近年來國內(nèi)主旋律大片中“戰(zhàn)略性”影像芻論

楊麒超

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

習(xí)近平總書記在中國工程院第十五次院士大會上指出：“強化國家戰(zhàn)略科技力量，提升國家創(chuàng)新體系整體效能?！庇纱恕皯?zhàn)略性”作為引領(lǐng)時代先進性與信念性語匯，成為“超越局部戰(zhàn)術(shù)層面的具有整體性、前瞻性、系統(tǒng)性的觀念”。，同時“戰(zhàn)略性”的布局與建設(shè)是新時代中國電影學(xué)派提出的重要命題之一，是“建構(gòu)一種具有中國精神、中國價值、中國氣概、中國風(fēng)格的電影話語體系”。當今主旋律電影作為最具有實力的載體，不僅是呈現(xiàn)國內(nèi)電影藝術(shù)性與商業(yè)性的媒介與平臺，更應(yīng)該樹立國家形象，探尋新時代電影美學(xué)“光環(huán)”，成為具有全球化語境下民族信念和國家精神在形式感與儀式感中的“戰(zhàn)略性”影像。

截至2021年11月25日，《長津湖》票房已達56.95億元，超越《戰(zhàn)狼2》，正式登頂我國影史票房榜。不難發(fā)現(xiàn)這兩部超高票房影片同系戰(zhàn)爭題材的主旋律大片范疇，它們成功的背后一方面取決于近年國際環(huán)境下高漲的愛國主義情懷，另一方面則歸功于當今主旋律大片大刀闊斧地將藝術(shù)的社會性與商業(yè)性元素巧妙地縫合進主流意識形態(tài)領(lǐng)域，由此系統(tǒng)性地確保媒介自身介入方式和態(tài)度的轉(zhuǎn)型所帶來的審美接受上的認同。1987年3月，時任電影局局長的滕進賢在全國故事片廠廠長會議上首次提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的口號。在傳遞文化新風(fēng)氣，呼喚電影工作者加強歷史使命感和社會責(zé)任感的同時，多樣化的主旋律電影應(yīng)當遏制過度商業(yè)化帶來的媚俗之作，將主流意識形態(tài)浸入革命重大歷史題材與具有先進思想的現(xiàn)實主義題材況味中去。與當前熱議的“新主流”電影略顯不同的是，本文更傾向于研究具有思想啟蒙與意識建構(gòu)性質(zhì)的主流意識形態(tài)電影，這些近年來主旋律影片已經(jīng)“成為中國電影新階段的典型代表，并且成為特定檔期中中國電影的典型代表”。其中最為顯著的特征是眾星云集帶來的“可看性”以及與滿足大眾審美需求相匹配的影像創(chuàng)作，關(guān)鍵是大眾審美需求與主旋律影片在意識屬性之間的嫁接與融合方式也在不斷革新與轉(zhuǎn)向。

一、啟蒙下的美學(xué)“光環(huán)”

受限于20世紀30年代的政治背景與知識狀況，本雅明更傾向于將當時的電影視為一種“去美學(xué)化”并帶有政治功能傾向的“介入電影”。這種觀點體現(xiàn)在他所闡釋的“在機械復(fù)制時代凋零的東西正是藝術(shù)作品的光環(huán)(aura)”之中，由此專注于營銷意識形態(tài)的傳播模式。持不同觀點的斯文·克拉默認為：“那些依賴技術(shù)可復(fù)制性媒介的、帶有藝術(shù)性的處理方式中，就應(yīng)當有光環(huán)的因素?！笔聦嵶C明，“介入電影”需要藝術(shù)的加持和維護，在廈門大學(xué)郭勇健教授看來，當代美學(xué)從“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律封閉狀態(tài)進入“從自律性到泛律性”的轉(zhuǎn)變，這是電影重返美學(xué)的新視野。將“去美學(xué)化”轉(zhuǎn)化為“返美學(xué)化”，由此消散“介入電影”的政治意圖從而演變?yōu)橐环N啟蒙現(xiàn)象，是主旋律電影在藝術(shù)性與商業(yè)性之間重新選擇或融合的新起點。

