《烏海》：超現(xiàn)實景觀下的個體真實

李建錄 (湖州學(xué)院人文學(xué)院，浙江 湖州 313000)

《烏?！肥怯芍茏雨枌?dǎo)演，黃軒、楊子姍主演的現(xiàn)實劇情片，2020年9月在圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)首映，并獲得金貝殼獎提名，2021年10月在國內(nèi)上映。該片講述了一個普通中年男人在事業(yè)與家庭中掙扎的現(xiàn)實困境。創(chuàng)業(yè)失敗的楊華經(jīng)歷了被老同學(xué)欺騙、被債主追討的遭遇后，與妻子苗唯的感情也出現(xiàn)了問題。楊華因為欠債被岳父母嫌棄，苗唯也疑似出軌，舉目四望之下，楊華仿佛走到了人生的死胡同，找不到任何出路。整部影片的基調(diào)是十分壓抑的，楊華的人物狀態(tài)仿佛籠中困獸般，憤怒卻無力。影片以平靜的視角凝視個體在壓抑之下的心理狀態(tài)轉(zhuǎn)變，塑造了一個游走在道德邊緣的男人形象。此外，影片關(guān)注到了現(xiàn)實社會的暗色面，在敘事過程中加入對裸貸、校園貸等社會新聞的關(guān)注，體現(xiàn)出強烈的社會批判性。

烏海是位于內(nèi)蒙古自治區(qū)西部的新興工業(yè)城市，影片在此取景以此地命名。結(jié)合李滄東的《密陽》和張律的《慶州》等同樣以地名命名的影片可以發(fā)現(xiàn)，除了在片中記錄了獨特的城市地理景觀外，此類影片的共同特點還在于表達了個體與環(huán)境的深刻聯(lián)結(jié)?！稙鹾！烦浞终故玖诉@座城市的特殊地貌：高山、湖泊與沙漠同時存在，為烏海帶來了一種超現(xiàn)實質(zhì)感，呈現(xiàn)在鏡頭中更具有了一種天然的視覺奇觀。同時，“烏?！钡南笳饕饬x也進一步貼合影片主題：人心深處涌動的欲望最終帶來個體的毀滅。影片依托于城市氣質(zhì)，在現(xiàn)實情境下進行帶有超現(xiàn)實美學(xué)特征的影像表達，在超現(xiàn)實景觀之下，最終所想要呈現(xiàn)的是個體的真實。

一、現(xiàn)實題材中的超現(xiàn)實表達

法國劇作家阿波利奈爾在劇本《蒂蕾齊亞的乳房》中首次使用了“超現(xiàn)實主義”一詞：“人當(dāng)初企圖模仿行走，所創(chuàng)造的車輪子都不像一條腿。這樣，人就在不知不覺中創(chuàng)造出超現(xiàn)實主義?！痹谶@段話中，超現(xiàn)實主義可以被理解為人類對于自然的引申想象。法國詩人安德烈·布勒東被認(rèn)為是超現(xiàn)實主義的創(chuàng)始人之一，他為超現(xiàn)實主義界定了明確的概念內(nèi)涵，即“純心理的無意識狀態(tài)，通過它，人們可以用口頭、書面或其他任何方式來表達思維的真實活動。它是對思想的記錄，不受理性的任何控制，也不考慮來自美學(xué)上或道德方面的任何約束”。據(jù)此我們可以了解到，超現(xiàn)實主義關(guān)注通過潛意識抒寫出的獨特意象并進行描繪，從而展現(xiàn)個體內(nèi)心的深層情感訴求。超現(xiàn)實主義是反理性的，弗洛伊德的精神分析學(xué)說為該流派提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。超現(xiàn)實主義電影之父路易斯·布努埃爾和超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多·達利跨界合作的《一條安達魯狗》(1929)被認(rèn)為是超現(xiàn)實主義電影作品的代表作，該片以無邏輯的夢境和潛意識為主要內(nèi)容，在表現(xiàn)手法上極具變革性。此后，隨著社會環(huán)境的變化、電影工業(yè)的變革，創(chuàng)作者們對于“表達”的內(nèi)容與形式有了更多突破傳統(tǒng)的思考，超現(xiàn)實手法也更頻繁地出現(xiàn)在電影作品中，成為連接現(xiàn)實與夢境、真實與虛構(gòu)的途徑。

