離散敘事與跨族別影像書寫：張律跨境電影的文化圖景研究

宗肖君 胡凡剛(.祥明大學，韓國 首爾 0743；.曲阜師范大學，山東 日照 76800)

少數(shù)民族導演攜帶天然的民族基因與文化特色，將各自的情感結構注入電影創(chuàng)作中，開拓出獨特的創(chuàng)作疆域。自我與他者，族群與外界，文化融合與沖突在少數(shù)民族電影中不可或缺地以鮮明或隱晦的方式顯露?！啊缥幕拿褡咫娪埃錅Y源在于亞洲各國與地區(qū)的殖民歷史。核心在于處于東西文化交會處的特殊位置，利用東西文化與本土文化中混雜的異質(zhì)文化之間的差異，為觀眾構建民族與世界對話并對抗的影像世界?！币话愣?，跨界的民族迫于政治、戰(zhàn)爭、生存等因素進行跨境從而拓展新的生存空間。張律跨境電影的淵源則在于朝鮮半島的殖民歷史以及朝鮮族的跨境民族身份，朝鮮族移民后代的生存現(xiàn)狀與身份認同是該研究中難以避開的議題，究其表象不難發(fā)現(xiàn)，在政治、文化的雙重映射下，不同人物之間亦表現(xiàn)出一定的同質(zhì)性，比如由空間、語言發(fā)生的越界而引發(fā)的人物鄉(xiāng)愁與尋根疑惑，再如族群個體對現(xiàn)代性的向往、困惑與疏離。

邊界以何種狀態(tài)存在于張律的電影中？它是否被嘗試從建立走向模糊？在虛實真幻相交的影像風格之下，張律以“解域”式的電影敘事為不同的角色們構筑了流散的歷史家園以及想象的精神家園，并以圓融清晰的態(tài)度表述后移民族群的身份認同問題。張律起初喜歡文學而后涉足影界，輾轉(zhuǎn)中韓兩國從事人文藝術創(chuàng)作工作，基于跨文化身份的特殊性，其跨境電影致力于探索跨族別敘事與空間越界的影像書寫，呈現(xiàn)出有別于其他少數(shù)民族電影的獨特文化圖景。以下，筆者在援引張律單部作品時標記其創(chuàng)作年份，以便梳理導演的創(chuàng)作脈絡與風格流變，并非贅詞。

一、離散言說：越界的歷史與跨族別敘事

提及越界，不得不提界線(boundaries)一詞，界線是社會建構的而不是本來就存在的，同時也作為族群與種族研究理所當然的前提?！斑吔?界線)建構可定義為通過意識形態(tài)、文化對話、政治制度、態(tài)度及跨國主義等形式而建立邊界的行為。”界線及邊界相關的概念被廣泛使用于不同的社會科學領域，這些領域包含政治地理學、國際關系學，進而涉及全球化，社會與集體認同，階級、族群與性別，職業(yè)、社群以及國家認同等關鍵詞。如今將其引入電影研究之中，離不開電影作為一門獨立藝術所固有的社會文化屬性。若聚焦張律導演的創(chuàng)作背景，很難忽略其祖輩的移民歷史，其跨境電影中自然書寫著族群/種族等社會學領域的隱形概念。越界之于張律電影最先發(fā)生在空間與語言層面，自其早期作品《芒種》(2005)始，便描繪中國東北邊陲之地朝鮮族個體困境的地緣圖景，此片講述“無父”的語境中朝鮮族母子尋求生存空間的過程，唐詩與朝鮮語故事如同文化壁壘的碰撞，母親的朝鮮語教學與兒子扔掉的單詞紙片之沖突，為文化堅守的動作現(xiàn)出一道裂紋。這些無一不指向語言越界后生成的碰撞與沖突，指向越界主體處在新的文化語境中進退維谷的邊緣狀態(tài)。再如《沙漠之夢》(2007)(韓語片名直譯為《邊界》)，該片選址于中蒙邊界，片中的“脫北者”朝鮮國籍母子逃離朝鮮途經(jīng)蒙古，被蒙古男人收留，他們通過肢體語言、歌曲、繪畫進行交流，此過程發(fā)生空間和文化的雙重越界，即跨國別之界與跨文化之界。

