從《鐵道英雄》論基于歷史事件的主旋律電影創(chuàng)作策略

高運(yùn)榮 伊正慧

(1.雅安職業(yè)技術(shù)學(xué)院，四川 雅安 625000；2.四川音樂學(xué)院傳媒學(xué)院，四川 成都 610599)

從1949年開始，主旋律電影一直活躍在我國的電影銀幕之上，不論是特殊年代的“樣板戲”還是近十年的各類“獻(xiàn)禮片”，這些主旋律電影都在一定程度上反映了特定年代的精神側(cè)重。近些年來，我國主旋律電影的類型出現(xiàn)了新的變化。有以2014年徐克的《智取威虎山》為代表的對傳統(tǒng)樣板戲的新編，也有將歷史進(jìn)程與群像人物相結(jié)合的《1921》《革命者》；有以宏大場面、真實(shí)還原歷史真相的《金剛川》《長津湖》，也有節(jié)奏緊湊，劇情緊張，頗具現(xiàn)代電影工業(yè)敘事特色的《懸崖之上》《鐵道英雄》。

從這些不同側(cè)重的主旋律電影中，可以看到越來越多的主旋律電影開始根據(jù)歷史真實(shí)背景鋪展，《狙擊手》《長津湖之水門橋》《鐵道英雄》等基于歷史事實(shí)展開的主旋律故事片反映了文藝創(chuàng)作者對電影創(chuàng)作的價值取向變化，也反映出當(dāng)前基于歷史事件的主旋律電影創(chuàng)作策略的變化。因此，本研究選取《鐵道英雄》作為研究樣本，試圖從敘事策略、角色塑造、歷史價值多個維度，嘗試論析當(dāng)前我國基于歷史事件的主旋律電影創(chuàng)作策略的更新。

一、節(jié)奏、鋪陳與鏡頭敘事：《鐵道英雄》敘事策略的更新

《鐵道英雄》取材自魯南地區(qū)鐵道游擊隊(duì)地下抵抗日本侵略者，穿鐵軌、扒火車，截取武器和物資，用膽識和智慧與敵人斗爭到底，殊死捍衛(wèi)家園，為抗戰(zhàn)勝利做出突出貢獻(xiàn)的故事。電影取材自魯南地區(qū)民間抗日的一段傳奇歷史，《鐵道英雄》已經(jīng)不是第一次對其進(jìn)行改編了,僅僅以“鐵道游擊隊(duì)”命名的就有1956年趙明導(dǎo)演的《鐵道游擊隊(duì)》，1985年和2005年《鐵道游擊隊(duì)》系列電視劇。這些影視作品都取材自魯南地區(qū)民間武裝力量游擊抗日的故事。因此在分析《鐵道英雄》的敘事策略突破時，也應(yīng)該與曾經(jīng)出現(xiàn)的多個《鐵道游擊隊(duì)》版本進(jìn)行對比和分析，并從這些分析比對中，探照《鐵道英雄》在敘事策略上的創(chuàng)新突破。

1956年版《鐵道游擊隊(duì)》講述了當(dāng)?shù)赜螕絷?duì)員奇襲日本侵略者的故事，從故事的表現(xiàn)方式來看，已經(jīng)頗具后抗日英雄主義主題敘事的模板特征。身材高大、長相英俊正氣的是我方游擊隊(duì)員；而日本侵略者則被刻畫成愚蠢、遲鈍、丑陋、殘暴、惡毒的形象。在雙方的拉鋸戰(zhàn)中，我方游擊隊(duì)雖然在人數(shù)和武裝力量上不占據(jù)優(yōu)勢，但在道德層面、智力層面、紀(jì)律層面卻遠(yuǎn)超日本侵略者，最終通過智斗、毅力、視死如歸的精神，成功擊敗了日本侵略者。

