賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”中個人化歷史記憶的影像建構

林小彬(寧德師范學院語言與文化學院，福建 寧德 352100)

作為第六代導演的代表人物，賈樟柯由于自身獨特的成長經歷，始終把鏡頭對準社會的底層人物，力圖捕捉時代高速發(fā)展之下的最真實的人物生活狀態(tài)和生命體驗，構建起了獨特的電影世界。賈樟柯是一個故鄉(xiāng)情節(jié)濃厚的導演，以故鄉(xiāng)為背景拍攝了具有現(xiàn)實主義風格的電影“故鄉(xiāng)三部曲”——《小武》《站臺》《任逍遙》。

賈樟柯從山西汾陽小縣城成長起來，青少年時期的小縣城生活經驗對他的電影敘事內容和敘事方式產生了重要影響。他的電影具有非常自覺的小城鎮(zhèn)意識。賈樟柯曾說：“這幾年看下來，從主流電影里面，我看不到一部電影跟當下有什么關聯(lián)，看不到一部電影跟當代中國人的情感有什么關聯(lián)，特別是基本上看不到有什么電影能夠跟縣城、跟處于城鄉(xiāng)交界的那樣一個地方的人民的生活有什么關聯(lián)。所以我感覺這種生活是被遮蔽掉的，是銀幕上缺失的東西?！惫枢l(xiāng)始終是賈樟柯?lián)]之不去的記憶，成為賈樟柯的回憶對象。賈樟柯以故鄉(xiāng)為背景創(chuàng)作了“故鄉(xiāng)三部曲”，這三部電影刻畫了山西小城鎮(zhèn)的風貌和小城鎮(zhèn)年輕人漂泊、放逐的青春群像。“他對故鄉(xiāng)記憶的敘事方式與敘事邏輯成為主導他電影的創(chuàng)作資源，因此，歷史記憶是理解賈樟柯電影的關鍵詞?！薄肮枢l(xiāng)三部曲”中賈樟柯從個人的經驗出發(fā)，從個人的視角展現(xiàn)了社會轉型過程中小城的歷史變遷圖景，刻畫了社會轉型時期小人物的生命體驗和精神世界。不同于官方對歷史的權威書寫，賈樟柯對歷史的表達帶有個人化的色彩，用影像這種手段，重建起歷史的民間記憶。

一、小城鎮(zhèn)的歷史變遷圖景

(一)日常生活層面從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變化

賈樟柯早期中國內陸小縣城的生活經驗，對小縣城從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的歷史變遷有切身的生活體驗，使他一直把創(chuàng)作的目光投向變化中的中國小城，對時代變遷中中國小城及身處其中的小城人的生命體驗進行了個人化歷史記憶的影像建構。

《小武》的故事發(fā)生在1997年的山西汾陽縣城，縣城青年小武是個無業(yè)人員，以偷竊為生，小武先后經歷了愛情、友情、親情的背叛?！墩九_》講述了1979—1989年這10年中汾陽縣城一群年輕人在文工團中漂泊、放逐青春的故事?！度五羞b》講述了山西大同這個資源枯竭型城市的兩個年輕人小濟和斌斌的故事。電影由人物和環(huán)境共同完成敘事任務，賈樟柯電影主要反映的是底層人物在社會轉型時期的生活狀態(tài)和生命體驗，電影的背景是小城鎮(zhèn)，小城鎮(zhèn)雖然是影片中人物的生活空間，但并不是一個可有可無的存在。小城鎮(zhèn)這個生活空間是時代與歷史的見證，是賈樟柯電影個人化歷史記憶的一個重要組成部分。

1997年，賈樟柯回到山西汾陽縣城過春節(jié)，目睹了小縣城人際關系的變化，看到了小縣城到處都在進行的拆遷及不斷出現(xiàn)的歌廳，于是便萌發(fā)拍攝《小武》的念頭，賈樟柯說：“真正以老老實實的態(tài)度來記錄這個時代變化的影片實在太少了！整個國家處在這樣一個關鍵性轉折時期，沒有或者說很少有人來做這樣一種工作?！彼J為有必要做一個切實反映當下氛圍的片子，電影《小武》便應運而生。