更為明確呈現(xiàn)“邊界”符號的影片是《豆?jié)M江》(2010)，豆?jié)M江位于中朝邊界，除自成地理界線之外也作為政治界線存在，影片中的歷史亦是真實的歷史，朝鮮少年偷渡豆?jié)M江至中國東北邊境村莊，身體越界的同時發(fā)生心理上的越界，少年群體以野性的姿態(tài)試探著江對岸的一切，甚至不論善惡。及至《慶州》(2014)，邊界則以隱性存在的方式出現(xiàn)，此片聚焦北大教授重返慶州的尋夢之旅和其中的歸去來兮，生與死、幻想與現(xiàn)實的界線橫穿影片始末，回環(huán)敘事結構交代了教授啟程的后果與前因，邊界由模糊走向清晰。在此，主人公沒有以脫北者的身份出現(xiàn)，卻是以居住中國研究東半球政治關系的韓國人、中國妻子的民族身份設定與語音信箱里的中國歌曲《茉莉花》皆提醒了界線的存在，主人公在故土城市中游蕩、探尋、回憶與追問并慢慢回到現(xiàn)實。如上所述，對于張律電影中的越界研究，不能單單面向物理空間層面上的跨越國界，更須重視人物心理層面的越界。而除上述越界情境，《春夢》(2016)中的場景設定尤為新穎，韓國首爾上巖洞與水色洞之間由一條地下通道相連接，一街之隔是富與貧的兩個世界，女主一行四人去往上巖洞觀影因喧嘩被請出影院，他們跨越了“一條街”的空間界線，但始終難以融入主流文化生活，這是身體與空間的割裂，精神與社會的分離。

綜上所述，可將張律電影中的界線概括為語言之界、文化之界、地緣之界再到空間之界、心理之界。不難看出，朝鮮族的越界歷史作為張律跨境電影的基本背景承擔著重要的敘事功能，具體而言，在人物跨越族別與國別之間，地緣關系推動著情節(jié)的發(fā)展與主題指歸的顯現(xiàn)，生存與情感皆指向由越界引發(fā)的社會心理問題，動態(tài)的悲喜關系也由點到面擴展為更宏大的生命與生存母題。

與此同時，越界與離散(diasporic)如同因果關系總是交織纏繞難以分割，政治難民也是張律持續(xù)關注的議題之一，離散群體以不同的角色身份出現(xiàn)在張律電影中，并以日常敘事為依托進行呈現(xiàn)?！渡衬畨簟?2007)中的蒙古男子在游牧與定居之間找尋著家庭的生存空間，而后前往城市尋找求醫(yī)的妻女；與此同時，“脫北者”母子在蒙古邊境短暫居住后因收留者的離開而繼續(xù)逃亡生活。如果把漂泊看作一個動勢(動作或狀態(tài))，那么離散的情節(jié)一定發(fā)生在離散的空間形態(tài)中，伴隨人物的輾轉(zhuǎn)流動而持續(xù)變化，《豆?jié)M江》(2010)中的不同人物亦在離鄉(xiāng)、返鄉(xiāng)、思鄉(xiāng)、想象歸鄉(xiāng)中試圖尋找自我救贖，這些情節(jié)同樣被放置于離散視野中。張律除了觀照越界者的生存現(xiàn)狀，同時聚焦生活在韓國的朝鮮族群體，《重慶》(2008)和《里里》(2008)以城市意象串聯(lián)起失鄉(xiāng)人群對不同國家、地域的渴望復又失望，將兩代人在漂泊途中無處安放的鄉(xiāng)愁情結具象為影像，以上的段落共性不妨看作導演基于離散歷史與自身經(jīng)驗的情感投射與文化言說。

