“北上”后劉偉強(qiáng)電影的美學(xué)轉(zhuǎn)向

王曉東(中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

新世紀(jì)以來(lái)，香港電影人出現(xiàn)“北上”風(fēng)潮，找到了一條與內(nèi)地合作拍攝電影，開(kāi)拓內(nèi)地市場(chǎng)的道路，劉偉強(qiáng)、林超賢等都是其中的佼佼者。與其他“北上”電影人相比，劉偉強(qiáng)又展現(xiàn)出了更為明顯、更具代表性的美學(xué)轉(zhuǎn)向。

一、“北上”大潮下的劉偉強(qiáng)

香港電影人與內(nèi)地電影人的合作由來(lái)已久。早在20世紀(jì)七八十年代，香港導(dǎo)演張?chǎng)窝?、李翰祥等就紛紛?lái)到內(nèi)地，起用內(nèi)地演職人員，拍攝了膾炙人口的《少林寺》《火燒圓明園》《垂簾聽(tīng)政》等電影。90年代之際，以徐克《新龍門客?！窞榇淼淖髌酚忠淮纬晒ψC明了香港電影人與內(nèi)地合作的必要性。1997年之后，隨著香港的回歸，兩地電影的聯(lián)系更為密切，而此時(shí)內(nèi)地電影早已迅猛成長(zhǎng)，民眾因?yàn)樯钏降奶嵘兄涨案邼q的對(duì)文化消費(fèi)的需求，香港電影則因?yàn)榻鹑谖C(jī)、盜版橫行、地緣優(yōu)勢(shì)喪失等進(jìn)入了低谷期，一時(shí)海外市場(chǎng)收縮，影片產(chǎn)量銳減。直到2003年，在內(nèi)地與香港簽訂《CEPA貨物貿(mào)易協(xié)定》之后，香港電影可謂絕處逢生，如徐克、林超賢、彭浩翔等導(dǎo)演大規(guī)模選擇“北上”。此時(shí)的北上已與之前兩地的零星合作迥然不同。第一，在人數(shù)上，此番北上者遠(yuǎn)較之前更多。第二，諸多香港導(dǎo)演已明確將發(fā)展重心轉(zhuǎn)向內(nèi)地市場(chǎng)，開(kāi)始進(jìn)行更有針對(duì)性的創(chuàng)作，與內(nèi)地的合作也更為多樣化和更深入。早期合拍片在創(chuàng)意、劇本、資金乃至主要演員的遴選上都由香港主創(chuàng)把關(guān)，而內(nèi)地只提供場(chǎng)地以及部分配角和工作人員的情形已經(jīng)一去不復(fù)返。第三，我們還需要注意到的是，在北上伊始，不乏香港電影人的作品票房反映平平，被詬病為“水土不服”，如李仁港的《錦衣衛(wèi)》等，而這并沒(méi)有使其止步。北上電影人積極地進(jìn)行多方探索，最終找到自己的才藝與趣味契合內(nèi)地市場(chǎng)的關(guān)鍵點(diǎn)，交出了如陳可辛的《十月圍城》、林超賢的《紅海行動(dòng)》等合格答卷。

而劉偉強(qiáng)的藝術(shù)道路，也正是在這股北上大潮的裹挾之下繼續(xù)拓展的。20世紀(jì)80年代，劉偉強(qiáng)以攝影師身份投身電影創(chuàng)作，直到1990年，開(kāi)始擔(dān)任導(dǎo)演拍攝《朋黨》，憑借《古惑仔》《無(wú)間道》兩大系列斬獲多項(xiàng)榮譽(yù)?？v觀其藝術(shù)生涯，不難發(fā)現(xiàn)劉偉強(qiáng)原本最擅長(zhǎng)和熱衷拍攝的，是香港警匪片以及熱血少年漫改電影，這都是極能體現(xiàn)港式美學(xué)，但又未必能在內(nèi)地脫穎而出的。事實(shí)上，劉偉強(qiáng)本人早已將目光轉(zhuǎn)向內(nèi)地，并開(kāi)始謀求自己的轉(zhuǎn)型。在和天津電影制片廠合拍的《無(wú)間道3：終極無(wú)間》中，原本香港警方與黑幫互相安排臥底的故事已在兩部前作中講盡，但劉偉強(qiáng)通過(guò)巧妙地引入了來(lái)自內(nèi)地、身份撲朔迷離的沈澄，并通過(guò)保安科楊錦榮之口透露他們其實(shí)一直與內(nèi)地公安干警有合作，讓人物的關(guān)系更為復(fù)雜，完成了新的精彩文本——最終正是楊錦榮結(jié)束了在北京的休假之后，在無(wú)法相信警察局任何一位同事的情況下，與沈澄合作繼續(xù)抓內(nèi)鬼，為陳永仁復(fù)仇。《無(wú)間道3》堪稱是劉偉強(qiáng)與內(nèi)地電影人交流，以及對(duì)電影形態(tài)進(jìn)行改造的牛刀小試，至此之后，他開(kāi)始了真正意義上的“北上”以及個(gè)人在美學(xué)風(fēng)格上的大幅轉(zhuǎn)向。