1997年是新中國歷史上極其重要的一年。和官方對歷史的宏大敘事不同，賈樟柯關注的是處于社會急劇變化中的中國北方小城。當時小城正處于計劃經濟向市場經濟轉型的時期，中國內陸的小城也開始了城鎮(zhèn)化的進程。隨著改革的深入，破落的小城也要進行城市面貌的革新，這是其現(xiàn)代化的重要表征。而對于歷史的變化，“賈樟柯電影很少直接使用歷史標注的形式表達時間的流動，他常常用具象化的意象象征、暗示或標志性的物件讓觀眾體驗到明確的歷史感”。“故鄉(xiāng)三部曲”用了很多具象化的意象或標志性的物件來體現(xiàn)小城的歷史變遷?！缎∥洹酚捌醒亟值昝鎵ι洗蟠蟮摹安稹弊纸洺＿M入觀眾的視野中，小武朋友更生的藥店也進入拆遷的行列。影片的結尾，更生的藥店開始搬遷，拆遷開始進行。卡拉OK、流行音樂、歌廳等都是20世紀90年代中國特有的文化現(xiàn)象，身處內陸的小城在現(xiàn)代化的進程中也受到當時的流行文化的影響。影片中出現(xiàn)了很多的卡拉OK文化，靳小勇家變調的卡拉OK聲、歌廳里歌女陪唱的卡拉OK、嘈雜馬路邊花圈店的卡拉OK。影片中也出現(xiàn)了1997年的街頭流行音樂，《心雨》《霸王別姬》《愛江山更愛美人》都是當時卡拉OK最有代表性、最流行的幾首歌。隨著卡拉OK、流行音樂的出現(xiàn)，小城中出現(xiàn)了歌廳、歌廳小姐?？ɡ璒K、流行音樂、歌廳是現(xiàn)代流行文化的重要表征，是當時中國在轉型社會中的特定文化符號，它們傳遞了當代中國特定的社會歷史文化信息。這些流行文化符號在小城的出現(xiàn)反映了小城從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的歷史變化。

《站臺》的時間跨度長達10年，從1979年到1989年，完整地記錄下80年代的生活環(huán)境。1979年，中國結束了動蕩的時期，開始實施改革開放政策，進入社會主義現(xiàn)代化建設的新時期，這10年是中國社會經歷巨大變革的時期，也是賈樟柯成長過程中最重要的階段，是賈樟柯由10歲到20歲的青春期過程。這10年，中國經濟快速發(fā)展，思想文化也日益開放。在這樣的社會背景下，中國北方小城汾陽也在不知不覺中發(fā)生變化。而身處這種歷史變化之中，我們自身卻難以感受到?！墩九_》中，賈樟柯用具象化的意象或標志性的物件來反映小城從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變化。1978年12月改革開放以后，隨著國門的打開，世界潮流不斷涌入。在當時單調的一片“灰藍綠”中，喇叭褲猶如一道閃電，引爆了當時的時尚潮流。同時也帶來了兩種截然不同的思想交鋒：一種認為它是新時代尊重個性的體現(xiàn)；一種認為它是“奇裝異服”，是“西方資本主義的生活方式”。由物質層面的變化帶來思想觀念層面的沖突和較量在影片中也有所體現(xiàn)。70年代末崔明亮穿上了喇叭褲，但是卻被父親批評為“有了一點兒自由就搞資產階級那一套”。20世80年代的廣州是改革開放的前沿陣地，經濟飛速發(fā)展，新生事物層出不窮。這股時尚之風很快也吹到了內陸的小縣城，張軍請假去廣州看望姑媽，從當時的時尚之都廣州帶回了電子表、單放機、吉他。電子表、單放機、吉他在當時都屬于時尚之物，是現(xiàn)代化的符號。從這個單放機里，這些縣城的年輕人聽到了鄧麗君、張帝的歌聲，這些表象的背后實際上是在接受一種新的文化形態(tài)。

《任逍遙》的故事發(fā)生在2001年的中國北方傳統(tǒng)工業(yè)城市大同，大同是一座以煤礦作為支柱產業(yè)的城市，同時也是一座面臨資源枯竭的城市。在整個國家進入市場經濟之后，再加上煤礦資源枯竭，大同這個工業(yè)城市也在經歷社會變革帶來的陣痛。這個城市到處是破產的國營工廠，有大量的失業(yè)工人，人們臉上的表情茫然、焦慮。然而隨著市場經濟的發(fā)展，夜總會、卡拉OK、桌球室在這個城市興起，很多人在這些娛樂場所消耗時光。19歲的斌斌沒有工作，出沒在小城的各個場所——候車室、小劇院……和高三女友在KTV里約會。20歲的小濟個子瘦小，處于失業(yè)狀態(tài)，整日在小城的娛樂場所游蕩。斌斌的母親和小濟的父親都是下崗工人，兩家人生活都比較拮據(jù)?；野档纳矫}、60年代建的灰色蘇式建筑、裸露的河灘，都在預示著這個城市的古老與破敗。