二、想象的家園：“解域”式的文化影像

若說上文多以界線/邊界理論對相關歷史存在與電影本文的關聯(lián)交橫進行論述，那么下文將聚焦導演是如何運用鏡像敘事對由界線現(xiàn)象產(chǎn)生的存在進行模糊與消解的?！敖庥颉币辉~由德勒茲與加塔利在《資本主義與精神分裂:千高原》一書中所提及，盡管著作中作者并未給“解域”下一個的明確的定義，但這不妨礙其自身的意義生成、延伸與運用以及我們對該方法論進行較為客觀的理解：德勒茲與加塔利用“顏貌”與“風景”的流變置換映射更為宏大的命題，面孔的解域意味著面孔成為風景，更為深入地，“解域”意味著對國家與社會所編碼的概念的解碼與解放。在批判薩特注視理論與拉康鏡像論忽略主客體關系的基礎上，作者論述了整體與部分的融合與分裂，并勾勒出兩者間的解域之線?！敖庥颉敝趶埪呻娪暗挠跋裱芯縿t意味著主題矛盾的確立到解放，政治文化界線(邊界)的存在到模糊，空間的分裂到裂隙的分解，以及情節(jié)的開始到結局的空無。張律電影中存在多組非絕對關系元素，在此筆者將解域的多元性與異質(zhì)性、整體性與局部關系引用到張律電影的研究中無疑是合理的。

無獨有偶，德勒茲與加塔利在高原之一《1837年：迭奏曲》中有一段對故鄉(xiāng)的論述，他們討論故鄉(xiāng)的混合體特質(zhì)，并結合了界域的配置與解域或曰離鄉(xiāng)(dé-natalisation)的效應?！肮枢l(xiāng)，就是先天性和獲得性在界域性的配置之中所呈現(xiàn)出的新形象。由此產(chǎn)生出故鄉(xiāng)所特有的情狀——正如我們在浪漫曲之中所聽到的：始終是迷失的或被重新發(fā)現(xiàn)的，或渴望著未知的疆士?！备爬ǘ?，電影鏡像的解域式表達最終指向主題意義機制的產(chǎn)生，對邊界的模糊并非物理意義上的擦除，而是導演在多元文化熔爐中反復炙烤后所進行的試探，從強烈的國族敘事到禪意的鄉(xiāng)愁抒發(fā)，張律自始至終以一種彷徨且接納的姿態(tài)處理脆弱的邊界問題，若說《豆?jié)M江》(2010)中的江是界線，橋則是連接，村長母親幾番講述過往通往家鄉(xiāng)的橋，無結局的歸鄉(xiāng)通過超現(xiàn)實主義手段嘗試去完成：老人踏上想象中的橋，那是意識中的存在、鄉(xiāng)愁的延伸與界線的模糊。《沙漠之夢》(2007)將鏡頭對準貧瘠的蒙古沙漠邊界，長鏡頭使人物與環(huán)境的融合完成度更高，有人以此地為家，有人短暫駐足，也有人從此逃離?；蝿拥氖殖昼R頭對應人物的漂泊感，緩慢的空鏡頭突出空間之無盡延伸，構圖的去中心化綿延到邊界的模糊，而蒙古語和朝鮮語的壁壘并未影響人的生活節(jié)奏與內(nèi)在情誼，界線擦之不去卻如同被施展隱術達成解域式的效果。

