鄉(xiāng)村敘事的內(nèi)生性：2010—2019年青年導(dǎo)演的鄉(xiāng)村題材電影創(chuàng)作

唐瑞蔓(重慶交通大學(xué)旅游與傳媒學(xué)院，重慶 400074)

中國電影素有關(guān)注鄉(xiāng)村的優(yōu)良傳統(tǒng)，銀幕上曾經(jīng)涌動著許多動人的鄉(xiāng)村故事。新世紀(jì)頭十年，隨著電影院線制度的快速發(fā)展，中國電影進(jìn)入“大片”的時代，也是喜劇片、青春片、驚悚片等中小成本類型片打開局面的時期。此時的鄉(xiāng)村題材要么在主旋律電影和藝術(shù)片序列中偶爾“現(xiàn)身”，要么作為荒誕敘事的奇觀背景在個別類型片中“客串”。除了量的危機(jī)，此間的鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作還有質(zhì)的困境，“對電影創(chuàng)作者來說，創(chuàng)作立場的偏頗與鄉(xiāng)村生活體驗的缺失”，使得這類影片“在努力呈現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)村的同時又遮蔽了當(dāng)下農(nóng)民真實的生存處境，沒有深入農(nóng)民的心靈世界，揭示他們在現(xiàn)代化進(jìn)程復(fù)雜的精神嬗變”。

2010年，以李?，B、郝杰等為代表的80后導(dǎo)演開始在鄉(xiāng)村題材電影創(chuàng)作中嶄露頭角。這一年，李?，B以電影《老驢頭》入圍第15屆釜山國際電影節(jié)“新浪潮”單元；郝杰拍攝了電影處女作《光棍兒》，此片后來獲得了第十一屆東京FILMAX國際電影節(jié)評審團(tuán)大獎、第六屆FIRST青年電影展最佳導(dǎo)演等獎項。爾后，兩位導(dǎo)演在此領(lǐng)域繼續(xù)深耕。李?，B拍攝了《告訴他們，我乘白鶴去了》(2012)和《家在水草豐茂的地方》(2014)，建構(gòu)出自己的“土地三部曲”。郝杰則憑借同為鄉(xiāng)村題材的《美姐》(2012)衛(wèi)冕第七屆FIRST青年電影展最佳導(dǎo)演獎，同時將最佳劇情片、最佳演員、最佳編劇、最佳美術(shù)獎收入囊中。在電影市場上式微的鄉(xiāng)村題材，也逐漸成為更多青年導(dǎo)演的創(chuàng)作選擇。2016年，入圍FIRST青年影展的作品很多都是鄉(xiāng)村題材，有復(fù)審評委甚至提出了“不要總拍鄉(xiāng)村題材”的建議。然而，接下來的三屆影展中，《北方一片蒼?！贰睹谆ㄖ丁贰锻挠暄ァ贰镀皆系南穆蹇恕返揉l(xiāng)村題材電影依然大放異彩。那么，青年導(dǎo)演如何呈現(xiàn)鄉(xiāng)村？他們的鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作為中國電影的現(xiàn)實主義美學(xué)注入了怎樣的活力？又存在何種局限？本文以2010—2019年青年導(dǎo)演的鄉(xiāng)村題材電影為研究對象，依循青年導(dǎo)演的創(chuàng)作背景、具體文本的敘事方式和作品呈現(xiàn)的美學(xué)特征，對這些問題進(jìn)行解答。

一、作為一種創(chuàng)作方法的內(nèi)生性視角

作為一種“致力于解決鄉(xiāng)村發(fā)展問題”的模式，“內(nèi)生式發(fā)展”關(guān)注基于內(nèi)部的生長能力，對生態(tài)環(huán)境和文化傳統(tǒng)的保護(hù)，以及當(dāng)?shù)厝嗽诎l(fā)展中的主體性。在論述“文化下鄉(xiāng)”的困境與出路時，沙垚提出了鄉(xiāng)村文化傳播的內(nèi)生性視角，強(qiáng)調(diào)“從文化主體的實踐、文化與社會的互動，以及文化傳統(tǒng)內(nèi)部生長出來的文化屬性”；它來源于農(nóng)民的生活世界，彰顯著農(nóng)民的文化主體性和主觀能動性。“內(nèi)生式”或“內(nèi)生性”概念為本文描繪青年導(dǎo)演的鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作提供了啟發(fā)。一方面，鄉(xiāng)村題材電影作為鄉(xiāng)村文化傳播的一種重要形式，需要從文化的內(nèi)生性視角予以觀照；另一方面，內(nèi)生性視角與本文所研究的青年導(dǎo)演的創(chuàng)作實踐較為貼合。具體而言，作為一種創(chuàng)作方法的內(nèi)生性視角可以描述為：以自己的家鄉(xiāng)為題材和拍攝地，以鄉(xiāng)村生活為創(chuàng)作對象，讓當(dāng)?shù)厝藚⑴c創(chuàng)作，選擇契合在地情境的影像語言，最終呈現(xiàn)出浸透著本地歷史文化、風(fēng)俗習(xí)慣、價值觀念、情感結(jié)構(gòu)的生活故事。這一創(chuàng)作方法的開啟，還要從郝杰和李?，B的電影說起。

