尋找與失落：鵬飛電影中的漂泊意識(shí)

王 帥(淮陰師范學(xué)院傳媒學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

曾旅法求學(xué)電影八年的中國(guó)新生代導(dǎo)演鵬飛，從2015年至今，他兼任編劇和導(dǎo)演創(chuàng)作的《地下·香》(2015)、《米花之味》(2018)、《又見(jiàn)奈良》(2021)三部電影，榮膺威尼斯國(guó)際電影節(jié)威尼斯日單元?dú)W洲影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳影片、芝加哥電影節(jié)新銳導(dǎo)演競(jìng)賽單元金雨果獎(jiǎng)、俄羅斯索契電影節(jié)優(yōu)勝獎(jiǎng)以及平遙國(guó)際電影展中國(guó)新生代單元最受歡迎影片等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，顯示出極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)造思維和影像掌控能力。在這些備受矚目的電影中，鵬飛持續(xù)關(guān)注和審視個(gè)體身份認(rèn)同的多重危機(jī)、家園坍塌的無(wú)盡蒼涼和心靈歸宿的無(wú)望追尋，不斷指涉和關(guān)照社會(huì)底層人在漂泊之途中的尋找與失落，深入探討和省思“我是誰(shuí)”“何為家”以及“路在哪兒”的哲學(xué)議題，體現(xiàn)出導(dǎo)演滿懷悲憫的人文主義關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)主義精神。

一、我是誰(shuí)：身份認(rèn)同的多重危機(jī)

“在影響身份認(rèn)同的諸多因素中，最重要的或者不可或缺的，就是一個(gè)人的集體歸屬感或社會(huì)認(rèn)同感，以及由此所建立的這個(gè)個(gè)體與他人之間的交際關(guān)系?！睋Q言之，人具有社會(huì)屬性，只有在變動(dòng)不居的社會(huì)進(jìn)程中尋獲集體歸屬感并能與他者進(jìn)行有效參照和劃界，才能形成獨(dú)立完整的自我主體性，建構(gòu)身份認(rèn)同。

《地下·香》中的小云和永樂(lè)是“北漂一族”，他們懷揣著對(duì)未來(lái)的美好期待，投身于繁華且喧囂的北京，卻只能群租在陰冷潮濕的地下室，為了維持生計(jì)不斷向生活妥協(xié)。小云穿著極為暴露的表演服裝在酒吧跳鋼管舞，淪為臺(tái)下觀眾的窺視客體和消費(fèi)對(duì)象，光怪陸離的燈光映出她僵硬扭曲的面部表情。永樂(lè)每日開(kāi)著破舊卡車穿梭于各個(gè)廢棄房屋回收家具，眼睛受傷后的他只能依靠纏繞繩子來(lái)標(biāo)記去廁所的路，小心翼翼地摸索著爬過(guò)如同迷宮般曲折的地下室通道。《米花之味》中的單身母親葉喃，在外務(wù)工多年后返回云南滄源陪伴青春期叛逆的女兒，女兒喃杭卻躲在被窩中玩手機(jī)游戲，拒絕與她溝通，母女之間的情感紐帶出現(xiàn)裂紋。同時(shí)，葉喃身上所負(fù)載的城市經(jīng)驗(yàn)在家鄉(xiāng)的日常生活中顯得格格不入，成為村里人茶余飯后調(diào)侃揶揄的對(duì)象?！队忠?jiàn)奈良》中的日本遺孤陳麗華，赴日尋親過(guò)程中因語(yǔ)言不通、習(xí)慣不同等文化差異始終處于遠(yuǎn)離日本主流話語(yǔ)中心的邊緣地帶，承受著個(gè)體身份與社會(huì)處境撕裂的痛苦。無(wú)論是小云、永樂(lè)，還是葉喃、陳麗華，理想追求與殘酷現(xiàn)實(shí)之間的巨大落差，摧毀了他們的存在感和安全感，如同無(wú)根的浮萍，孤苦且無(wú)助。

