電影《永生羊》影像建構(gòu)中的民族文化記憶

齊雪艷 張海琪(.伊犁師范大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院，新疆 伊寧 835000；2.伊犁師范大學(xué)邊疆中華文史研究中心，新疆 伊寧 835000)

哈薩克族作為我國一個古老的草原游牧民族，其內(nèi)部有著相對穩(wěn)定及相較于漢民族來說獨特的民族文化。2010年，由葉爾克西同名作品改編的哈薩克同期聲電影《永生羊》被搬上銀幕，以哈薩克人為代表的少數(shù)民族文化走進了大眾視野。電影作為一種多介質(zhì)的藝術(shù)類別，承載著比文字更為豐富和廣闊的敘事場域。電影《永生羊》在敘事的過程當(dāng)中通過一些具體可感的影像符號建構(gòu)出了哈薩克民族獨特的民族文化記憶。文化記憶是在德國阿斯曼的“社會記憶”概念的基礎(chǔ)之上提出來的。“文化記憶將已逝的過去與活著的現(xiàn)在聯(lián)系起來，記憶不僅是為了對抗遺忘，同時也是為了更好地理解現(xiàn)在?！币粋€民族以怎樣的過去來延續(xù)當(dāng)下的民族文化基礎(chǔ)，從中獲取了哪些民族認同的要素以構(gòu)建起今日的民族文化。這些記憶隨著世紀進程的滾滾向前，有時也難免遭遇失落的境地。電影通過具象真實可感的媒介，在某種程度上成為為民族文化保留下信息的一種重要的手段。

一、重構(gòu)的空間

(一)作為時間的空間：人與自然的和諧之道

作為一個逐水草而居的游牧民族，哈薩克人眼里的時空觀念與安土重遷的漢民族相比格外不同。在我們的時空觀念里面，不管時間如何轉(zhuǎn)換，居住的地理空間基本上不會發(fā)生大的改變。而在哈薩克牧民的眼里，四季牧場隨著流逝的時間的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變，春夏秋冬的更迭也不再是單純意義上的時間季節(jié)性的流動。隨著四季的變換，哈薩克的牧人們必須從一個牧場遷徙到另一個牧場，如此循環(huán)往復(fù)。時間的點線結(jié)構(gòu)被拆解，點線的結(jié)構(gòu)已經(jīng)延展為以面為載體的空間，時間也參與到空間當(dāng)中。這樣一來，使得線性的時間敘事被打破，從一點到另外一點的路線披上了空間性、畫面性的敘事效果。在電影《永生羊》當(dāng)中，每次季節(jié)性的牧場遷徙都伴隨著故事的推動，春牧場中，哈力收獲了一只小羊羔；展現(xiàn)夏牧場場景時，哈力已經(jīng)到了成人的年紀，并且在夏牧場上完成了剪辮子、宰殺小羊羔的成人禮；秋牧場，烏庫芭拉已經(jīng)為人母，而且又回歸到大家的視野當(dāng)中；冬牧場時，叔叔凱斯泰爾又變?yōu)楠毶硪蝗?。這些場景敘事的完成無疑是以牧場場景的變換為依托的。每一次的地理空間的變化都承載著劇中所有人的情感變化，每個牧場的獨特的季節(jié)性景觀正在悄然地加入到電影《永生羊》的情感敘事當(dāng)中，初生的羊羔與春天的萬物萌生，叔叔的孤獨與冬牧場的寂寥，都遙相呼應(yīng)著。牧場上的草木榮枯牽動著這片土地上人的情感，人的情感與所處場景發(fā)生聯(lián)結(jié)。古有傷春悲秋，這是我們天人合一的生命哲學(xué)的寫照，與自然與萬物同命運。同樣，這也是哈薩克牧人對這片土地的獨特的感情共鳴，是哈薩克牧人與土地自然的和諧相處之道。在他們眼里，人和物之間絕對的二元對立被打破，人與物之間并不是赫然對立的，而是依依相惜的命運共同體。人有悲歡離合，萬物亦是，哈薩克人用自己民族獨特的生命情感體驗書寫著他們自己和土地的相處之道。