更值一提的是《慶州》(2014)中的界線存在與解域現(xiàn)象，界線生成于生與死、現(xiàn)實與幻想、記憶與遺忘、創(chuàng)傷與原諒之間，影片以幻覺入戲，男人踏上尋夢之旅并與一對母女邂逅，此次邂逅也成為現(xiàn)實中母親死亡的鋪墊，死亡的設定模糊了生與死、幻想與現(xiàn)實、身份與家園之間的界線，令其找尋充滿疑點；日本游客錯將男人認作明星，并為祖先對朝鮮半島犯下的罪行道歉，習得日語的男人假裝不懂，女人做起翻譯，男人以“啊，我很喜歡納豆”作為回應。在難以愈合的民族創(chuàng)傷面前，消解記憶或許是無稽之談，正如人物下意識的偽裝，但翻譯與納豆的出現(xiàn)都是淡化“記憶與遺忘、創(chuàng)傷與原諒”之界線的一種嘗試，解域式的情節(jié)對白與細節(jié)都滲透出導演自身對于民族身份與歷史戰(zhàn)爭的思索，概括而言是其對歷史的銘記而非仇恨，對人類的關懷而非遺忘。綜觀張律的跨境電影，多以低飽和度的冷色調(diào)渲染故事發(fā)生的環(huán)境，以多重異質(zhì)景觀襯托異鄉(xiāng)族群的生活狀態(tài)，那些碎片式段落自不同界域而來又沖刷著界線而去，書寫著過往的灰暗與生命的堅韌，東北亞的文化景觀、社會存在、人類生存圖景在解域—結域—再解域中徐徐展開，非線性蒙太奇與回環(huán)套層結構使得文本與影像形成流暢的傳送和奇妙的呼應。

三、尋根之旅：“身份認同”觀照下的局外人

“文化作為一種宏觀形態(tài)，還擁有著數(shù)量眾多的文化亞形態(tài)。由此我們可以推斷，一個部族社會的文化形態(tài)相對于一個后傳統(tǒng)時代 (posttraditional)的書寫文化來說,形態(tài)要單調(diào)很多,或者說,更容易呈現(xiàn)出鐵板一塊的狀態(tài)。一個文化中擁有的亞形態(tài)或曰亞系統(tǒng)越繁復,在這個文化內(nèi)部所進行的轉(zhuǎn)化和解讀的作用及與其相關的機構就越顯得必不可少。”如上述所言，若將張律跨境電影置于歷史場域，其間呈現(xiàn)的亞文化形態(tài)之復雜與族群的語言形態(tài)息息相關，諸如朝鮮族固有的文字、飲食、服飾與建筑等獨特語言符號，在納入新的土壤之后形成一種空間上的統(tǒng)一與對話上的割裂，這些直觀可視的矛盾性直接作用于人物群體，并牽動制約著人物的心理動向及行為選擇。如同德勒茲與加塔利所講述的那些過早被分離的年幼的蒼頭燕雀的情形，它們的歌聲變得貧乏、簡化，僅能表達它們陷于其中的那個“黑洞”的共鳴。在這里，重要的是重新指出此種“黑洞”的功能，因為它能夠使我們更好地理解抑制的現(xiàn)象，并進而能夠擺脫一種過于狹隘的抑制者—發(fā)動者之間的二元對立。實際上,黑洞構成了配置的一部分，正如它也構成了解域線的一部分。那些流亡別地的朝鮮族群正如離群的蒼頭燕雀，施暴者—受害者甚至于發(fā)生在同一載體之上，他們秉持著故鄉(xiāng)的容貫性，并尋找一種均衡、同質(zhì)的聚合體，在流亡與找尋中標記生命的位置。

在東北亞歷史文化圈層的視角下，張律跨境電影文本與全球化、地方性、跨文化交流甚至于生態(tài)及社會的變遷息息相關。誠如海德格爾所言，語言是存在的家，《福岡》(2019)中的個體情感糾葛的表象之下折射的是中日韓文化交織后的文化亞形態(tài)，一如三種語言在影像中互相獨立卻又相互纏繞的呈現(xiàn)形式，韓國人閱讀中國古典文學《金瓶梅》，中國游客讀日本作家村上春樹的作品，這些行為直接指涉由相互割裂到逐漸融合的文化現(xiàn)象，電影的語義順勢借由同性間的一個吻達成顯像，張律搭建了一個虛無的幻夢來解釋最終顯像的緣由，而哲學意義上，夢的碎片隱晦地揭露人物深藏的情感，游蕩世間跨越國別的群體行走在兩性、同性之間，含混曖昧與跨語言交纏的背后是人物跨文化身份認同的缺憾與漂泊無依的鄉(xiāng)愁，后期作品中張律也一直致力探索于此。