作為北京的“異鄉(xiāng)者”，小云和永樂(lè)拼命掙扎卻無(wú)力擺脫身為底層社會(huì)渺小個(gè)體的現(xiàn)實(shí)困境。在照顧眼睛暫時(shí)“失明”的永樂(lè)時(shí)，小云逐漸對(duì)他暗生情愫，但礙于自己“不光彩”的職業(yè)身份，不敢袒露心聲。導(dǎo)演用固定長(zhǎng)鏡頭的手法呈現(xiàn)小云用粉紅色紙袋裝飾房間的場(chǎng)景，原本光禿冰冷的墻壁彌漫出暖色調(diào)的溫馨氣息，折射出小云對(duì)美好生活和浪漫愛(ài)情的憧憬與渴望。她想要改變生活現(xiàn)狀，多次外出尋找體面工作但以失敗告終。為了維持在永樂(lè)心中賢惠溫柔的形象，小云最終選擇從他生命中逃離，留下悵然若失的永樂(lè)，飽受孤獨(dú)與落寞。久居城市的葉喃看不慣女兒亂丟垃圾、荒廢功課、沉迷游戲的行為，聲色俱厲地訓(xùn)斥她：“城里小孩都在比學(xué)習(xí)，你這樣以后進(jìn)了城當(dāng)清潔工都沒(méi)人要！”卻被女兒回嗆：“我不要進(jìn)城?！比~喃的權(quán)威在不服管教的女兒面前已然失效。葉喃雖然離開(kāi)了城市，但又不能完全舍棄城市言說(shuō)的立場(chǎng)融入鄉(xiāng)村生活，不合時(shí)宜的思維理念和生活方式導(dǎo)致她始終游離在城鄉(xiāng)文化的間隙中，被裹挾在焦慮與不安之中。陳麗華作為被尋找的對(duì)象，自始至終都未出現(xiàn)在影像的直接呈現(xiàn)中，只能通過(guò)養(yǎng)母陳慧明尋訪路途中偶遇之人的敘述以及書籍信札的閱讀得以顯露。無(wú)人記得她的日文名字，也無(wú)人知其蹤跡，陳麗華始終處于一種被遮蔽的失語(yǔ)狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，小云、葉喃和陳麗華，無(wú)論是北漂之路、返鄉(xiāng)之途，還是尋根之旅，她們每一次試圖在新的文化場(chǎng)域中重建社會(huì)聯(lián)系的過(guò)程都異常艱難，無(wú)法順利尋獲群體歸屬和社會(huì)認(rèn)可。只能在被迫逃離、失意游離抑或無(wú)奈失語(yǔ)的情感受挫歷程中，陷入價(jià)值感空置和尊嚴(yán)感喪失的精神折磨中。

如社會(huì)學(xué)家彼得·L.伯格(Peter L.Berger)所說(shuō)：“身份并不是‘與生俱來(lái)’的，而是靠他人的社會(huì)承認(rèn)行為賦予的。”在永樂(lè)眼睛受傷的日子里，小云和永樂(lè)一起洗衣、做飯，沉浸在這種相互依偎的靜謐時(shí)光。當(dāng)永樂(lè)眼傷恢復(fù)之后，和朋友去酒吧談生意時(shí)，在臺(tái)上表演鋼管舞的小云顯得局促不安，她害怕永樂(lè)知曉她的身份，于是一聲不響地搬家離開(kāi)。她深知，作為以出賣色相來(lái)謀求生存的艷舞女郎，在主流道德標(biāo)準(zhǔn)中是被蔑視和鄙夷的對(duì)象。愛(ài)情對(duì)她來(lái)說(shuō)，可望而不可即。離家多年的葉喃自知愧對(duì)女兒，返家后的她想要盡力彌補(bǔ)女兒的情感缺失。但無(wú)論她是苦口婆心地討好，還是低三下四地迎合，都一再遭到女兒的逆反抵觸?！巴獬觥钡哪赣H和“留守”的女兒之間陌生且疏離的關(guān)系，指涉著城市現(xiàn)代化和鄉(xiāng)村傳統(tǒng)化這兩種異質(zhì)文化主體間難以調(diào)和的內(nèi)在抵牾。遠(yuǎn)赴奈良尋根的陳麗華不被日本社會(huì)接納，淪為面目模糊且姓名喪失的“他者”，她經(jīng)歷著交不起房租被房東驅(qū)趕、誤認(rèn)成小偷被老板開(kāi)除、血緣鑒定失敗被親人拋棄的不幸遭遇。如她在給養(yǎng)母的書信中所說(shuō)：“現(xiàn)在日本人還是把我當(dāng)成中國(guó)人，有時(shí)，我都不知道我是誰(shuí)?！鄙矸莸牟淮_定性和文化的混雜性，折射出以陳麗華為代表的遺孤們所面臨的身份建構(gòu)困局。