(二)半封閉的草原空間：邊緣性的失落文化

電影《永生羊》作為國內(nèi)首部哈薩克語同期聲電影，它的取景地位于新疆天山的北部。而這部電影的編劇葉爾克西是一個用漢語寫作的少數(shù)民族作家。她的童年就是生活在新疆的兵團，和漢人合住，這樣特殊的童年經(jīng)驗影響了她的寫作生涯。劉亮程在散文集《永生羊》的序言中說道：“這個少小離開氈房牧場的哈薩克牧羊女，在外面的世界轉(zhuǎn)了一大圈又終于回到她的出生地——北塔山牧場。她回得那么徹底，完全忘掉了城市、忘掉了她的漢文化熏陶，甚至忘掉了時光，一下子就回到了生活的最根本處?！弊鳛橐粋€生活在大都市的作家，在她的眼里哈薩克人的牧場生活也是她的一種烏托邦式的理想回歸，作為一個哈薩克族人，書寫本民族的群族文化似乎成為一種不可回避的使命。

在電影當(dāng)中，所有的發(fā)生地都未曾離開過草原。在這片神奇的草地上書寫了哈薩克人獨特的生命故事。草原作為一個半封閉的空間，與外界的交流甚少，其內(nèi)部形成了一個自給自足的相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。在這樣的空間中，孕育出哈薩克族的文化，然而又正因這樣半封閉的空間，使得哈薩克文化長期處于失落的邊緣地帶。影片當(dāng)中男孩哈力的成人禮，剪去頭上的小辮子，宰殺一只羊以祭奠神羊喬盤。在宰羊的時候有這么一句話：愿這只羊的鮮血給我們帶來祥和和安寧。你死不為罪過。我生不為挨餓。這一幕經(jīng)典的鏡頭相信很多觀眾都感覺到驚奇，這是哈薩克人的血液里獨特的生命敘事。在哈薩克文化當(dāng)中，生命是可以循環(huán)流轉(zhuǎn)的，在這里，生死并不是絕對的對立概念，生與死之間是可逆轉(zhuǎn)的。哈力的成人禮、奶奶莎拉的死去都伴隨著一只羊羔的逝去，人和羊之間的生死是緊密相連的。萬物的生死都在這片半封閉的草原空間中流轉(zhuǎn)、輪回，沒有永恒的生亦沒有永恒的死。與此同時，這種獨特的生命敘事不可避免地面臨著失落。隨著城鎮(zhèn)化進程的推進，哈薩克牧民逐草而居的生活方式逐漸被城鎮(zhèn)生活取代，這樣的文化儀式也逐漸散落在人們的記憶深處。如今它被搬上銀幕，又成為人們觀照哈薩克文化的一個重要窗口。從一種自然的文化記憶變成被觀看的裝置，似乎是邊緣文化難以逃脫的宿命。