二、“北上”后的融合與轉(zhuǎn)向

《建軍大業(yè)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《中國(guó)醫(yī)生》被認(rèn)為是劉偉強(qiáng)北上之后最亮眼的作品，也就是在這三部電影中，劉偉強(qiáng)完成了在文化身份與美學(xué)傾向上的轉(zhuǎn)型。

(一)工業(yè)美學(xué)下的重大題材文本生產(chǎn)

電影工業(yè)美學(xué)成熟程度的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)一般被認(rèn)為有三個(gè)層面：“第一，側(cè)重于文本、劇本，也就是內(nèi)容層面?！诙瑐?cè)重于技術(shù)、工業(yè)層面。電影是視聽(tīng)藝術(shù)，需要視聽(tīng)的震撼力?！谌?，側(cè)重于電影的運(yùn)作、管理、生產(chǎn)機(jī)制的層面。”而在這三個(gè)層面上，導(dǎo)演最具話語(yǔ)權(quán)的主要體現(xiàn)在前兩個(gè)層面。長(zhǎng)期以來(lái)，香港電影業(yè)已形成了一套標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的、協(xié)同一致的、遵守理性原則的生產(chǎn)流程，如類型美學(xué)、明星化策略等都是這套生產(chǎn)流程的組成部分。劉偉強(qiáng)在試圖站穩(wěn)內(nèi)地電影市場(chǎng)之際，將這一套生產(chǎn)流程用于重大題材文本生產(chǎn)中(而這恰恰是彭浩翔、葉偉信等香港導(dǎo)演并不熱衷嘗試的)。如《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《中國(guó)醫(yī)生》便是劉偉強(qiáng)以災(zāi)難類型片的模式為觀眾再現(xiàn)真實(shí)事件的范例?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》基于2018年5月14日四川航空3U8633航班機(jī)組成功處置駕駛艙擋風(fēng)玻璃脫落、座艙釋壓的險(xiǎn)情改編，《中國(guó)醫(yī)生》則以2020年武漢市金銀潭等醫(yī)院，以及全國(guó)各地的醫(yī)護(hù)人員參與新冠肺炎防控斗爭(zhēng)的真實(shí)事件改編而成。這兩個(gè)對(duì)觀眾而言并不陌生的原型事件，在劉偉強(qiáng)的處理下，都成為敘事結(jié)構(gòu)清晰，充滿張力甚至不無(wú)懸念的文本。并且在技術(shù)層面上，劉偉強(qiáng)充分運(yùn)用特效增強(qiáng)電影的逼真性，如《中國(guó)醫(yī)生》中的插管急救畫(huà)面，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中采用三艙聯(lián)動(dòng)技術(shù)再現(xiàn)飛機(jī)的俯仰、搖晃等動(dòng)作，都給觀眾造成了幾近窒息的身臨其境感。而且，兩部電影都完成了對(duì)堅(jiān)守崗位、兢兢業(yè)業(yè)的中國(guó)平民/職業(yè)英雄的禮敬。相較于劉偉強(qiáng)北上前拍攝的警匪片中的港警，張醫(yī)生、劉機(jī)長(zhǎng)等人更能引發(fā)內(nèi)地觀眾的深度思考，更能拉近內(nèi)地觀眾與崇高主體間的距離。

(二)集體主義話語(yǔ)的加強(qiáng)