在這三部電影中，鵬飛生動(dòng)刻畫了一系列因理想破碎、情感受挫和文化差異而產(chǎn)生身份認(rèn)同危機(jī)的人物形象。愛(ài)情的潰敗、親情的瓦解以及文化根底的消散，致使這些人物在錯(cuò)過(guò)、遺憾和落寞的情感流動(dòng)中被放逐，難以清晰確認(rèn)自我存在和有效達(dá)成身份認(rèn)同，折射出尋找“我是誰(shuí)”這一答案的復(fù)雜和艱難。

二、何為家：家園坍塌的無(wú)盡蒼涼

在《地下·香》中，鵬飛設(shè)置多線并進(jìn)的敘事線索呈現(xiàn)小云、永樂(lè)和老金尋“家”的坎坷歷程。狹窄破敗的地下室是小云和永樂(lè)在北京暫時(shí)安置的“家”。在這里，無(wú)數(shù)和他們一樣背井離鄉(xiāng)的人，因經(jīng)濟(jì)貧困也蝸居在此。大家共用一個(gè)公共廁所，洗漱區(qū)和如廁區(qū)之間沒(méi)有任何遮擋物，性別/公私界限被打破，個(gè)人隱私和人身安全都難以保障?；璋当曝频牡叵率要q如不見(jiàn)天日的幽深洞穴，與地上燈火輝煌且車水馬龍的都市景觀形成鮮明對(duì)比，構(gòu)成了一種充滿斷裂性的悖論語(yǔ)境。獨(dú)立堅(jiān)韌的小云、勤勞能干的永樂(lè)，他們進(jìn)城后辛苦奔波，節(jié)儉度日。導(dǎo)演沒(méi)有用過(guò)多影像交代小云和永樂(lè)的背景故事，只用簡(jiǎn)短的鏡頭展現(xiàn)小云向老家匯錢、永樂(lè)收到鄉(xiāng)下父母要錢修建房子的短信等場(chǎng)景，暗示出他們離鄉(xiāng)的苦衷，也折射出原生家庭難以為漂泊在外的他們提供任何的經(jīng)濟(jì)支持和情感慰藉。小云離開(kāi)永樂(lè)后，踏上未知之途，承載著無(wú)疾而終的愛(ài)情回憶的地下室成為她無(wú)法返回的家。突如其來(lái)的一場(chǎng)暴雨，將地下室無(wú)情淹沒(méi)，永樂(lè)眼睜睜地看著賴以生存的家被雨水擊垮，毅然踏上尋找小云的漂泊旅程，茫茫人海的萬(wàn)家燈火卻難有一盞燈為他而亮。老金的房屋被劃列在城市規(guī)劃的拆遷范圍內(nèi)，他與開(kāi)發(fā)商不斷斡旋，想借此機(jī)會(huì)得到一大筆拆遷費(fèi)，結(jié)果因他漫天要價(jià)，開(kāi)發(fā)商選擇繞過(guò)了他的房子，在城市安家的愿望淪為一場(chǎng)白日夢(mèng)。年邁體弱的他只能空守著年久失修且破舊不堪的老宅，心灰意冷。小云、永樂(lè)和老金“進(jìn)城安家”的念想，都被現(xiàn)實(shí)擊碎，最終陷入無(wú)家可歸的蒼涼處境中。