在《鐵道游擊隊(duì)》的敘事文本中，秉持著幾條中華人民共和國成立初期主旋律電影的敘事鐵律：我方的英雄必將打敗敵人；中國共產(chǎn)黨必將從相貌、人品、智力、武功等多個層面，全方位超越敵人；電影中我方力量必然緊緊擰成一股繩，對組織和國家有絕對的忠誠和信仰。這些“鐵律”也反映出中華人民共和國成立初期乃至目前一些抗戰(zhàn)影視作品其內(nèi)部一致的價值觀，即人民英雄絕對崇高、絕對偉大、絕對正確。人民作為歷史的創(chuàng)造者，形象絕對偉岸、絕對健康。不過這種“高大全”的敘事模板在大銀幕表現(xiàn)內(nèi)容趨向復(fù)雜的當(dāng)下，顯然也不可避免的產(chǎn)生了一些問題。首先，觀眾對故事的敘事邏輯產(chǎn)生了懷疑，絕對聰明的我方戰(zhàn)士和絕對愚蠢的敵人，消解了劇情的敘事張力，觀眾對這種絕對壓制的人民英雄史觀感到厭倦；其次，這種“高大全”的角色形象也完全脫離了歷史實(shí)際，消解了影視作品中的嚴(yán)肅部分，讓高大端正的演員扮演英雄，使得電影更多呈現(xiàn)出一種演繹感，觀眾無法代入劇情；最后，“高大全”敘事下，電影的藝術(shù)性存在一些缺憾，《鐵道游擊隊(duì)》是一部群像劇，統(tǒng)一的中景鏡頭，以時間順序展開的敘事基調(diào)，并沒有體現(xiàn)出敵我斗爭的驚險，也缺少在故事片敘事之外的審美意象，鏡頭內(nèi)外，無一不是斗爭，無一不是英雄，這就導(dǎo)致電影的藝術(shù)性向電影內(nèi)容的意識形態(tài)退讓，電影富有歷史價值和宣傳價值，而藝術(shù)要求退居二線。

《鐵道英雄》則反其道行之，與上述提到的《鐵道游擊隊(duì)》的“高大全”敘事有著截然相反的表現(xiàn)。在影片開場，電影就嘗試用下雪的氛圍、用肅殺的冬季北方環(huán)境，來暗示電影中日本人與我黨游擊隊(duì)員之間斗爭的嚴(yán)酷。陰沉、黑暗的雪天成為影片漫長的背景，游擊隊(duì)員在這種天氣之下完成暗殺、傳遞情報(bào)、截取日本軍用物資，顯得既隱蔽又困難，飄雪的天氣和肅殺的環(huán)境，構(gòu)成一種敘事的雙重性。飄雪的環(huán)境氛圍和日本人虐殺游擊隊(duì)員的情節(jié)在開場相當(dāng)震撼，統(tǒng)一的黑白紅三色基調(diào)的展開，也使得電影的主題在環(huán)境布置的一開始就得以體現(xiàn)。其中張涵予飾演的老洪在火車上與日本人過招的場景，電影仍然保持了與先前雪天處刑時相一致的美學(xué)風(fēng)格，火車內(nèi)橘黃暖光與火車外冰天雪地對比，火車內(nèi)老王和日本人對峙的驚險與火車外紛亂嘈雜的搬運(yùn)場的環(huán)境對比，冷暖色調(diào)的強(qiáng)調(diào)，凸顯出角色處境的危險與冷酷，也顯示出導(dǎo)演的審美取向。在電影開場，日本侵略者虐殺中國工人一節(jié)，不再將戲劇氛圍以施暴的具體過程體現(xiàn)，而是通過列隊(duì)的軍人、嬉笑的日本護(hù)士和整裝的狼犬多個特寫營造日據(jù)期間整體蕭索、嚴(yán)酷的社會生態(tài)氛圍。而老王與兒子相認(rèn)的情節(jié)，更是其中畫龍點(diǎn)睛的一筆，老王與兒子的不相認(rèn)是“沒到時候”，而老王和兒子最后相認(rèn)時，卻是在日本人已經(jīng)識破老王的秘密身份之后。因此電影的內(nèi)涵維度，從民族情感、國族情仇，更細(xì)致地蔓延至個體身份與家族命運(yùn)之中，人與國、個體命運(yùn)與國家命運(yùn)形成了雙線并行的情感敘事。這樣修改也消解了傳統(tǒng)抗日電影之中過度拔高英雄形象，忽略人情的一面，使得電影在肅殺的氛圍之中流露出脈脈溫情。