在國內(nèi)電影發(fā)展中，超現(xiàn)實主義走出了一條與眾不同的發(fā)展道路：作為一種要素存在于現(xiàn)實主義影片中。這種“類型融合”初看十分怪異，從某種程度上說，現(xiàn)實主義甚至是超現(xiàn)實主義的反面。超現(xiàn)實主義關(guān)注個體內(nèi)心的想象世界，關(guān)注人的創(chuàng)造性；而現(xiàn)實主義關(guān)注的是個體與他人、與社會的聯(lián)系，關(guān)注個體的現(xiàn)實困境。前者不關(guān)心因果聯(lián)系，對于后者來說，事件的因果聯(lián)系是敘事的基礎(chǔ)。賈樟柯的《三峽好人》首次在紀(jì)實性的現(xiàn)實主義影片中加入超現(xiàn)實元素時，引起了觀眾的不適感——工地上拔地而起的火箭，高樓間走鋼絲的人，這些在敘事過程中顯得非常突兀。賈樟柯是北方人，在家鄉(xiāng)汾陽拍了很多部影片后，來到巴蜀之地，以鏡頭記錄三峽大壩建造過程中命運被時代改變的人們。賈樟柯曾表示這里“巫山云雨”的地貌與氣候帶給他一種奇異感，也給了他主觀創(chuàng)作上的靈感，才有了那些具有強烈象征性的超現(xiàn)實元素表達。象征作為語素和心靈感覺的復(fù)合，越來越多地被運用到影片中。

《烏海》同樣是一部現(xiàn)實主義風(fēng)格很突出的電影，整部影片中有著很多的沖突與矛盾：出軌、欠債、吵架、裸貸、割腕、放火、車禍。很難想象這些具有悲劇性的現(xiàn)實困境被集中到一部影片中，整體節(jié)奏卻并不激烈?！稙鹾！芬恢痹谝獾氖菞钊A的心理狀態(tài)，用了許多超現(xiàn)實元素去表達他潛意識里的內(nèi)心世界，如開頭兩條通體發(fā)黑的魚，被漁民從冰層下捕獲。在影片中，楊華的首次出場便是在觀看這段視頻，為全片奠定一種具有象征性的情感基調(diào)：楊華正如這兩條非洲肺魚，一身淤泥、奮力掙扎，卻無法掙脫命運。在與苗唯的關(guān)系破裂后，楊華在黃昏時分獨自來到恐龍公園，鉆進了恐龍的肚子里?？諘绲溺R頭中唯有巨大的恐龍和肚中的人，形成了一種極具詩意的超現(xiàn)實景觀。也正是這些超現(xiàn)實元素的存在，讓整部影片在強沖突中保持了一種低密度的敘事平衡，視覺的奇觀時不時會讓觀眾從人際關(guān)系的沖突中抽離，以一種宏觀的視角去看待楊華的個體遭遇。

恐龍公園和沙漠月亮都是富有浪漫色彩的名字，但恐龍公園代表著楊華的創(chuàng)業(yè)失敗，在沙漠月亮里放貸的老板夜夜笙歌，影片以這樣的反差感傳遞出一種微妙的諷刺意味，直擊人心深處的欲望。這欲望投射在影片中每個人的身上：楊華抵押了妻子的房產(chǎn)車輛來創(chuàng)業(yè)，失敗后被羅宇欺騙，卷入了網(wǎng)絡(luò)貸中；參與網(wǎng)絡(luò)貸的女孩借錢是為買知名品牌的手機，怕被同學(xué)瞧不起；苗唯和曾經(jīng)的同學(xué)拉扯不清，直到發(fā)現(xiàn)自己懷孕才試圖結(jié)束這段曖昧的關(guān)系；苗唯的父母一直瞧不起楊華和他的原生家庭并離間他和苗唯的關(guān)系……除了扮演徹底的“惡人”形象的羅宇之外，影片中的每個人都以普通人的身份游走在道德的邊緣地帶，成為欲望的出入口，無可辨認(rèn)是“好人”或“壞人”。直到影片最后，楊華在失控中將苗唯撞下懸崖，而后崩潰。家境的不對等造成了婚姻關(guān)系的不對等，讓雙方在婚姻中的位置和整個婚姻關(guān)系都陷入尷尬和劇烈的矛盾中，無休止的欲望最終造成了二人之間無法彌補的巨大裂痕。在這種境況下，人物的崩潰是必然的。在烏海這座城市帶有奇幻色彩的集中的視覺質(zhì)感下，影片具有了某種寓言性，欲望的旋渦聯(lián)系著屏幕內(nèi)外的人們。當(dāng)楊華一把火燒了“沙漠月亮”而眾人都在救火時，門前的民間藝人們?nèi)栽谪Ｗ缘卮道瓘棾?，鏡頭以俯視的視角呈現(xiàn)了這極具荒誕的一幕，試圖體現(xiàn)出具有超現(xiàn)實性的無邏輯感，以實現(xiàn)超現(xiàn)實與現(xiàn)實的結(jié)合。但這一情節(jié)放在整部影片中仍略顯生硬，在這個鏡頭中，“救火的人們”和“奏樂的民間藝人”仿佛被放置在兩個不同的世界中，盡管燃燒的“沙漠月亮”與民樂的配合很有視聽觀賞性，但在這部典型的現(xiàn)實主義電影中，沒有達到“飛升”的力量，也讓整部影片的超現(xiàn)實表達沒有完全走出概念化的模式。