如果說(shuō)，《地下·香》講述的是離鄉(xiāng)之人“向城而生”的尋家挫敗之路。那么，《米花之味》展現(xiàn)的則是離家之人“棄城返鄉(xiāng)”的尋家迷惘之途。地處中緬邊境的云南滄源，有著美麗的自然風(fēng)光和獨(dú)特的傣族風(fēng)情，貌似不染塵俗的世外桃源。鵬飛在用大量詩(shī)意畫面呈現(xiàn)淳樸的鄉(xiāng)村人文景觀的同時(shí)，以即將竣工的飛機(jī)場(chǎng)和正在新建的高速公路等景象，指涉出現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型給傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)造成的內(nèi)在文化沖突和精神焦慮。離異的葉喃從上?；氐郊亦l(xiāng)展開(kāi)新生活，操著一口標(biāo)準(zhǔn)的普通話與鄉(xiāng)民聊天時(shí)，大伙調(diào)侃她是城里人。吃家鄉(xiāng)菜時(shí)感覺(jué)味道與回憶中不同，父親指責(zé)她口味變高了。用城市的教育理念規(guī)范喃杭的行為舉止時(shí)，喃杭賭氣鉆進(jìn)被窩?？梢?jiàn)，長(zhǎng)年在外工作的她與留守在此的村民在價(jià)值觀念上出現(xiàn)明顯的差異，血緣至親的家人之間，也產(chǎn)生了難以溝通的情感阻礙。當(dāng)葉喃試圖打破隔閡，重新融入鄉(xiāng)村生活時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)此時(shí)的家鄉(xiāng)已經(jīng)不再是她離開(kāi)時(shí)親切熟悉的樣貌，成為利益至上、信仰弱化以及情感淡漠的異質(zhì)空間。村民穿著不倫不類的服裝在文藝晚會(huì)上表演民族舞蹈，年輕男女身著西裝與婚紗在佛殿里舉行婚禮儀式，小孩圍坐在寺廟門口蹭Wi-Fi玩手機(jī)游戲，祖輩虔誠(chéng)祭拜的石佛也成為旅游項(xiàng)目的宣傳噱頭，原生態(tài)的鄉(xiāng)村文化在現(xiàn)代化的經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)進(jìn)程中已逐漸異化。米花是潑水節(jié)前后傣族村民每家每戶必備的美食，象征著原汁原味的民族文化和濃郁鄉(xiāng)愁的情感寄托。正如山神附身的阿婆所說(shuō)“米花不好吃了”，一語(yǔ)道出文化的斷裂和鄉(xiāng)愁的消散。備感彷徨的葉喃深夜驅(qū)車前往機(jī)場(chǎng)，望著漆黑的夜空，卻不知該何去何從。對(duì)于她而言，記憶中的家已然陌生化，成為虛無(wú)縹緲且無(wú)法落地的烏托邦式的懷想。

《又見(jiàn)奈良》中從中國(guó)東北漂洋過(guò)海赴日本奈良尋親的陳麗華，如同養(yǎng)母放生在淡水湖中的那只海螃蟹一樣，在身份危機(jī)與情感匱乏的困局中迷失自我，只能被迫流浪。小澤、山田、上中剛以及王希文夫婦，這些遺孤們返日后也和陳麗華有著相似的遭遇。小澤男友的父母認(rèn)為她是中國(guó)人，極力反對(duì)他們的婚事，迫于家庭壓力，兩人的愛(ài)情無(wú)疾而終。日語(yǔ)并不熟練的山田在廢品廠干著體力活，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的他時(shí)刻擔(dān)心被老板開(kāi)除。上中剛因年幼時(shí)生病成了聾啞人，親生姐姐不知蹤跡，他只能依靠擔(dān)任楓林管理員的微薄收入艱難度日。王希文夫婦居住在偏僻的山中小屋，中國(guó)的養(yǎng)父母已經(jīng)去世，他們?cè)谝股钊遂o時(shí)演唱京劇來(lái)排遣無(wú)處安放的思念之情。一方面，他們滿懷憧憬來(lái)到血脈相連的家鄉(xiāng)(日本)，卻無(wú)法獲得安穩(wěn)的棲息之所，尋根的意義變得模糊不清；另一方面，他們難以割舍與故鄉(xiāng)(中國(guó))的情感羈絆，闊別已久的故土已成為記憶中的幻象，只能回望著遠(yuǎn)逝的蹤跡卻無(wú)法再次折返和抵達(dá)。掙扎于現(xiàn)實(shí)與回憶的尖銳矛盾中，陷入空虛、焦慮和窒息。

《地下·香》中的地下室被暴雨沖垮，小云與永樂(lè)再也聞不到愛(ài)情的芳香?！睹谆ㄖ丁分械拿谆ㄊチ嗽瓉?lái)的味道，葉喃記憶中的家已然逝去?！队忠?jiàn)奈良》中的奈良看似文明且包容，身世飄零的遺孤們卻很難被真正看見(jiàn)?？梢哉f(shuō)，鵬飛通過(guò)冷靜克制的敘事視角，描摹出社會(huì)底層人物離家、尋家直至無(wú)家的人生境遇。家園坍塌的失落現(xiàn)實(shí)，摧毀了他們精神世界的避難所。“何為家”，成為這些人物永恒懸置又無(wú)法破解的難題，帶給他們創(chuàng)傷性的生命體驗(yàn)。