二、敘事的時間

(一)敘事節(jié)奏：洶涌而克制的情感

電影《永生羊》當(dāng)中，其敘事的文本實則為一個愛與生命的故事。但這樣的意義意涵卻不是流于表面的，影片當(dāng)中所有的敘事推進都潛藏于冰山之下，整部電影的基調(diào)克制而含蓄。烏庫芭拉與凱斯泰爾在哈薩克民族活動“姑娘追”上相識，在“姑娘追”活動中，如果女方對男方無意則要用鞭子狠抽一下，以此暗示對方，在這活動中烏庫芭拉就狠抽了他一下，證明自己無意于他。雖然凱斯泰爾在這場活動當(dāng)中看上了烏庫芭拉，但而后凱斯泰爾也只是將這種深情埋藏在心里，他默默為烏庫芭拉做馬鞍，甚至在烏庫芭拉私奔的時候把她放走。五年后再重逢迎娶烏庫芭拉時，新婚當(dāng)晚兩人躺在床上默默無言，但鏡頭轉(zhuǎn)向哈力，哈力探頭想試探叔嫂二人的動靜時，兩人已淚流滿面。多年來兩人深埋心底的情感——委屈、等候與壓抑在這一刻傾瀉而出，但這種傾瀉卻依然是克制的。在方寸之間的小床上，洶涌的情感之流隨著眼角的淚散去，洶涌的情感退去之后又恢復(fù)平靜。烏庫芭拉和歌王花騎私奔，五年后花騎病逝，留下兩個孩子。在家族的族規(guī)訓(xùn)誡下，烏庫芭拉不得不離開自己的親骨肉。往后，烏庫芭拉的情感波動變化全然寄托于外物之上，例如在離開秋草場后，母駱駝回來尋找自己的孩子。烏庫芭拉不顧暴風(fēng)雪，抱著初生的小羊羔替它去尋求喂養(yǎng)的奶媽。兩處情節(jié)都是出于動物對母性的追尋，而在哈薩克人的眼里，動物和人之間并沒有對立性的區(qū)分，這樣的情節(jié)實則是將烏庫芭拉心中暗涌的對孩兒難以割舍的情感一次次推向高潮。然而我們可以看到，整部影片對于這部分敘事節(jié)奏的把握：烏庫芭拉對孩子的這種感情是非?？酥坪碗[忍的，全片烏庫芭拉幾乎沒有顯露的臺詞說出自己在想念孩子。然而克制并不代表無情，從影片后面烏庫芭拉離開“我”們?nèi)ふ液⒆泳湍芸闯鰜?，烏庫芭拉為了孩子舍棄和犧牲了自己的愛情和生活。這些克制的情感無不顯露出哈薩克人在世代與自然相伴時，所練就的寬闊而寧靜的胸懷。導(dǎo)演摒棄了傳統(tǒng)的話語方式來展現(xiàn)哈薩克人的這種平靜與洶涌的情感，以這種一張一弛的詩意的方式來敘事，使得整部影片在克制與洶涌之間變得充滿藝術(shù)的張力。

(二)敘事的結(jié)構(gòu)：回溯式的寓言

約翰·費斯克曾提出敘事可以“代替真實事件中那些原始素材的雜亂無序”，又是“制造意義的機制”。電影《永生羊》當(dāng)中的旁白敘事是由成年以后的哈力完成的，他以一種已經(jīng)完成的生命狀態(tài)再去回溯以往的故事，這些雜亂無序的原始素材在哈力那里完成了二次重組，這些往事由此又獲得了重新制造意義的機會。哈力作為第三視角的話外音又以故事人的第一視角參與其中，由此獲得了雙重視角相互交織的效果。童年的哈力在成年的哈力的凝視之下，成年的哈力也在童年的自己當(dāng)中完成了生命的回溯。影片由哈力兒時開始講起直至哈力成人結(jié)婚生子，在這里我們可以發(fā)現(xiàn)哈力在影片中也完成了一次“生命的循環(huán)”。影片開端是兒時的哈力在巖石壁上畫著男人獻羊給女人的故事，這并不是孩子的無意之舉，而是刻在哈薩克人血液當(dāng)中的集體無意識，就如紅臉老人說的這樣的故事已經(jīng)畫了3000年了。在他們眼里羊已經(jīng)成為一種符號化的承載，它承載著哈薩克人與自然的共生關(guān)系，羊是哈薩克牧民的陪伴者更是景仰者。哈力通過話外音這樣的方式來展開敘事，無疑已經(jīng)為這部影片奠定了寓言式的基調(diào)。本雅明在《德意志悲劇的起源》當(dāng)中提及“寓言式”的批評理論，在他看來寓言是具有救贖性的。在《永生羊》這則敘事當(dāng)中，凝結(jié)著哈薩克人世代生活的痕跡，是哈薩克牧民生活的一個縮影。在哈薩克文化當(dāng)中，生命與生命之間其實也存在類似救贖的關(guān)系?！澳棠膛c烏庫芭拉之間有著相似的命運，為了愛情，她們選擇追求和自由；為了責(zé)任，她們選擇犧牲和固守。生命本來就是循環(huán)往復(fù)的。”這二人都是為了愛與責(zé)任而選擇自己堅守下來，她們之間有著天然而崇高的母性，而這樣的一種母性對于哈力、對于凱斯泰爾或者說對于草原上所有的哈薩克牧民以及動物來說，都是一種救贖。就是這樣的母性救贖，使得他們的文明得以延續(xù)。哈力在講述自己的家庭故事，其實也是在講述哈薩克牧民的故事。這個故事是寓言式的，像是許久許久之前流傳的古老故事，也像發(fā)生在身邊的一種流傳。