二、壞人、常人與英雄：主旋律人物身份與特征的變化

《鐵道游擊隊(duì)》拍攝年代獨(dú)特的歷史環(huán)境和文化氛圍給電影的角色塑造帶來了一定的要求。電影中，飾演我方英雄的大多都是長相端正、英氣，身材高大、魁梧的青年演員，而飾演日本侵略者的則被化妝成容貌丑陋、行事兇狠的壞人。觀眾在影片開場，就可以通過臉譜化的角色分辨出劇情的發(fā)展。英雄們無往不利，反派們則對英雄們的計(jì)謀后知后覺。因此，這種特殊年代的刻板角色與刻板印象流傳到現(xiàn)今，就有一些觀眾認(rèn)為這一類扁形人物的塑造，實(shí)際上并沒有真正還原歷史中人民抗?fàn)幍恼鎸?shí)歷程，反而從兒戲式的人物安排抹黑了抗戰(zhàn)時期的人民英雄。

和“鐵道游擊隊(duì)”系列電影相比，2021年上映的《鐵道英雄》對英雄主義的強(qiáng)調(diào)相對克制許多，與前幾部鐵道游擊隊(duì)故事一致，故事所講述的仍然是潛伏在鐵道工作的地下工作者如何利用鐵路站這一特殊的環(huán)境，為我黨傳遞消息，奪取日本侵略者的侵略物資的故事，但是敘事的重點(diǎn)已經(jīng)出現(xiàn)了變化。在電影開場，觀眾能夠非常鮮明地感受到電影在風(fēng)格化上做出的突破，故事發(fā)生在冬季，漫天冰雪，黑與白兩種單調(diào)色彩的重現(xiàn)和展示，凸顯了故事發(fā)生背景自然環(huán)境的惡劣，也間接地暗示了電影中反抗勢力與日本侵略者之間不可調(diào)和的矛盾與爭奪。風(fēng)格化還呈現(xiàn)在人物的服裝造型上，電影在人物穿著上依舊維持單一色調(diào)的安排設(shè)計(jì)，不論男女，鐵道游擊隊(duì)一方的角色身著黑色。服裝的樣式也相對單一單調(diào)，服道化上不斷做減法，既是為了統(tǒng)一故事敘事具體年代的歷史真實(shí)，也是為了將觀眾的注意力重新引回電影的故事本身。

在劇情上，《鐵道英雄》雖然還在沿用英雄主義敘事，但已經(jīng)不再以塑造永不失敗的英雄，作為敘事的復(fù)調(diào)主題。張涵予所飾演的老洪雖然是個徹徹底底的民族英雄，但是在民族情結(jié)之外，又增添了更多個人形象上的復(fù)雜性。影片中段，日本人發(fā)現(xiàn)火車站內(nèi)部的搬運(yùn)工里出現(xiàn)了地下抵抗組織，他們買通了其中一個搬運(yùn)工作為間諜，向日本人報(bào)告火車站內(nèi)的動向。他既是一個漢奸，也是一個流氓無產(chǎn)者，在老洪與此人對峙的過程中，實(shí)際上鏡頭也包含了兩重性：一重是基于階級的共同性，即老洪與漢奸都是火車站內(nèi)服務(wù)的工人，他們具有同樣的階級屬性，但做出了截然相反的選擇；另一重則是基于國族身份與民族信念產(chǎn)生的一種背離性，老洪發(fā)現(xiàn)了漢奸的舉動。

《鐵道英雄》刻意引入了先前幾版《鐵道游擊隊(duì)》沒有引入的諜戰(zhàn)元素，打破了原本稍顯平庸的主旋律敘事基調(diào)，使得原本均衡的元素，一度出現(xiàn)了戲劇化的傾斜。諜戰(zhàn)元素復(fù)雜了故事敘述的路線，電影中出現(xiàn)的每一個人都可能是告密者，也可能是革命隊(duì)伍的背叛者。主角無時無刻不處在一種隱蔽的危險之中。在常見的歷史主義敘事中，常見的幾組形象是形成對稱結(jié)構(gòu)的：人民英雄和日本侵略者；民間草莽和馬克思主義的宣傳者；奸猾可笑的漢奸與英勇不屈的民族戰(zhàn)士；柔弱等待拯救的女子與堅(jiān)強(qiáng)不屈的女戰(zhàn)士，在本電影中也有展示。電影開場濃墨重彩地表現(xiàn)范偉飾演的老王，頗具漢奸氣質(zhì)地幾次召集工人，在值夜班的搬運(yùn)工面前耀武揚(yáng)威。與之平行相對的角色則是正面的英雄老洪。不過《鐵道英雄》的高明之處也在于此，電影中還暗藏著幾處身份與形象上的錯位對比，莊妍實(shí)際上就是老王的對比角色。

