癥中最微妙的秘密，日趨老去的墮落激情的供詞以及固執(zhí)到近乎瘋狂的執(zhí)念中的奇異幻覺。這種頹廢風格是圣言中的最后一個詞語，被要求去表達一切并把它們推向最極度的夸張。我們可以回想，在波德萊爾那里，他那大理石花紋般的語言已經呈現(xiàn)出解體時的恣肆，就仿佛晚期羅馬帝國的腐化與拜占庭學派繁復的精雕細琢，那是希臘藝術沒落時最后的藝術形式。然而這正是一切民族和文明必然和命定的表達方式，當自然的生活被人工仿制的生活所取代并且在人們中間發(fā)展出各種前所未有的需要之時。

在波德萊爾的論述基礎上，戈蒂耶進一步詳細定義了“頹廢”文學的諸種細部特點。戈蒂耶認為《惡之花》代表著一種徹底成熟的文明的晚期風格，并因此體現(xiàn)出完全不同于以往的風韻，其最根本性的特點就是極度成熟所帶來的復雜、精致、微妙和靈活，對善惡、美丑、生死加以高度濃縮和融合，最終展現(xiàn)出與明晰的藝術世界徹底相異的充滿晦明變化的美學空間?！邦j廢”作為一種風格，其最根本的特點就在于其高度的復雜性和包容性，在末日狂歡中將一切可資利用的素材融合為一次強勁的爆發(fā)，兼具腐化時的衰頹感與極致的纖敏。這些內容為二十年后頹廢派的出現(xiàn)做好了鋪墊。波德萊爾的詩壇晚輩保羅·魏爾倫追隨著波德萊爾所開創(chuàng)并由戈蒂耶所發(fā)展的思路，總結出了一句經典結語：“頹廢”就是“如何在死時保持美的狀態(tài)的藝術”。這也是對“頹廢”這一美學風格的高超總結。在波德萊爾去世不久之后，他所開創(chuàng)的這種頹廢美學已然在法國的年輕一代中大行其道。1883年，保羅·布爾杰在《當代心理隨筆》中寫道：

他（波德萊爾）宣稱自己是頹廢的，他尋找著一切在生活和藝術中相比簡樸的自然狀態(tài)顯得病態(tài)和人造的事物，我們知道他這樣做是懷著怎樣對抗性的想法。他所偏愛的感覺是香水所引起的，因為香水相比其他事物更能激起那種我們心中充滿肉欲的、晦暗而悲傷的、說不清道不明的東西。他所鐘愛的季節(jié)是晚秋，當憂郁所具有的那種魅力迷住了迷蒙的天空和收緊的心。令他愉悅的時刻是傍晚時分，當天空被染上七彩，就像倫巴第繪畫的背景那樣，一種枯澀的粉紅與垂死的青綠所具有的細微色調變化。能讓他中意的女性之美必須早熟而骨瘦如柴，具有一種從年幼的身體中凸顯出的骨瘦嶙峋的優(yōu)雅，或者就是遲暮的，在飽經蹂躪的熟女的明日黃花之中。

正如布爾杰所說，波德萊爾的這種“頹廢”，對于理解他筆下的意象，對于體會其審美偏好與習慣，都具有極其重要的意義，甚至可以將其視為波德萊爾最本質的美學訴求。正確把握“頹廢”的涵義，可以有效地幫助我們理解《惡之花》的氛圍與意境。

《惡之花》的形與質

簡單解釋了幾個波德萊爾的美學關鍵詞之后，最后談一談《惡之花》。詩集于1857年首次出版，隨即受到法庭審判，其中六首詩作被查禁，直到1949年法國最高法院才進行重新裁決予以平反。在1857年之后，《惡之花》先后出現(xiàn)過1861年、1866年和1868年三個版本，內容有所增加，編排順序也略有出入。在確定《惡之花》這個標題之前，波德萊爾還設想過兩個題目，分別是《萊斯波斯女性》和《靈薄獄》。所謂“萊斯波斯女性”，就是古希臘女詩人薩福生活的萊斯波島上的女性，后世女同性戀的代名詞，呈現(xiàn)出某種曖昧的肉欲與情色想象。而“靈薄獄”則是地獄的邊緣，是基督教中未受洗禮的兒童死后安置之處，也是不得上天堂也不必下地獄之人落腳的中立地帶，充滿神秘的宗教意味，又似乎暗示著詩集內容與宗教的若即若離。但最終，波德萊爾還是使用了“惡之花”作為書名。在一篇未完成的《惡之花》序言草稿中，他這樣寫道：“從惡中發(fā)掘美，這在我看來很有趣，這個任務越是困難，就越令我舒心?！彼裕^“惡之花”，其最直接的涵義，就是美與善的脫鉤，其中暗含的矛盾修辭（傳統(tǒng)上與“花”應該對應于“善”），也意味著對傳統(tǒng)真善美的顛覆。就像《美之頌歌》的開篇：“你來自深空還是出于深淵，/哦美！你的目光，陰毒而神圣，/胡亂傾灑善舉與惡行，/足以為此把你與酒水相比?！?/p>