改革開放以來，由社會主流價值觀念引領(lǐng)的主旋律影片從未丟棄啟蒙下的“光環(huán)”。以《開國大典》(1989)、《焦裕祿》(1990)、《大決戰(zhàn)》(1991)等為代表的新世紀之前的主旋律電影，其主要特征是將結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的隱喻與象征美學(xué)融入存在主義探討下的人道主義觀念之中，構(gòu)成具有飽滿美學(xué)光環(huán)的電影影像。當前國內(nèi)主旋律大片在影像表達的自由度上展現(xiàn)出驚人的氣魄，除了“宏大”與“細致”的氣質(zhì)特點繼承了先前主旋律影片之外，影像形態(tài)逐漸突破風(fēng)格和主義的限制，開始探索東西方美學(xué)接軌的新標準。例如在視覺呈現(xiàn)上不再刻意追求古典主義結(jié)構(gòu)中的“完美”造型，而是借助印象派與當代美學(xué)中的觸感來投射作品中情感，并大膽地利用科技與觀念手段推動視覺表達的極限張力。

從藝術(shù)社會學(xué)與藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)角度考慮，啟蒙的“光環(huán)”不僅應(yīng)當具備工業(yè)美學(xué)的價值標準，同樣應(yīng)當兼顧商業(yè)背后對于接受美學(xué)的思考。國內(nèi)影像的國際化與商業(yè)性探索已有二三十年的歷史，這在以真實重大歷史事件或現(xiàn)實虛構(gòu)題材為主的主旋律大片中屢見不鮮，但應(yīng)用于傳記題材的主旋律影片卻并不多見。究其原因無外乎共知的故事情節(jié)以及商業(yè)元素的缺失。在嚴肅性與嚴謹性面前，傳記題材影片創(chuàng)作空間更為狹小，它們不同于真實重大歷史事件或現(xiàn)實虛構(gòu)題材中經(jīng)常涉及的宏大事件、戰(zhàn)爭、災(zāi)難等所帶來的強烈戲劇沖突與視覺沖擊，而是以樸素的現(xiàn)實主義情狀和深厚的人文關(guān)懷作為主要表達對象。受限于形式化的鉗制，此類影片在影像風(fēng)格和視覺表征上往往受限于定式創(chuàng)作思維的藩籬，很難超脫單純而質(zhì)樸的詩意狀態(tài)。直到建黨百年之際《革命者》(2021)的橫空出世，不但繼承了傳統(tǒng)同類題材下的詩意美學(xué)，并且一改主旋律影片在傳記題材方面藝術(shù)與商業(yè)共識性上的癥候。其先進性體現(xiàn)在敘事風(fēng)格與敘事策略上的轉(zhuǎn)化，同時積極營造觀眾的視聽新鮮感，建構(gòu)以往此類型與題材影片中較少涉及過的影像風(fēng)格與氣質(zhì)。正如愛森斯坦的理論脈絡(luò)里對“電影吸引力”的概括：“蒙太奇元素的異質(zhì)性和視覺的震撼性；影片主題的擴張性和自由聯(lián)想性；電影對觀眾注意力的牽引性”，啟蒙影像驅(qū)動下的美學(xué)“光環(huán)”或許將成為未來“戰(zhàn)略性”影像視覺表征形態(tài)的主要武器?！靶聞?chuàng)意階層‘三觀’即電影觀、經(jīng)濟價值觀和情感價值觀，是形塑當下中國電影美學(xué)的關(guān)鍵因素”，也是“戰(zhàn)略性”影像被定義為具有寓言邏輯的視覺美學(xué)儀式中所不可或缺的重要核心價值。

二、形象建構(gòu)的創(chuàng)生

徘徊于類型、風(fēng)格與表現(xiàn)之間，不可否認形象是一個相對抽象的概念，形象的塑造包含著造型的屬性，但它不僅限于對文本的研究，會介入文本以外的氣質(zhì)與精神領(lǐng)域。從表面上看，形象與造型都需要依靠外部形態(tài)的釋放來獲得認知，但在內(nèi)涵的表達上，形象則更傾向于塑造一種生動而敏感的圖景，一種帶有情感化“光環(huán)”下的景觀。因此，形象背后應(yīng)該是有“所指”的，而這一切與影像相關(guān)的“所指”終將聚合到以人為主體的“戰(zhàn)略性”語境之中。

作為“戰(zhàn)略性”影像中的形象代表，《長津湖》(2021)、《奪冠》(2020)、《金剛川》(2020)等一系列主旋律大片中的視覺形態(tài)已然達到了“上鏡頭性”所要強調(diào)的“言之有物”,影像“美麗的外表”下實則在探尋敘事語境下歷史人物心內(nèi)外化的理想與信念。與以往同類題材強調(diào)“責(zé)任感”與“使命感”的沉重訴求有明顯區(qū)別，這種“形象偏離說”是“為了創(chuàng)造出藝術(shù)品，電影藝術(shù)家必須有意識地突出他所使用的手段的特性。但與此同時，絕不應(yīng)該因而破壞拍攝對象的特點，相反，他應(yīng)該加強、集中和解釋這些特點”。因此利用影像自身“美學(xué)的暴力”與作為革命者或英雄人物內(nèi)心理想和信念外化的愿望來共建“外延”的符號學(xué)材料整體，由此構(gòu)成“內(nèi)涵”的能指，來指代作為當前中國“戰(zhàn)略性”影像形象表征的“內(nèi)涵”所指。