顯而易見的是：張律早期作品中的“原鄉(xiāng)”情結是通過直接、強烈、極端的情節(jié)文本與影像符號來進行呈現(xiàn)的，《豆?jié)M江》(2012)以脫北者尸體、失語的女性角色、殉道的思鄉(xiāng)者來勾勒鄉(xiāng)愁基調(diào)，祖輩的離鄉(xiāng)之苦與歸鄉(xiāng)之迫無疑是赤裸的?！讹L景》(2013)紀實鏡頭下書寫著異鄉(xiāng)人毫不隱晦的思鄉(xiāng)情懷，外籍務工者群像組合成段落的切片，夢境中的故鄉(xiāng)是離散者的歷史家園。而《慶州》(2014)中研究東半球政治的韓國教授在生死虛實之間找到了想象的精神家園，在豐子愷“人散后，一鉤新月天如水”字畫中了卻了幻想空間。及至《春夢》(2016)，張律借由幾人行的愛情故事外殼以黑白影像展示人物藏匿的“原鄉(xiāng)”情結。延邊女孩赴韓尋父的征途即是尋根之旅，患病麻痹的父親直指被破壞的精神原鄉(xiāng)，長白山天池傳說以及《靜夜思》的出現(xiàn)皆是人物對故鄉(xiāng)的渴望。再至《詠鵝》(2018)，藏匿于影像中的細節(jié)開始滲透歷史記憶：人物沖洗日韓殖民建筑膠片、素描旅韓朝鮮族的平權集會、無言的留韓日本女孩以及朝鮮族愛國詩人尹東柱，以上無一不指涉歷史遺留問題下異鄉(xiāng)群體間的鄉(xiāng)愁癥結。從失語者演變到語言無障礙者，發(fā)十年啞誓之人開口念情詩，《福岡》(2019)嘗試推動描摹固守自我的原生民族與東北亞文化的和解現(xiàn)象，這點也對應上文提及的解域化實驗，在此處則指涉對族群心理邊界、情感邊界的解碼與“擦除”。電影中語言壁壘的消融，看似落點在一個夢的設置之上，倒不如解讀為旁觀者的真實。正因罅隙與刺點的存在，劇情的真假、空間的虛實以及主題的方圓才有了可討論的空間。

結 語

本文以張律創(chuàng)作生涯中多部作品為例證，在電影文本研究的先決基礎上，從歷史場域到社會學場域?qū)ζ淇缇畴娪暗奈幕瘓D景層層推進論述，引發(fā)出對電影影像、歷史與全球化、少數(shù)民族群體等問題的思索。毫無疑問，站在全球化時代的電影版圖之上，張律的跨境電影有其民族性、先鋒性與批判性，它們踩在歷史的痛點上，流轉(zhuǎn)在現(xiàn)代化與全球化的進程中，成為東北亞集體的光影神髓；就鏡像美學而言，張律的創(chuàng)作散發(fā)著天然的禪意美感和傷痕韻味，自然陳設的亞洲文化符號構筑起電影的東方意境；在面對歷史回憶時，他將真實的悲憫情懷注入敘事中，影片留置的問題并非在追問一個答案，答案即被觀影者捕捉，這便是張律創(chuàng)作的滲透性所在。與此同時，張律電影新作的不斷產(chǎn)出將繼續(xù)為少數(shù)民族影視創(chuàng)作帶來強有力的啟發(fā)和時代意義。