三、視聽語言的建構(gòu)

(一)景別設(shè)置：景別下的母性崇拜

電影當(dāng)中，景別的設(shè)置是關(guān)鍵的一環(huán)。觀眾可以通過大的景別設(shè)置去了解故事的背景環(huán)境，小的景別設(shè)置更是襯托人物心理變化的一個很好的介質(zhì)?！队郎颉樊?dāng)中的景別設(shè)置亦頗具哈薩克族的民族特性。除去草原上一年四季更迭的大的景別設(shè)置之外，影片當(dāng)中還有一些小的景別同樣具備話語性。影片開端就向我們展現(xiàn)了哈薩克人對羊的崇拜與敬畏，開端的場景的設(shè)置是哈力在巖壁上畫羊的符號這一幕，這一則男人送羊給女人的故事，已然畫了3000年了。以及紅臉老人口中的神羊喬盤，“牧人家的孩兒，有幾個不曾得到神羊喬盤的眷顧，使他們獲得心愛的羊羔”。紅臉老人口中的神羊喬盤大概類似于我們漢文化當(dāng)中的女媧，喬盤之于羊的關(guān)系也就類似于女媧之于人的關(guān)系。喬盤是萬羊之首，是孕育羊類的一個母親的角色。我們已經(jīng)知道羊在哈薩克人眼里并不是一種普通的被畜牧被馴養(yǎng)的動物，哈薩克人對羊的孕育充滿了感恩與崇敬。哈薩克人感謝上天的饋贈，感恩孕育著羊的萬羊之母，在他們眼里人和動物之間絕不是圈養(yǎng)與被圈養(yǎng)、殺戮與被殺戮的關(guān)系。萬物有靈在哈薩克人身上得到充分的體現(xiàn)。羊的孕育帶給哈薩克人的溫暖是哈薩克人千百年來刻在血液里的一種共同的體認。在影片當(dāng)中，不僅羊的生育，人的生育與繁衍同樣是一件神圣的事情?！队郎颉樊?dāng)中烏庫芭拉和奶奶都有著超越普通人的生命的韌性，而這一份所謂的韌性正是母親這一個角色所給予的。奶奶和烏庫芭拉為了孩子都做出了同樣的舉動，她們有著相同的命運，都是為了孩子而犧牲自我。母性的角色在影片當(dāng)中的戲份顯然高于男性的角色，母性的力量甚至推動著影片的發(fā)展，在這片草原上類似奶奶這樣堅守的女性維系著整個家族血脈的完整。在原始社會早期，生產(chǎn)力以及人口數(shù)量低下，族群的生產(chǎn)力的高低和人口數(shù)量息息相關(guān)，因此掌握了生育大權(quán)的女性自然而然地占據(jù)了話語權(quán)，隨著社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，由人口數(shù)量支撐的“血緣關(guān)系”下的母系社會逐漸被父系社會“物緣關(guān)系”所取代。然而，盡管母系社會已經(jīng)在千百年前隕落，人類對于母性的崇拜并沒有完全消弭。母性崇拜還依然潛藏在人們的集體無意識當(dāng)中。影片開端的景別設(shè)置是對《永生羊》這部影片當(dāng)中講述愛與生命的這樣一個基調(diào)的鋪墊。除此之外，開端的寒冬與影片結(jié)尾的寒冬季節(jié)也遙相呼應(yīng)，生命孕育循環(huán)的故事還依然在上演。