人物形象的符號搭建沿襲了上述對于整體畫面形象的判斷，但作為畫面的主體構(gòu)成，人物通過“被物化的媒介圖像——身體”來建構(gòu)文本概念還應(yīng)被賦予更多可以思考的空間。以人物群像形塑為例，當今主旋律影片中大量引用流量明星來為重要人物或英雄人物“代言”(《1921》2021)，不可否認是一種極具商業(yè)符號的有意行為。這種利用身體媒介帶來的視覺新鮮感不但有別于先前主旋律電影中“專屬化”明星(《開國大典》1989)以及名人拼貼與聯(lián)名式(《建國大業(yè)》2009)況味，而且擴張了觀影人群中年輕的消費群體。通過辨識，大部分影片在明星選擇上又并非僅以流量規(guī)模作為判定的標準，從明星到人物，劇中以及劇外，人設(shè)與身體的表達都需要得到不同維度的認可與認同才能產(chǎn)生預(yù)期的功效?！八麄?演員/明星)在觀眾心目中被辨識，并非取決于被定義的身體特質(zhì)與角色類型，而是透過這些身體表象被塑造出來的人物個性?！敝餍呻娪爸胁辉僦徽宫F(xiàn)英雄“神圣”的一面，同時將英雄“人性”的一面合理而巧妙地傳達出來，在得到大眾藝術(shù)認同的同時獲得最大的“煽動性”。觀眾只有首先相信他們(演員/明星)就是那樣的人(人物)的前提下，才能接受整體具有轉(zhuǎn)向與突破性質(zhì)的，附加“內(nèi)涵”所指的視覺表征。

作為被物化后的身體另一展現(xiàn)特征，姿勢在被引入電影研究領(lǐng)域以后，對于敘事與表達的核心方向也悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)變。相較語言而言，姿勢更具有先驗的優(yōu)先性，阿甘本利用“電影的元素是姿勢而非影像”的觀點來強調(diào)影像與姿勢的依從關(guān)系性問題。姿勢的信息不能僅限于與影片內(nèi)容相關(guān)的敘事性元素表達，同時還滲透著創(chuàng)作者對于姿勢背后的理解與闡釋，因此會帶來價值觀念在“表現(xiàn)性放大”意義層面的判斷。在雅克·朗西?？磥?，“(姿勢)不再被設(shè)計為一種對以往事物的敘事，而是一種并存的模式，一種對共同經(jīng)驗、對給予其形狀的形式和符號之表達性的思考和體驗”。姿勢的共同經(jīng)驗反映出對政治、社會和價值平等觀念的理解。《長津湖》中美國軍官因看到戰(zhàn)壕里被凍死的中國士兵而敬禮的畫面或許因為與一些真實的史料記載相悖而引發(fā)爭議。在筆者看來這其實是創(chuàng)作者利用共同經(jīng)驗下的判斷來放大人道主義行為的表現(xiàn)性從而填補埋藏在真實史實中人性內(nèi)心觸感的空缺，敘事外延所引導(dǎo)的是“姿勢及其生命經(jīng)驗同樣具有一種主體間性和集體性，它總是坐落于與其他生命體的關(guān)聯(lián)中，并朝向一種平等政治敞開”。因此，借助美國軍官敬禮之手書寫我國主旋律影片的“戰(zhàn)略性”影像，是具有一定“前瞻性”意識判斷的。

三、在地性特征中的“文化腳本”

在時代的發(fā)展中，表述敘事文本的影像觀念在不斷進步。中國電影學(xué)派所追尋的核心價值理念也正是利用先進的影像觀念與手段來展現(xiàn)具有一定地緣性和民族化的文化特征，由此書寫特定歷史階段和文化背景語義元中的“文化腳本”。一些具有代表性的主流影片，作為象征儀式的影像已經(jīng)脫離電影本體敘事內(nèi)容的束縛，將歷史與時代的演繹作為一種全新敘事內(nèi)涵進行闡述。中斷的是歷史與現(xiàn)在演進過程的形式，連續(xù)的是在不同時期語境與“文化腳本”在視覺文化轉(zhuǎn)向下探求創(chuàng)作觀念與意識革新的發(fā)展歷程。近年來國內(nèi)主旋律影片既彰顯出國際化美學(xué)的先進性特質(zhì)，又在文化背景中弘揚著自我民族的在地性特征，由此共建整體性的戰(zhàn)略影像。