2010年，郝杰用一臺小高清DV和略顯生澀的技術(shù)把家鄉(xiāng)(河北張家口農(nóng)村)四個老光棍兒的故事搬上了銀幕。此片因其鮮活生動的細(xì)節(jié)、直接坦誠的話語一鳴驚人。在后來的作品《美姐》中，他用更為講究的戲劇結(jié)構(gòu)和鏡頭語言繼續(xù)講述故鄉(xiāng)的人和事，并用濃重的筆墨去表現(xiàn)他所喜愛的地方戲曲“二人臺”，再次贏得了諸多獎項。從某種程度上說，這兩部電影的成功主要是題材的成功，它們展現(xiàn)個人經(jīng)驗中的鄉(xiāng)村往事和完全忠實于本土的生活細(xì)節(jié)。這種與塵土融為一體的內(nèi)生性視角在中國電影中較為少見。內(nèi)生性敘事也出現(xiàn)在李?，B的作品中?！独象H頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》和《家在水草豐茂的地方》(又稱土地三部曲)都是以他的家鄉(xiāng)——甘肅高臺花墻子村為基地拍攝的。他觀察村里老人的生活狀態(tài)，思考村中河流的干涸、羊群的消失，發(fā)現(xiàn)村外裕固族文化的傳承危機(jī)，并將這些觀察、發(fā)現(xiàn)和反思放到了電影中。需要指出的是：雖然有些青年導(dǎo)演所拍攝的鄉(xiāng)村并非自己的家鄉(xiāng)，但其作品依然具有內(nèi)生性敘事的諸多特征。他們沒有從外部想象、移植或建構(gòu)某種價值或習(xí)性，而是通過民族志式的觀察和參與，深入創(chuàng)作對象的內(nèi)部，理解其中真實的社會文化情境。比如80后導(dǎo)演鵬飛，為了講好城市打工者和鄉(xiāng)村留守兒童的故事，在云南村寨生活了一年，把自己變成當(dāng)?shù)厝?，最終創(chuàng)作出真實生動、笑中帶淚的《米花之味》，這也是內(nèi)生性視角的運(yùn)用。這一創(chuàng)作路徑能夠有效兼顧?quán)l(xiāng)村文化呈現(xiàn)的獨特性與真實性，避免以“他者”的想象去講述鄉(xiāng)村的故事；讓銀幕上的鄉(xiāng)村不再限于一首田園贊美詩、一個抽象的寓言、一處想象的故土，還可以是“我”的家鄉(xiāng)。

二、作為一種敘事風(fēng)格的內(nèi)生性視角

內(nèi)生性視角生成的現(xiàn)實主義風(fēng)貌，與20世紀(jì)80年代“以啟蒙精神為主調(diào)”的現(xiàn)實主義、90年代的“新寫實主義”等有許多不同，無法簡單用這些概念去闡釋和評價。事實上，以家鄉(xiāng)為題材和拍攝地，表現(xiàn)自己熟悉的文化和環(huán)境，傳達(dá)個人體驗，本就是青年導(dǎo)演創(chuàng)作的慣性路徑和策略。這在世界電影史上屢見不鮮，中國的第六代導(dǎo)演也曾以此作為自己的風(fēng)格標(biāo)志。這一方面緣于青年導(dǎo)演初創(chuàng)時期的外部資源限制，另一方面則涉及導(dǎo)演的美學(xué)觀念和創(chuàng)作自信等內(nèi)在因素。無論是直接坦誠地再現(xiàn)個人的成長經(jīng)歷，還是把近乎原生態(tài)的日?？臻g搬上銀幕，都需要美學(xué)理念的解放與創(chuàng)作自信的支撐。本文所研究的青年導(dǎo)演群體主要是80后，他們生長在改革開放后中國逐漸富裕強(qiáng)大的年代，得到的物質(zhì)資源與精神資源較前輩導(dǎo)演更為豐富，開放的眼界也使他們在創(chuàng)作上更加自信和自由。他們以家鄉(xiāng)和自我為方法，通過對鄉(xiāng)村日常的深描，建構(gòu)出鋪滿生活細(xì)節(jié)的、各具特色的鄉(xiāng)村媒介景觀。其作品中呈現(xiàn)的衣食住行來源于鄉(xiāng)村中林林總總的物質(zhì)現(xiàn)實，而非虛幻的“他者”想象。當(dāng)下，影像已經(jīng)成為我們與現(xiàn)實的重要中介，敘事的內(nèi)生性使影像更有可能成為現(xiàn)實的漸近線，而非刻板印象的媒介來源。