二、強化媒介真實與人物形象塑造

這里所提到的媒介主要是指電子媒介，即“現(xiàn)代傳播活動中存儲與傳遞信息時使用的電子技術(shù)信息載體，包括廣播、電影、電視、手機通信、網(wǎng)絡(luò)等”。電影作為一種大眾藝術(shù)形式，在基礎(chǔ)敘事的同時有傳遞情感、價值觀念的作用，導(dǎo)演有時會在敘事過程中加入日常生活中的媒介元素，此時出現(xiàn)在屏幕之內(nèi)的屏幕也成為電影本身的組成部分。第一面屏幕是區(qū)分演員與觀眾的“第四面墻”，而第二面屏幕是視聽元素的一部分?！稙鹾！穼τ诿浇榈念l繁運用將人物置身于被媒介包圍的情境中，人物形象也更加日?；⑸罨?。通過強化媒介的使用，《烏?！匪茉炝松罱?jīng)驗上的個體真實。

首先，媒介提供了一個特殊的切入視角，在為敘事增加層次、推動情節(jié)發(fā)展的同時，也給觀眾帶來了獨特的觀影體驗。觀眾在觀看電影時，是在觀看劇中的人物，而劇中人物在使用媒介時，是在接收媒介中所承載的素材信息，如照片、錄像等?！坝^眾的這種觀看行為具有‘雙重性’和‘重疊性’：觀眾既在觀看‘劇中人物觀看媒介內(nèi)容’這一事件，也跟隨劇中人物一起觀看電影中呈現(xiàn)的媒介素材?！彼?，觀眾得到了一種具有“窺視性”的觀看視角，有時更是一種全知視角?！稙鹾！分谐霈F(xiàn)的媒介有手機、平板電腦、DV、行車記錄儀。在提供了基礎(chǔ)的通信功能之外，這些媒介共同提供了儲存既往真實信息與情境的功能。影片中的很多情節(jié)都發(fā)生在車內(nèi)，在影片開頭，苗唯開車離開醫(yī)院，她在車內(nèi)與人通話，說明自己懷孕了，希望彼此別再聯(lián)系。隨著劇情發(fā)展，楊華被卷入網(wǎng)貸，在車內(nèi)和網(wǎng)貸女孩發(fā)生拉扯。隨后楊華在刪除行車記錄儀的監(jiān)控記錄時，聽到了苗唯的通話內(nèi)容。楊華回到家中，苗唯看到了他手機上網(wǎng)貸女孩發(fā)來的不雅照片，矛盾隨之激烈爆發(fā)。媒介作為一種工具，在影片中起到了推動情節(jié)發(fā)展的作用，影片中重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折都是通過媒介信息承載功能來完成的。

矛盾爆發(fā)后楊華獨自跑到山上，回憶二人求婚時的浪漫時光，這段情節(jié)通過DV錄像的方式進行插敘?！癉V畫面能夠增加視覺新鮮度，也為敘事增加了層次和多角度切入的可能。它能形成一種節(jié)奏，在一系列連續(xù)動作段落后營造一種突然安靜的感覺。”DV中的畫面建構(gòu)了一個與電影的壓抑氛圍完全不同的情景空間，那時他們臉上的笑容是純粹的，他們擁有并創(chuàng)造著簡單質(zhì)樸的浪漫，與此時被欲望籠罩之下個體的困境形成了鮮明的對比。導(dǎo)演周子陽曾表示，這場室內(nèi)爭吵的戲份是影片的重要部分，他想要呈現(xiàn)一種中國式的家庭矛盾，在人物個體性格的缺陷與缺乏溝通、包容的環(huán)境之下最終走向分裂。這段情節(jié)以濃烈的情緒形成了強烈張力，而正如上文所說，在連續(xù)動作段落之后，具有回憶質(zhì)感的DV畫面將影片氛圍帶入和緩地帶，也是為下一場火燒“沙漠月亮”的高潮戲份做連接和過渡。