利用影像中在地性特征輸出“文化腳本”的視覺表征，并非要在溯源事實的基礎(chǔ)上進行寫實的復(fù)制。藝術(shù)真實是要讓受眾去認同作品所展示的信息與內(nèi)涵，而不是追求對現(xiàn)實的復(fù)原的絕對真實。特別是對具有年代追述性的影片來說，歷史的考古、測量、再現(xiàn)是對歷史存在的尊重，也是寫意化與詩意性的在地性表達。反觀一些由國外團隊完成的中國歷史影像作品，在地緣性特征方面或許更強調(diào)質(zhì)感與噱頭，但從該作品的整體性角度觀察，這些內(nèi)容與信息特征實則與主題并無過多關(guān)聯(lián)，反映這些信息的基本初衷大多僅是外來人口對中國地緣性空間與景觀的知識獵奇而已。這或許是不同價值領(lǐng)域間對“他塑”與“自塑”認知的矛盾，但應(yīng)該肯定的是，在“自塑”的過程中“中國電影中的‘在地性’符號作為這樣一種特有的‘意義結(jié)構(gòu)’，體現(xiàn)著中國文化及美學(xué)特質(zhì)的存在”，而不是為了獲得更多吸引力和關(guān)注度所要滿足“他塑”條件下的欲望。中國特色影像中對于國家和民族精神與意志在地性的塑造是“自塑”與“他塑”相統(tǒng)一的整體，而非呈現(xiàn)顧此失彼的狀態(tài)。

不可否認，戰(zhàn)略性影像并不排斥國際化的呈現(xiàn)形式。從生產(chǎn)與技術(shù)角度講，電影是西方文明的產(chǎn)物，延續(xù)至今已然生成具有國際化范式的通用語言與技巧。在地性語義本身包含著國際化視野，因此當前國內(nèi)主旋律影片在影像美學(xué)上的演進是相較先前同類型題材的影片而言的，在創(chuàng)作觀念、風(fēng)格特質(zhì)、視聽呈現(xiàn)等方面均展現(xiàn)出不同程度的藝術(shù)探索?！斗灞?2021)、《我和我的祖國》(2019)、《我和我的家鄉(xiāng)》(2020)、《我和我的父輩》(2021)、《中國醫(yī)生》(2021)、《中國機長》(2019)等影片中明確地標示出當代國際影像“現(xiàn)在時”的流行趨勢與審美標準，并重新定義了在地性特征中的“文化腳本”。作為更具代表性的《懸崖之上》(2021)，不但逃離了“飽含意味的慣例”下的籠罩，而且實現(xiàn)了類型電影形態(tài)的美學(xué)突破，由一種自內(nèi)而外的創(chuàng)作思維觀念取代自外而內(nèi)“為類型而類型”式的普遍創(chuàng)作認知。不僅如此，生發(fā)“凜冽的影像風(fēng)格與一種殘酷美學(xué)的詩意敘事，也與其他導(dǎo)演、其他國家的諜戰(zhàn)片在影像呈現(xiàn)上生成了鮮明的區(qū)別”的同時，將中國在地性中“文化腳本”元素巧妙地與敘事內(nèi)容融合，形成具有獨立風(fēng)格的中國“戰(zhàn)略性”影像。

結(jié) 語

國內(nèi)主旋律電影在美學(xué)創(chuàng)作的系統(tǒng)性，形象建構(gòu)的前瞻性以及全球化語境下“文化腳本”內(nèi)外融合的整體性上均展現(xiàn)出具有時代脈搏的中國特色“戰(zhàn)略性”影像特征，而“系統(tǒng)性、前瞻性和整體性”在某一向度或?qū)用娴娘@現(xiàn)也不是獨立的，而是相互交融，融會貫通的。當電影影像內(nèi)在屬性引指著藝術(shù)想象與商品傳播之間的調(diào)和建立在意識形態(tài)思想體系基礎(chǔ)之上時，以視覺表征為媒介的戰(zhàn)略性影像已然成為當前國際與國內(nèi)電影市場重要的文化資本，并在藝術(shù)性與商業(yè)性之間發(fā)揮出突破以往的巨大效能。