(二)聲音所構建的小城時代文化場景

聲音是賈樟柯電影中最富有表現(xiàn)力的表意符號，是影像之外的另一條敘事線索?！皶r代的印記很多時候是以聲音為媒介的”，“故鄉(xiāng)三部曲”中出現(xiàn)了各種聲音,流行音樂、高音喇叭、廣播、電視發(fā)出的聲音，各種交通工具發(fā)出的噪聲，所有這些聲音既是人物的生活背景，同時也體現(xiàn)了那個年代的文化特征?！肮枢l(xiāng)三部曲”中出現(xiàn)了很多的流行音樂，流行音樂和影片中人物的活動密切相關，同時也是時代文化的重要表征，音樂具有時代性。《站臺》中出現(xiàn)的20世紀80年代的流行音樂有《站臺》《八十年代的新一輩》《美酒加咖啡》；《小武》中出現(xiàn)了20世紀90年代的流行音樂《心雨》《天空》《霸王別姬》等；《任逍遙》出現(xiàn)了21世初流行的歌曲《任逍遙》《兩只蝴蝶》等。流行音樂在片中既體現(xiàn)了人物活動的時代文化，同時也體現(xiàn)了那個時代人們的心理情緒。影片中除了流行音樂之外，另外一種聲音是時刻伴隨著廣播的聲音?！缎∥洹分姓畤来蚍缸锏膹V播、村里的廣播喇叭播放著關于香港回歸、汾陽創(chuàng)建文明新城的消息?！墩九_》里的廣播播放的新聞有劉少奇的平反、國慶35周年閱兵等。這些是當時中國政治生活的大事件，是官方的宏大敘事話語,這些話語通過廣播喇叭作為一種背景音存在。通過聲音，可以看到時代的變遷和社會的景深?！度五羞b》的廣播主要是三晉風采的廣播、候車室的廣播，廣播出現(xiàn)的次數(shù)比較少，播放的是與人們日常生活相關的內容。賈樟柯對廣播情有獨鐘，來源于他早年的生活經驗，在訪談中他曾說：“我不知道是什么力量讓這么多人在此集結，聽高音喇叭中某人的聲音，只是這一幕讓我幼小的心靈過早地有了超現(xiàn)實的感應，直到29歲仍耿耿于懷。我不得不把它拍成電影，成了《站臺》中的序場。而高音喇叭貫穿我迄今為止所有的作品，成了我此生不能放過的聲音。”大喇叭高亢的聲音是那個年代的時代之聲，深深地刻在國人的記憶中，而作為導演的賈樟柯把這種對聲音的記憶通過影像與聲音在銀幕上重現(xiàn)。

流行音樂、廣播的聲音之外，影片中還有各種噪音：自行車、卡車、摩托車，這些噪聲都是當時的縣城經常能聽到的各種街頭噪聲。在一次訪談中，賈樟柯說：“我的原始想法就是要讓我的影片具有一定的文獻性：不僅要在視覺上要讓人們看到，1997年春天，發(fā)生在中國北方小縣城里實實在在的景象，同時也要在聽覺上完成這樣一種記錄?！?/p>

這些聲音是賈樟柯電影中的人物所面臨的聲音情境，是轉型時期的中國社會的現(xiàn)實寫照，這些聲音情緒對應了人物或焦灼、或憋悶、或落寞的種種情緒。這些聲音構成了小城中人們日常生活的背景，同時也展現(xiàn)了那個年代小城獨特的文化場景。

二、社會轉型時期小人物的生命體驗和精神狀態(tài)

20世紀70年代末，中國進入改革開放的新時期，社會進入新一輪的轉型時期，社會的政治、經濟、思想、文化產生了巨大的變化。和官方對歷史的宏大敘事話語不同，賈樟柯更加關注社會轉型時期的個體，關注時代大背景下底層人民的生存狀態(tài)、生命體驗、情感世界。賈樟柯說：“個人動蕩的成長經驗和整個國家的加速發(fā)展如此絲纏般地交織在一起，讓我常有以一個時代為背景，講述個人的沖動。”賈樟柯電影中的歷史是帶有個人經驗的歷史，其對歷史的記憶是一種個人化的歷史記憶。賈樟柯對歷史的講述從個人的經驗出發(fā)，這就決定了他所講述的歷史是普通人的歷史，而宏大的歷史成了普通人的生活背景，成為一種無形的力量。賈樟柯電影的主題是人，關注的是社會巨大變遷中容易被忽略的普通人。改革和現(xiàn)代化帶來了社會經濟的巨大發(fā)展，社會快速發(fā)展的過程中，哪些人為社會發(fā)展付出代價，在現(xiàn)代化的進程中小人物有哪些生存境遇和精神困惑，這些是賈樟柯歷史敘事的重點。