老王在電影前半段未揭穿身份之前，他是一個為了更好的物質(zhì)生活，放棄尊嚴(yán)，討好日本人的走狗形象。從這個角色身上可以看到在當(dāng)時日據(jù)環(huán)境下，普通中國人壓抑的生存狀態(tài)；小護(hù)士莊妍則是一個與老王全然相反的角色，首先她有專業(yè)的護(hù)理技術(shù)，是日本人管理的火車站的護(hù)士，她與老王賴以生存的本源是有差異的，老王依靠討好日本人生存，莊妍則利用專業(yè)技術(shù)生存。在日本人的火車站中，莊妍的世界觀發(fā)生了極大的震動：她從一個眾生平等的醫(yī)者，逐漸轉(zhuǎn)變成了地下抗日武裝力量的一分子，這個轉(zhuǎn)變本質(zhì)上是一次從個人身份認(rèn)同到民族身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。她與老王這樣以漢奸走狗身份掩護(hù)地下工作的形象是一組非常經(jīng)典的身份-環(huán)境倒置的組合。從這種錯位的排列上，更豐富地展示了人性的維度，使得電影更具有歷史視角。

三、還原、創(chuàng)作與藝術(shù)突破：歷史原型主旋律電影的改編與創(chuàng)造

鐵道游擊的故事是一個已經(jīng)形成敘事傳統(tǒng)的故事，在歷史的不同時期被反復(fù)敘說，逐漸成為中國抗日故事中的一部經(jīng)典。那么對于一個這樣已經(jīng)形成歷史特征的原型故事，在敘事時就需要考慮其產(chǎn)生的年代，民族主義革命與社會主義革命兩重社會浪潮背景下產(chǎn)生的特定審美區(qū)域，以及不同年代觀眾視點(diǎn)的落腳。從許多部歷史原型改編的主旋律電影中，都能夠看到這樣的創(chuàng)造，如“白毛女”故事，就著重凸顯這種階級的對立性，強(qiáng)調(diào)喪失了土地和生產(chǎn)資料的農(nóng)民在時代背景下無可奈何的慘痛家庭悲劇。在1971年拍攝的電影版本，其摘取的表現(xiàn)向度更為復(fù)雜，這部電影既脫胎于民間的“白毛女”，又產(chǎn)生于一種特定年代的革命話語，有著一定特殊的審美取向，因此，在電影上則呈現(xiàn)了一種裝置化、布景化的象征主義傾向，在電影的敘事中，它嘗試用還原現(xiàn)實(shí)的方式，感召觀眾的共情，它試圖利用特殊的畫面調(diào)度、具有審美性的舞臺空間，向觀眾展示“白毛女”故事中所遭受欺壓和毀滅的對象，其自身所兼具的美好品質(zhì)。1971年版本的《白毛女》中，展示的客體出現(xiàn)了兩個方面：其一是表意性的對舊社會“吃人”現(xiàn)象的展示，是對惡的揭露；其二則是來自審美客體的泯滅，當(dāng)喜兒這一美好的女性形象遭受戕害時，觀眾從審美情感上感受到象征著美好的女性客體的泯滅。

與“白毛女”故事的改編相類似，《鐵道英雄》作為一部誕生于2021年的主旋律電影，在新時期的改編既要符合觀眾觀看電影的需要，也要符合歷史事實(shí)，保證電影故事的真實(shí)性與嚴(yán)肅感。這就給改編帶來了不小的挑戰(zhàn)，電影在還原場景上，利用了火車站這個頗具故事特點(diǎn)的場域進(jìn)行敘說。電影中傳遞消息，利用的是鐵道交通；而搶占日軍的作戰(zhàn)物資，截?cái)嗳哲娢镔Y的輸送也都集中在火車上，這樣的設(shè)置為鐵道戰(zhàn)的敘事帶來了環(huán)境的基礎(chǔ)。在風(fēng)格上，《鐵道英雄》大刀闊斧地做出了改良。在過去幾個版本的“鐵道游擊隊(duì)”故事中，電影的風(fēng)格較為樸素、中和，缺乏極端的影像特征，地域性并不明顯。在《鐵道英雄》中，為了描繪鐵道戰(zhàn)激烈的斗爭環(huán)境與嚴(yán)酷的生存狀態(tài)，直接將故事發(fā)生的季節(jié)與時間拉拽到冬季最嚴(yán)酷的時刻，大雪從電影開場下到電影散場，整體帶來了一種相當(dāng)嚴(yán)酷與嚴(yán)肅的氣氛。而漫天大雪的季節(jié)背景，人物清一色冬季皮帽、棉襖的裝扮也很容易讓人聯(lián)想起另一部非常具有特色的《林海雪原》。背景的設(shè)置在間離中喚起觀眾對經(jīng)典主旋律敘事的印象與熱情，一定意義上，《鐵道英雄》的時代改編包藏了更多的同類型影視作品的記號。