北上的香港電影人其新作品往往承載著鮮明的愛(ài)國(guó)主義、集體主義價(jià)值觀與話語(yǔ)特征，如林超賢的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《緊急救援》等。劉偉強(qiáng)亦不例外。在《中國(guó)醫(yī)生》中，金銀潭醫(yī)院的醫(yī)生們無(wú)不勇于擔(dān)當(dāng)，在疫情來(lái)臨之際無(wú)分科室、不分性別晝夜奮戰(zhàn)，張醫(yī)生自己身患漸凍癥，妻子也感染了病毒，這都不能讓他離開(kāi)崗位，而陶峻、吳晨光代表的全國(guó)其他地區(qū)援鄂醫(yī)生亦是舍小家為大家，恪盡職守，臉上留下了口罩深深的勒痕。除此之外，電影還表現(xiàn)了雷神山、火神山方艙醫(yī)院修建時(shí)民眾的齊心協(xié)力，死者家屬為了醫(yī)生們?cè)缛展タ穗y題而同意解剖死者遺體，電影甚至借由角色對(duì)外國(guó)專家艾爾沃德解釋時(shí)說(shuō)出了“中國(guó)人自古以來(lái)就重視集體主義”的點(diǎn)題之語(yǔ)。類似的還有如《建軍大業(yè)》中濃墨重彩表現(xiàn)的三河壩阻擊戰(zhàn)，朱德為掩護(hù)起義部隊(duì)主力，主動(dòng)要求自己率三千人拖住敵軍三萬(wàn)人三天三夜，而在第三天，又有蔡晴川主動(dòng)請(qǐng)纓帶領(lǐng)全營(yíng)兩百多官兵留下掩護(hù)戰(zhàn)友轉(zhuǎn)移，最終全部壯烈犧牲。這種設(shè)計(jì)，是完全契合了內(nèi)地觀眾的道德和價(jià)值判斷的，也是有別于一直受商業(yè)實(shí)用主義精神影響，關(guān)注自身、優(yōu)先自身的港人思維的?？梢哉f(shuō)，劉偉強(qiáng)正日益告別自己之于內(nèi)地“他者”的文化身份認(rèn)同。

(三)“娛樂(lè)至上”的退場(chǎng)

人們?cè)缫炎⒁獾剑瑠蕵?lè)性一度是“東方好萊塢”時(shí)代港片最為明顯的美學(xué)追求，這也是美國(guó)電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾以“盡皆過(guò)火，盡是癲狂”來(lái)形容港片特色的原因。也有學(xué)者認(rèn)為：“香港電影因其無(wú)須承載嚴(yán)重性和重大使命感，是一種徹底解放的自由娛樂(lè)感受。”如周星馳的“無(wú)厘頭”喜劇，吳宇森對(duì)暴力美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)等，都是這種對(duì)娛樂(lè)性推崇至極的體現(xiàn)。然而這種娛樂(lè)至上的理念卻是與內(nèi)地文化不符的，即使內(nèi)地觀眾對(duì)20世紀(jì)充滿娛樂(lè)感和極致性的港片存在一定的懷舊與喜愛(ài)之情，但這并不意味著，當(dāng)其出現(xiàn)在當(dāng)下大銀幕之際，內(nèi)地觀眾依然樂(lè)于為其買單。這也就使得香港電影人在北上后各自在不同程度上進(jìn)行了自我調(diào)整，削減了電影中或肆意戲謔，或暴力血腥的成分，并有意識(shí)地加入了影片在生命情感、人生際遇、社會(huì)責(zé)任等方面的關(guān)懷和思考。徐克等導(dǎo)演在妥協(xié)之余，依舊為電影保留了一定娛樂(lè)精神，如《智取威虎山》中言行滑稽蠢萌的“老八”和頗具玩心的“飛機(jī)大戰(zhàn)”結(jié)局。而在劉偉強(qiáng)北上后，觀眾很難從《建軍大業(yè)》《中國(guó)醫(yī)生》等電影中看到他在搞笑和幽默橋段上的設(shè)計(jì)，電影的敘述姿態(tài)是嚴(yán)肅的。劉偉強(qiáng)選擇在《武林怪獸》等電影中延續(xù)港片的娛樂(lè)美學(xué)傳統(tǒng)，現(xiàn)實(shí)題材與非現(xiàn)實(shí)題材兩類電影間有著涇渭分明的風(fēng)格界限。

三、劉偉強(qiáng)美學(xué)轉(zhuǎn)向得失考察

可以說(shuō)，劉偉強(qiáng)在北上之后所做出的藝術(shù)調(diào)整，其幅度相對(duì)于同行而言是較大的。同期北上的香港電影人中，如彭浩翔一直保持著對(duì)自己“電影作者”身份的珍視，在電影“港味”笑話和視聽(tīng)語(yǔ)言的設(shè)計(jì)上不無(wú)堅(jiān)守之處；又如林超賢則更愿意留在自己動(dòng)作大片的“舒適區(qū)”中，反復(fù)為觀眾營(yíng)造挑戰(zhàn)視覺(jué)承受力的暴力影像，其文戲占比更多、對(duì)專業(yè)知識(shí)的展現(xiàn)要求更高的《緊急救援》相較《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》便稍顯遜色。而劉偉強(qiáng)的自我突破可稱毫無(wú)掛礙，他并不在電影的題材、類型，甚至是目標(biāo)觀眾等方面對(duì)自我進(jìn)行限制，并不在意電影是否必須留下其特定的作者式印記。這也顯示出劉偉強(qiáng)積極適應(yīng)、不斷創(chuàng)新的創(chuàng)作個(gè)性。