三、路在哪兒：心靈歸宿的無(wú)望追尋

在異國(guó)他鄉(xiāng)求學(xué)的八年經(jīng)歷，讓鵬飛對(duì)漂泊有著深刻的感悟。他曾擔(dān)任過(guò)蔡明亮導(dǎo)演《臉》《郊游》等作品的助理導(dǎo)演，處女作《地下·香》深受蔡明亮電影風(fēng)格的影響，善用荒誕莫測(cè)的畫面造型和詭譎多變的光影展現(xiàn)社會(huì)底層小人物的流離失所。在《米花之味》和《又見(jiàn)奈良》中，可以明顯察覺(jué)到他的電影創(chuàng)作理念產(chǎn)生了很大變化。他轉(zhuǎn)而以略顯輕松詼諧的方式表現(xiàn)悲劇性的故事內(nèi)核，在清新自然的影像風(fēng)格與沉重悲傷的敘事主題之間營(yíng)造出巨大的情感張力。不變的是，他依然延續(xù)著對(duì)社會(huì)議題的關(guān)注，探討底層小人物對(duì)于心靈歸宿的無(wú)望追尋。

卡爾·榮格(Carl Jung)指出：“只要一切順利進(jìn)行，只要心理能得到了充分而正常的發(fā)泄，我們就不會(huì)遭到來(lái)自內(nèi)部的騷亂。如果沒(méi)有不確定性或者懷疑來(lái)纏繞我們，我們自己就絕不會(huì)被分裂成兩半。然而，一旦心理活動(dòng)中有一兩個(gè)渠道被阻塞以后，我們馬上就可以聯(lián)想到一條被閘住的河流。河水倒轉(zhuǎn)，返向源頭?！鄙矸菡J(rèn)同的迷失和家園坍塌的蒼涼，如同夢(mèng)魘般阻撓著片中人物的自由意志，他們的內(nèi)心秩序被無(wú)意識(shí)的黑暗波瀾無(wú)情攪亂，自我價(jià)值和精神信仰都被無(wú)情掩蓋在沉積的淤泥之下。小云和永樂(lè)等背井離鄉(xiāng)之人，承受著“年年為客遍天涯，夢(mèng)遲歸路賒”的彷徨無(wú)措。葉喃等務(wù)工返家之人，體悟著“人言落日是天涯，望極天涯不見(jiàn)家”的失落不安。陳麗華等赴日尋親之人，嘗盡了“欲歸家無(wú)人，欲渡河無(wú)船”的凄清苦楚。漂泊在外且居無(wú)定所的靈魂，在故土和他鄉(xiāng)中都淪為無(wú)依無(wú)靠的“異鄉(xiāng)人”，如同一座座荒無(wú)人煙的孤島。

在漫無(wú)止境的漂泊之途中，對(duì)于心靈歸宿的不斷追尋，構(gòu)成了他們的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。車，是鵬飛電影中重復(fù)出現(xiàn)的意象。永樂(lè)的破舊卡車故障百出，老金駕駛卡車送受傷的他去醫(yī)院時(shí)，卡車數(shù)次熄火。小云每天坐著公交車趕赴不同的面試場(chǎng)合，偌大廣告牌的陰影倒映在公交車的玻璃上，擁擠的車廂內(nèi)互不相識(shí)的人們面無(wú)表情。葉喃開(kāi)著汽車接送女兒上學(xué)，女兒卻總是呆坐在汽車后排，刻意避開(kāi)與母親的目光交會(huì)。熱心的退休警察一雄，陪著陳奶奶和小澤驅(qū)車前往各地尋找陳麗華，在途中偶然得知陳麗華已經(jīng)去世的噩耗，小澤泣不成聲?？梢?jiàn)，無(wú)論是卡車、公交車，還是汽車，雖然一直在行駛，但始終無(wú)法載著失意的人們駛離漂泊困境。鵬飛還常用隱喻性極強(qiáng)的框架式構(gòu)圖，表征人物遭受的心理束縛與精神禁錮。當(dāng)永樂(lè)眼睛受傷后，攝像機(jī)將地下室的窗戶作為前景，鐵桿遮住了處于主體位置的永樂(lè)，模糊不清的春聯(lián)和破舊不堪的風(fēng)扇襯托出他的寂寞。喃杭孤身一人坐在操場(chǎng)吃午飯，斑駁的游樂(lè)器材將她團(tuán)團(tuán)圍住，如同密不透風(fēng)的鐵牢籠。得知養(yǎng)女悲慘遭遇的陳奶奶，蜷縮在房間的角落里，兩側(cè)豎立的門框就像命運(yùn)的無(wú)情之手，將她無(wú)情囚禁。寓意豐富的意象和框架式構(gòu)圖，形象地展現(xiàn)出人物內(nèi)心的苦悶與悵惘。