(二)同期聲的使用：講述民族的故事

值得注意的是，《永生羊》是我國首部哈薩克語同期聲電影。何謂同期聲，即指在拍攝中，和畫面同步記錄下來的客觀存在的聲音，包括人物語言、環(huán)境背景聲和現(xiàn)場音響效果等。相較于后期配音的作品，同期聲的作品更真實感和更具現(xiàn)場還原的立體性。換言之，如果電影使用的是后期配音，這樣的效果將會大打折扣，雖然后期配音能更完美地處理聲音的細節(jié)，減少現(xiàn)場可能出現(xiàn)的差錯，但這種看似完美的處理也會一定程度損害電影的原汁原味。在一部哈薩克語電影當(dāng)中使用同期聲其意義和價值是值得肯定的，聲音作為電影當(dāng)中不可或缺的一部分，成為影像建構(gòu)當(dāng)中的重要元素。哈薩克人的記憶可以在同期聲的設(shè)置當(dāng)中被喚醒召回。例如影片當(dāng)中，兒時的哈力第一次看到烏庫芭拉時，她正在草地上跳舞，一旁的人彈奏起哈薩克的民歌；烏庫芭拉的婚禮上，同樣是載歌載舞的熱鬧場景，烏庫芭拉用一首哈薩克的曲子表達了自己新婚時的復(fù)雜心情；送哈力小羊羔的紅臉老人和奶奶一起唱起的謊言歌……在影片當(dāng)中這些聲音都不是單方面上的無意義的敘述，它是可以溝通的一種敘述話語，它講述著哈薩克民族的故事，同樣也承載著哈薩克人的獨特記憶。在以哈力為旁白的回憶當(dāng)中，這些敘事的聲音伴隨著電影的畫面，哈薩克民族的記憶在這樣的同期聲當(dāng)中更加真實可感。這種聲畫一體的敘事，為其他民族和哈薩克民族搭建了一個具象的、更易于溝通的橋梁，使得人們的記憶從21世紀的世界當(dāng)中飄向了這個特別的游牧民族，最終在影像當(dāng)中完成了過去與現(xiàn)在的一次融合和對話。

編劇葉爾克西作為一個擁有“民考漢”的特殊身份的作家，她的視野總是不可避免地會受到漢哈文化的雙重影響。葉爾克西沒有經(jīng)歷過真正的游牧生活，可以說《永生羊》當(dāng)中的游牧家庭多少會承載著作家對哈薩克牧民生活的一種個人化的想象。這種想象也是作家對生活理想性展望的一種投射。在影片放映初期，也曾被人詬病過影片當(dāng)中女性的話語權(quán)的問題。站在女權(quán)主義的角度上，《永生羊》當(dāng)中的女性似乎算不上是新女性，但葉爾克西也沒有回避這個問題，她自己談及這部作品時，直言這只是一個愛與生命的故事。盡管我們看到在影片當(dāng)中哈薩克女性地位并不算高，但是不可忽視的是在奶奶和烏庫芭拉這類女性身上，我們依然可以看到她們追尋愛情的勇敢。在這部影片當(dāng)中葉爾克西向我們展現(xiàn)了哈薩克民族的生命故事，在這個生命故事當(dāng)中我們得以觸及哈薩克的民族文化記憶?？傮w來說，電影《永生羊》是少數(shù)民族電影的一次有益嘗試，它將哈薩克族民族文化推向大眾的視野。如何保留少數(shù)民族的文化遺產(chǎn)和記憶在21世紀依然是一個重要而有價值的命題。