其次，媒介使用為影片塑造了另一重敘事空間，并從人物的現(xiàn)實處境、心理變化等多個方面對人物形象進行塑造?！半娪翱臻g是指電影畫格內(nèi)的空間動態(tài)”，而電影中的媒介載體呈現(xiàn)了一個被記錄的、已發(fā)生的空間動態(tài)，為更多“關(guān)系”的發(fā)生提供了可能。例如，獲得金馬獎最佳改編劇本的臺灣電影《大佛普拉斯》，可以被看作媒介使用的代表性影片，該片由黃信堯?qū)а荨Ｔ谟捌?，雕塑廠保安菜埔和拾荒人肚財通過行車記錄儀窺探雕塑廠老板的生活，影片主體色調(diào)是黑白的，唯有行車記錄儀內(nèi)的色調(diào)是彩色的。配合色彩的運用，影片將媒介內(nèi)與媒介外區(qū)分為普通人和有錢人兩個世界。通過記錄儀，我們可以窺見雕塑廠老板的荒淫生活。有時，媒介內(nèi)的空間本身不提供敘事，而是以“框中框”的形式直接對文本進行處理，如出現(xiàn)在手機屏幕上的社會新聞、聊天軟件中的語音等。在《烏?！分校瑮钊A為了要回欠款，被迫參與了羅宇的非法放貸行為，和小成一同向網(wǎng)貸女孩薇薇討債，而后通過一通電話得知了薇薇死亡的消息。薇薇的死因可以具體到一個網(wǎng)址：在那里能瀏覽到她的網(wǎng)貸信息與個人照片。在逼仄車內(nèi)空間試圖進行“桃色交易”的薇薇是情緒激烈的，但她的死亡卻被處理成一則冰冷的社會新聞。無論是一張照片、一條消息，還是一個網(wǎng)址，影片刻意以符號化的個體呈現(xiàn)讓薇薇的事件帶上了社會隱喻性。在媒介所提供的另一重敘事空間中，承載了觀眾對事件的延伸想象以及影片的現(xiàn)實批判性。

媒介敘事還為影片提供情節(jié)上進行詳略敘事的更多選擇。影片中苗唯一直與曾經(jīng)的同學(xué)保持著曖昧關(guān)系，而同學(xué)的形象一直是以媒介工具中聲音與文字的形式出現(xiàn)的。盡管未露面，通過他與苗唯頻繁的通話以及內(nèi)容，可以瞥見二人在回憶、示愛與搖擺中糾葛的個體關(guān)系。根據(jù)他們的聊天記錄，我們可以了解苗唯從對家庭感到失望，到因為懷孕而想要重歸家庭的心態(tài)轉(zhuǎn)變。影片中還有一個細(xì)節(jié)，苗唯在上課間隙和學(xué)生一起看一則女性分娩的視頻，大家紛紛表示難以承受這樣的痛苦，而此時苗唯已經(jīng)懷有身孕。影片以這則視頻來暗喻懷孕后苗唯心態(tài)的轉(zhuǎn)變，和對于自己未來境況的擔(dān)憂。

同時，媒介的介入為我們提供了另外一種具有私密性的真實，媒介同時作為一種工具，連接個體和他人，甚至構(gòu)成了個體的全部社會關(guān)系。楊華在開車四處奔跑的過程中，不斷接到來自外界的電話，有來自家庭的，是母親對他的叮囑；有來自追款人的，提醒他無從逃避的欠款事實；有來自苗唯的，控訴他對家庭的罪行。手機在這里成為現(xiàn)實生活的隱喻，無論他身在何處，帶在身上的手機就像他無從躲避的生活，描繪了個體狀態(tài)與情緒，同時刻畫了個體不斷下墜的真實處境。從某種程度上說，媒介是連接影片的現(xiàn)實性與超現(xiàn)實性的工具，使個體在奇幻色彩下更加貼合生活經(jīng)驗，從而讓角色和情節(jié)內(nèi)在的有機性實現(xiàn)了深層聯(lián)結(jié)。