《鐵道英雄》對英雄的塑造也經(jīng)歷了幾重改編，首先是非僵化的原型人物改造，“鐵道游擊隊(duì)”原型故事的流傳中，由于年代久遠(yuǎn)，真實(shí)的人物性格、人物特點(diǎn)比較難考察。在電影中多次進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時，老洪除了英雄身份沒有變化之外，其他的形象符號是出現(xiàn)了變遷的，如《鐵道游擊隊(duì)》中形象高大健康、智勇雙全的劉洪隊(duì)長，就和《飛虎隊(duì)》(1995年，同樣以“鐵道游擊隊(duì)”故事為底本)中勇敢灑脫、不畏犧牲的洪隊(duì)長有了一定的區(qū)分；而在《鐵道英雄》中，這種形象再次更新，劉洪隊(duì)長變成了老洪，形象設(shè)計(jì)上也更偏向于真實(shí)客觀的生存環(huán)境，老洪不修邊幅，卻有智慧和魄力，面對狡猾的日本侵略者，他試圖用智慧和勇氣保護(hù)同志，為后方的抗日工作爭取更大的空間。角色的流變也意味著受眾的流變，老洪的形象也反映出不同時代觀眾的審美心理的變化。在《鐵道游擊隊(duì)》上映的年代，觀眾對英雄的訴求是超越和拯救，觀眾希望英雄在各個方面都超越常人，這是一種對更好生活、更遠(yuǎn)未來的向往和期待；而在《飛虎隊(duì)》中，20世紀(jì)90年代市場大環(huán)境使得劇中人物塑造更具有流行特征，英雄豪杰被刻畫得樸實(shí)、粗糲，極具漫畫特點(diǎn)。從《飛虎隊(duì)》開始，就已經(jīng)逐漸能夠看到主旋律電影在表達(dá)傾向上逐漸開始尊重觀眾、考慮市場?；谶@種流變，《鐵道英雄》對畫面的風(fēng)格化追求，對敘事內(nèi)容嚴(yán)肅，試圖逼近真實(shí)的要求，是一次對歷史跨越時空的戲劇化重現(xiàn)。這種傾向可以看到在意識形態(tài)日趨復(fù)雜的當(dāng)下，電影創(chuàng)作者嘗試借由電影這一個復(fù)雜的媒體介質(zhì)，在與觀眾交流的過程中，構(gòu)建一套民族身份認(rèn)同。在新版《鐵道英雄》中，老洪這一角色，有常人擁有的情感，喪失了至親伙伴，會飲酒哀傷，對通敵的中國漢奸，殺伐果斷；但同樣他又是一個抽離于普通人身份建構(gòu)的英雄，他對敵我形勢的洞察力，對保護(hù)同伴的責(zé)任感，使他又高于生活中的普通人。他呼應(yīng)的是當(dāng)下觀眾對現(xiàn)實(shí)存在的認(rèn)同感，以及對超越現(xiàn)實(shí)的拯救和對英雄的真切呼喚。

從《鐵道英雄》的改編，可以看到基于歷史史實(shí)改編電影的偏移，真實(shí)歷史作為一種標(biāo)尺，受眾則作為評判標(biāo)準(zhǔn)，電影的形態(tài)表現(xiàn)則受時代審美眼光的約束。新時代主旋律電影經(jīng)歷了還原、創(chuàng)作與藝術(shù)突破的三重過程，突破了史實(shí)和原型故事，給主旋律的剛健敘事帶來了新的風(fēng)氣，喚起了觀眾在新時代對傳奇敘事模式的認(rèn)同。