《小武》的主人公梁小武是個小偷，小武是從農村到城市謀生的青年，是由農業(yè)社會向工業(yè)社會轉型時期的小人物的縮影。小武沒有像父輩一樣從事農業(yè)耕作，和他的兄弟們到城里謀生，這個所謂的城里僅僅是汾陽縣城。在汾陽縣城，這些年輕人沒有尋找到謀生的工作，實際上是處于失業(yè)的狀態(tài)。轉型時期的社會沒有給這些農村來的年輕人提供良好的、正當?shù)墓ぷ?。他們青春的生命開始在小縣城放逐。小武沒有學歷，沒有背景，來到縣城以后以偷竊謀生。小武表面上放蕩不羈，內心卻有很強的自尊。在縣城，小武經歷了愛情、友情、親情的挫折。影片的最后，小武在一次行竊中被抓獲，小武被銬在電線桿上，圍觀他的人越來越多。賈樟柯看到了社會環(huán)境對于小人物個體生命的不公平及對他們生命尊嚴的漠視。

《站臺》講述的是1979—1989年一群文工團青年漂泊的青春的故事，是一段跨越歷史的故事。這10年是賈樟柯成長階段重要的10年，對于80年代賈樟柯有很強的表達的欲望，他從個人經驗的視角反映和反思80年代，這部電影是賈樟柯對自己青春期生命經驗的表達。賈樟柯對歷史的表達是來自個人，來自個體生命印記，而不是按照主流話語來敘述。賈樟柯對那段歷史的回憶仍然是小人物面對苦悶現(xiàn)實的迷惘與失落，關注的是個體生命的生活狀態(tài)和精神世界，導演以一種獨特的視角來看待這段歷史。宏大歷史背景之下的這群年輕人，在時代的巨大變遷面前，他們無從掌握自己的命運，他們跟著劇團到處流浪，放逐自己的青春。10年后他們還是回到出發(fā)的地點——汾陽，回到了起點，最終歸于平凡的生活。

《任逍遙》的故事發(fā)生在2002年的北方的工業(yè)城市——大同，時代的背景仍然是工業(yè)化進程、現(xiàn)代化進程的社會大環(huán)境。大同是一個工業(yè)化城市，在現(xiàn)代化進程中，這個資源主導型的城市也面臨發(fā)展的困境，到處都是破敗的國營工廠，下崗工人無所事事，百無聊賴。社會發(fā)展日新月異，時代的變革使每個人都要經歷改革的陣痛。面臨時代的變革，賈樟柯關注的仍是處于社會邊緣的人群。影片中賈樟柯將目光投向了工業(yè)時代下的青年，投向了更年輕的一代，這些青年人的青春正處于社會轉型時期，他們的青春是迷茫、困惑、虛無的。兩位主人公斌斌和小濟，他們只有20歲左右，且都是失業(yè)工人的小孩，他們是中國實行計劃生育之后誕生的第一代，他們的青春期正處于社會劇烈轉型的時期。他們對社會主流的人生意義和價值觀念是否定和反叛的。他們沒有工作，沒有夢想，整日混跡于小城的各種公共場所，他們覺得生命沒有意義，認為活到30歲就夠了。為了改變目前的生活狀態(tài)，他們也曾掙扎過，但是現(xiàn)實卻把他們牢牢束縛住。斌斌想去參軍，但是卻被查出乙肝，改變命運的夢想隨之破滅，他的生活又回到了原點。經歷了愛情與親情的挫折之后，兩個少年內心的幻滅感與日俱增，暴力是他們最后的浪漫，他們相約去搶銀行，斌斌被警察抓住了，小濟倉皇而逃。在警察局里，斌斌唱起了歌曲《任逍遙》，和歌曲所唱的正好相反，他們的生活一點兒都不逍遙、不自由，最終注定悲劇的命運。時代變遷的背景下，小人物無法擺脫現(xiàn)實的牢籠。

結 語

當?shù)诹鷮а葸€沉迷于都市影像時，賈樟柯由于自身獨特的小城鎮(zhèn)成長經驗，把目光投向了社會主義現(xiàn)代化進程中的小城和小城中的小人物，對小城的變化及身處其中的小人物的個體生命體驗和精神世界進行了影像書寫，體現(xiàn)了對于現(xiàn)實強烈的人文關懷。對于歷史的書寫，賈樟柯解構了官方對歷史的宏大敘事，關注的是宏大歷史背景中的小人物，對歷史的敘述與記憶具有個人化歷史記憶的特點。他的作品呈現(xiàn)出對歷史的記憶，來自個人角度對時代的記憶。