三、情緒影像化下的個體解讀

《烏海》是一部情緒化非常明顯的電影，可以說整部影片都在圍繞著楊華在困境中逐漸失去自我的情緒進行敘事，從起初的焦躁，到憤怒，再到最終的失控，其間經(jīng)歷過短暫的心情平復(fù)，卻仍舊掉入現(xiàn)實的泥淖。這樣的敘事基調(diào)與周子陽導(dǎo)演的第一部作品《老獸》有異曲同工之處?！独汐F》塑造了一個曾經(jīng)富有如今破產(chǎn)的“老炮兒”老楊，他和楊華一樣因為金錢陷入困境。老楊騎著一輛摩托車，楊華開著一輛轎車，二人都如困獸般在城市中游蕩?！稙鹾！肥菍?dǎo)演在美學(xué)風(fēng)格上對《老獸》的延伸，他熱衷于塑造心里懷揣著愛與希望，但在性格缺陷、溝通困境之下逐漸被生活吞噬的男人形象。影像敘事跟隨著人物情緒的波動，影片以色彩、鏡頭調(diào)度等鏡頭語言來傳遞人物情緒，從而完成導(dǎo)演的美學(xué)表達。

20世紀(jì)80年代，以《小街》《城南舊事》等影片為代表的“情緒電影”走入人們的視野，“情緒電影”這個概念尚未得到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)性定義，大體是指代以情緒作為電影敘事動力的結(jié)構(gòu)模式，如《城南舊事》中始終彌漫的淡淡的哀愁。這類影片并不遵循“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，而是“取消戲劇式的閉合結(jié)構(gòu)，以情緒的累積與深化來提供敘事動力，在情緒體驗、表現(xiàn)與生理反應(yīng)的互動過程中，帶給觀眾某種思辨驅(qū)動力”。換言之，影片通過情緒的影像化來進行敘事。我們以《烏?！分械膬商幥楣?jié)為例。第一處是楊華和苗唯在瑜伽教室交談的情節(jié)。此時楊華的婚姻還沒有出現(xiàn)危機，人物的情緒是溫和的。二人相對做瑜伽的姿勢在影片巧妙的構(gòu)圖下形成了一種對稱性。整個瑜伽教室和練習(xí)道具都是米色的，也表明人物內(nèi)心情緒的穩(wěn)定。第二處是在楊華放火燒掉“沙漠月亮”時，此時楊華知道要錢無望，走入崩潰境地，帶著同歸于盡的心態(tài)做出放火的舉動，而后在熊熊燃燒的火光之下倒地大笑。色彩此時成為情緒的外化顯現(xiàn)，熾熱的紅象征著人物已經(jīng)瀕臨瘋狂。《烏?！肥肿⒅厝宋锴榫w與鏡頭語言的融合，以情緒結(jié)構(gòu)推動敘事。楊華不斷累積的壓抑情緒是促使其走向毀滅的主要原因，也是影片敘事的動力來源——影片的敘事是基于楊華這個人物在家庭與事業(yè)這兩條敘事線索上，分別從情緒的觸動(被催債、看到行車記錄儀)，到情緒的醞釀(被威脅、與苗唯爭吵)，再到情緒的迸發(fā)(放火、將苗唯撞下山崖)這個過程來完成的，在結(jié)尾部分，影片對人物的結(jié)局使用了留白的處理方式，實現(xiàn)了人物影像上的詩意表達。

《烏海》是一部在現(xiàn)實主義風(fēng)格中帶有強烈超現(xiàn)實元素的影片，當(dāng)我們將其放入現(xiàn)實主義影片的范疇中來討論，可以看到導(dǎo)演強烈的創(chuàng)作意圖：探討個體自身的欲望以及人性的幽暗。相比于周子陽第一部作品《老獸》，《烏?！犯映墒?，在影像表達上進行了更多嘗試，比如用抽象彌補了現(xiàn)實和對于環(huán)境有意識的象征和隱喻。烏海以奇特的地貌為影片建構(gòu)了一個帶有奇幻色彩的空間，影片通過跟隨男人在此空間中不停地位移來展現(xiàn)左沖右突的情緒，展現(xiàn)個體在壓抑之下不斷累積直至爆發(fā)的心理狀態(tài)。但影片社會性的封閉感和構(gòu)造感太強，造成受眾對人物維持在審視的態(tài)度，在超出生活經(jīng)驗的觸發(fā)力上難以達到共情，這或許可以成為周子陽導(dǎo)演下一部作品的創(chuàng)作突破口。