可貴的是，鵬飛并沒(méi)有一味渲染現(xiàn)實(shí)世界的冰冷殘酷，而是將清新影像與悲傷主題并置與縫合在一起，在張弛有度的節(jié)奏中，盡力營(yíng)造出一種哀而不傷、悲而不戚的影片氛圍。在《米花之味》和《又見(jiàn)奈良》中，他運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭和廣角鏡頭捕捉滄源和奈良的美景。深淺變換的白云、一望無(wú)際的油菜花田、層巒疊嶂的青山、干凈整潔的街道，呈現(xiàn)出油畫般的影像質(zhì)感。喃杭的好友喃湘露不幸患上紅斑狼瘡，樂(lè)觀開(kāi)朗的她微笑著對(duì)喃杭說(shuō)：“以前生小病，父母都不回來(lái)看我，這次生了大病，他們應(yīng)該會(huì)回來(lái)?！辩R頭隨著她的目光，轉(zhuǎn)向黃燦燦的油菜花田，微風(fēng)拂過(guò)的油菜花搖曳生姿，含蓄地表現(xiàn)出她對(duì)父母歸來(lái)的無(wú)限期盼。當(dāng)喃湘露去世之后，村民們身穿傣族服飾自發(fā)前往溶洞祭拜石佛、尋求庇佑。面對(duì)緊鎖的鐵門，葉喃母女依次鉆過(guò)狹小縫隙，攜手走到石佛前跪拜，隨后在充滿禪意的輕靈音樂(lè)中跳舞祈福。靈動(dòng)的舞姿映在明亮的巖壁和瀲滟的水光中，宛若“素手把芙蓉，虛步躡太清”的飛天?，F(xiàn)實(shí)世界的痛苦和人生真相的殘忍，仿佛煙消云散。不懂日語(yǔ)的陳奶奶去肉食店買羊肉，靈機(jī)一動(dòng)模仿“咩咩”的羊叫聲，日本店員瞬間明白她的意思。語(yǔ)言失效造成的溝通隔閡，在最原始的交流方式中巧妙消除，想象性地治愈遺孤們的精神隱疾和心理創(chuàng)傷。得知陳麗華去世的消息之后，一雄和小澤擔(dān)心陳奶奶無(wú)法接受，隱瞞了她。一行三人緩慢行走在寂靜的街道上，相顧無(wú)言。鄧麗君的歌曲《再見(jiàn)，我的愛(ài)人》悠然響起，傳遞出微妙動(dòng)人且細(xì)膩溫情的意味。留守兒童、生老病死、代際溝通以及遺孤尋根等社會(huì)議題的沉重性，在詩(shī)意化的影像中，都被有效緩沖和淡化。

直至影片結(jié)束，這些被悲苦命運(yùn)所裹挾的漂泊之人，都沒(méi)能找到可供靈魂棲息的心靈歸宿。心靈歸宿的不斷追尋，注定成為一場(chǎng)徒勞的虛無(wú)。達(dá)成和解、尋獲安寧的“路在哪兒”，導(dǎo)演沒(méi)有直接給出答案。他以留白的方式牽引著觀眾進(jìn)行移情思考和價(jià)值判斷，致力于喚起觀眾普遍的情感共鳴，體現(xiàn)出導(dǎo)演溫和審慎的創(chuàng)作態(tài)度和關(guān)照現(xiàn)實(shí)的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

結(jié) 語(yǔ)

在鵬飛的三部電影中，他生動(dòng)刻畫了一系列因理想破碎、情感受挫和文化差異而產(chǎn)生身份認(rèn)同危機(jī)的人物形象。他們?cè)阱e(cuò)過(guò)、遺憾和落寞的情感漂泊中，無(wú)法清晰確認(rèn)自我存在和有效達(dá)成身份認(rèn)同，折射出尋找“我是誰(shuí)”這一答案的復(fù)雜和艱難。通過(guò)冷靜克制的敘事視角，描摹出社會(huì)底層人物離家、尋家直至無(wú)家的人生境遇。家園坍塌的失落現(xiàn)實(shí)，摧毀了他們精神世界的避難所?！昂螢榧摇?，成為這些人物永恒懸置又無(wú)法破解的難題。保持著對(duì)社會(huì)議題的不斷關(guān)注，探討底層小人物對(duì)于心靈歸宿的無(wú)望追尋，用詩(shī)意化的救贖方式療愈他們的精神隱疾和心理創(chuàng)傷。持續(xù)指涉與關(guān)照社會(huì)底層人在漂泊之途中的尋找與失落，體現(xiàn)出導(dǎo)演滿懷悲憫的人文主義關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)主義精神。