關于這部詩集，雖然每一首詩作都可以單獨拿出來進行賞析，但并不能因此把《惡之花》單純視為一百余首單篇詩作的合集，恰恰相反，其中存在某種隱性的整體結構。1857年，波德萊爾的朋友巴爾貝·道爾維利在一篇文章中提出：

在華麗斑斕的詩行之下，藝術家們發(fā)現(xiàn)了一個秘密的結構，那是詩人的杰作，他苦思冥想和孜孜以求的結晶。《惡之花》不像其他詩集那樣將風格抒情和靈感支離破碎的詩篇雜亂混編。與其說它是一部詩集，倒不如說它是一部結構極為嚴整統(tǒng)一的詩體著作。從藝術和美學角度出發(fā)，若不能按先后順序去閱讀這部詩集，無疑會漏掉許多東西——那可是詩人精心編排的順序，因為他知道自己在做什么。

波德萊爾本人也在各種場合多次強調全書的整體性。以1857年的初版為例，其中包含六個章節(jié)：“憂郁與理想”“巴黎圖景”“酒”“惡之花”“反抗”“死亡”，它們完全可以從一個更宏闊的視角進行通盤考量?，F(xiàn)實世界的生命困境激發(fā)出一種在精神世界中重塑天地的欲望（“憂郁與理想”），詩人游走于巴黎的茫茫人海（“巴黎圖景”），在人造天堂中歷練（“酒”），沉湎于肉體之樂（“惡之花”），站在該隱與撒旦一邊反抗上帝的旨意（“反抗”），最終迎來了死亡（“死亡”）。全書以長詩《遠游》，表達了詩人的出世之志，去往未知之處尋求新意。詩集的這種整體規(guī)劃，值得讀者細細思量。

在法國詩歌史中，《惡之花》的重要特征之一，就是其雅致的格律與顛覆的內容之間形成的強烈張力。這一點對于不了解法語原文的讀者來說，僅通過翻譯也許難以體會。就以波德萊爾的名作《應和》（也譯作《通感》）為例，這是一首標準的十四行詩，分為四個詩節(jié)，單從尾韻的角度已經可以看出其韻腳相當嚴謹。具體到每一行詩句，則由十二個音步構成，其中還不乏一些微妙的韻律組合，不但形成了豐富的音律效果，而且直接與內容呼應，“仿佛綿長的回聲在遠方混合”。這些反復出現(xiàn)的頭韻和鼻化元音，其實就是這綿長的回聲，在我們念誦時逐漸融合在了一起。從這個角度看，這句詩的音律與其講述的內容存在直接的內在聯(lián)系?！稅褐ā分械囊袈?，并不能將其視為傳統(tǒng)格律的慣用外在形式，波德萊爾在形式層面的創(chuàng)造力與詩歌的內容形成了微妙的關聯(lián)。這在漢語翻譯中很難一一對應，或者說，在任何一種外語翻譯中都很難一一對應。不過，在這個信息爆炸的時代，讀者如果有心，完全可以借助網絡資源，聆聽《惡之花》的法語朗誦，從純音樂性的角度對詩篇的格律效果加以認知。

從民國至今，查閱各類波德萊爾的《惡之花》譯文，大體上的翻譯方式只有兩種。一種是以格律詩的方式來譯，每一行字數(shù)相等，結尾押韻；另一種是用自由體來處理，每句的字數(shù)長短不一，完全打破原詩格律，在漢語中重新塑造某種聲音的節(jié)奏感。對于這兩種完全對立的翻譯理念，很難說孰優(yōu)孰劣，但確實給漢語世界留下了極為豐富的翻譯成果。波德萊爾也許是百年來被翻譯最多的法國詩人，某些篇目甚至存在十幾個、幾十個譯本。對于讀者而言，面對這樣的翻譯狀況是幸福的，因為他有太多資源可供對比和選擇。但對于譯者而言，也許是不幸的，因為有太多前輩在此一展身手，嘗試了各種各樣的可能性，留給譯者的發(fā)揮空間越來越小。所以，翻譯波德萊爾需要無比的勇氣和毅力，在漢語中努力創(chuàng)造新的可能。