這種靈活轉(zhuǎn)向帶來(lái)的多方面益處自然是毋庸置疑的。對(duì)劉偉強(qiáng)本人而言，他對(duì)川航3U8633，新冠肺炎等題材的接觸，開(kāi)闊了他的藝術(shù)視野，在對(duì)內(nèi)地市場(chǎng)的不斷試探，與內(nèi)地電影人的反復(fù)合作中，他得以吸納更多的理念與經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)演技藝得以日臻成熟。而院線建設(shè)迅猛，觀眾消費(fèi)潛力可觀，票房紀(jì)錄不斷刷新的內(nèi)地市場(chǎng)，也幫助劉偉強(qiáng)拓寬了個(gè)人的藝術(shù)生存空間。對(duì)于香港電影而言，香港導(dǎo)演在新的環(huán)境中不僅獲得了新的舞臺(tái)，他們不得不改變自己的表達(dá)方法，表達(dá)角度或深度，完成新的試煉，并且，香港導(dǎo)演們也可以憑借北上后獲得的資金、經(jīng)驗(yàn)，乃至與內(nèi)地影業(yè)集團(tuán)的良好關(guān)系對(duì)香港本土電影事業(yè)進(jìn)行反哺，如劉偉強(qiáng)就憑借與博納的關(guān)系，幫助王晶完成了《澳門風(fēng)云》系列的拍攝，傳承了港片自《賭神》系列以來(lái)的賭片情結(jié)。而對(duì)于整個(gè)中國(guó)電影而言，劉偉強(qiáng)等香港導(dǎo)演的積極創(chuàng)作，也有著增加佳作產(chǎn)出，促進(jìn)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)成熟的意義。

同時(shí)，我們也有必要承認(rèn)，劉偉強(qiáng)的美學(xué)轉(zhuǎn)向，也對(duì)其個(gè)人造成了藝術(shù)個(gè)性稍顯模糊的影響，并且其在迎合內(nèi)地電影市場(chǎng)和主流話語(yǔ)之際，也有值得商榷之處。如在《建軍大業(yè)》中，敘事的主要篇幅給了南昌起義與三河壩阻擊戰(zhàn)，其中周恩來(lái)、朱德、賀龍、葉挺等人都給觀眾留下了深刻印象，而電影留給毛澤東的篇幅卻不多，朱毛紅軍井岡山會(huì)師在電影中一筆帶過(guò)，而與“建軍”主題有著關(guān)鍵聯(lián)系，確立了紅軍與舊軍隊(duì)區(qū)別的古田會(huì)議、三灣改編僅僅在片尾中用字幕提及，在其時(shí)分屬不同部隊(duì)的粟裕與林彪一起為開(kāi)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)站崗，盧德銘的遺體被火化等情節(jié)的設(shè)計(jì)上也存在史實(shí)錯(cuò)誤。這顯示出劉偉強(qiáng)對(duì)重大歷史事件的把握依然有可提升之處，這也是其余北上香港電影人有必要引以為戒的。

毫無(wú)疑問(wèn)，香港電影人的“北上”，突破桎梏走向多贏，已是顯而易見(jiàn)的趨勢(shì)。而劉偉強(qiáng)憑借《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等幾部電影，顯示出了積極的自我調(diào)整與美學(xué)轉(zhuǎn)向，其工業(yè)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)被用以重大題材的電影文本生產(chǎn)中，并在凸顯集體主義價(jià)值觀，并放棄了港片“娛樂(lè)至上”的制勝法寶，在現(xiàn)實(shí)題材中專注嚴(yán)肅敘事。應(yīng)該說(shuō)，劉偉強(qiáng)“北上”期間對(duì)內(nèi)地電影市場(chǎng)，對(duì)兩地理念對(duì)接的探索，對(duì)個(gè)人駕馭題材能力，個(gè)人電影風(fēng)格轉(zhuǎn)型等方面的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，是值得香港電影人，乃至內(nèi)地電影人充分參考借鑒的。