內(nèi)生性敘事也賦予青年導(dǎo)演的鄉(xiāng)村題材作品一些“參與式影像”的特質(zhì)?！皡⑴c式影像”始于1967年，它提倡“把攝影機(jī)交到當(dāng)?shù)厝耸掷铮诨拥呐臄z中給平時無法‘發(fā)聲’的民眾一個聚焦當(dāng)下問題和討論的機(jī)會，通過影像的播放，達(dá)成相互間的理解及與政府決策部門的溝通，實現(xiàn)地方發(fā)展和民眾權(quán)益維護(hù)”。家鄉(xiāng)，既是青年導(dǎo)演熟悉的成長空間，也是他們的創(chuàng)作對象。因此，在創(chuàng)作實踐中，青年導(dǎo)演們兼顧局外人與局內(nèi)人兩種身份；同時，他們起用了大量的非職業(yè)演員參與拍攝，而這些非職業(yè)演員大都是土生土長的當(dāng)?shù)厝?，有些還是導(dǎo)演的親戚朋友。這樣的創(chuàng)作機(jī)制符合參與式影像的制作理念，創(chuàng)作者與創(chuàng)作對象之間獲得了平等互動、相互賦權(quán)的機(jī)會。此外，這些影片在敘事中對農(nóng)民主體性的彰顯、對鄉(xiāng)村現(xiàn)實議題的深度探討等，也踐行著參與式影像為底層發(fā)聲、積極介入現(xiàn)實的態(tài)度和精神。

內(nèi)生性視角作為一種敘事風(fēng)格，對中國電影的現(xiàn)實主義發(fā)展具有一定的藝術(shù)價值和文化意義。首先，它豐富了中國電影的題材選擇和文化表達(dá)，有助于改善新世紀(jì)頭十年普遍存在的題材撞車、風(fēng)格雷同等創(chuàng)作困局；其次，它拓展了中國電影的地域空間呈現(xiàn)，讓觀眾能夠借由電影這一媒介形式對廣袤的祖國大地有更多的了解和體悟；最后，它以類似參與式影像的特質(zhì)和功能，為中國電影的現(xiàn)實主義風(fēng)貌增添了新的內(nèi)涵和氣韻。當(dāng)然，內(nèi)生性視角固然可貴，卻不能成為創(chuàng)作的唯一路徑，否則容易從對現(xiàn)實的觀察滑入對自我的沉浸?，F(xiàn)實主義電影創(chuàng)作需要將內(nèi)生性與全球性、時代性結(jié)合起來，才能以更有力度、深度和溫度的影像去照見現(xiàn)實、介入現(xiàn)實。

三、內(nèi)生性視角中的鄉(xiāng)村生活圖景

通過內(nèi)生性視角，青年導(dǎo)演在作品中不僅探討了土地沙化、村莊消失、留守兒童與留守老人等現(xiàn)實問題，也用鋪滿了物質(zhì)細(xì)節(jié)的影像描摹出自然與社會相互疊印的鄉(xiāng)村生活圖景。這里面既有對鄉(xiāng)村現(xiàn)實的記錄與反思，也有對鄉(xiāng)土價值的溫情回眸和重新發(fā)現(xiàn)。在李?，B的“土地三部曲”中，老人和兒童是敘事的主體，自然生態(tài)、家庭倫理、文化傳承是其中縈繞不去，又互成鏡像的三重主題。如果說，2010年的電影《老驢頭》呈現(xiàn)了一個農(nóng)村老漢晚年在物質(zhì)生活層面的遭遇，那么兩年后的《告訴他們，我乘白鶴去了》則講述了農(nóng)村老人晚年的精神困境。影片中的人物“老馬”雖溫飽不愁、兒女在側(cè)，卻在精神上備感孤單。他對白鶴和土地的信仰不被傾聽，他唯一的精神家園槽子湖也被破壞。2014年的《家在水草豐茂的地方》則以兩個裕固族兒童的回家之旅延續(xù)并強(qiáng)化了前兩部影片關(guān)注的生態(tài)問題。導(dǎo)演極具創(chuàng)意地通過兩個小孩茫然無助的沙漠行走帶出那片土地的歷史，展示文化消失的斑斑痕跡：在海市蜃樓中遙望西行取經(jīng)的師徒四人；在廢棄村莊的遺跡里發(fā)現(xiàn)同學(xué)的全家福，聽見虛無縹緲的不知來處的駝鈴聲；在山洞里看見舊報紙和古老斑駁的壁畫，壁畫上描繪的歷史故事正訴說著這片土地的往日繁華。這些如真似幻的影像營造出鄉(xiāng)村題材電影中難得一見的穿越時空的奇幻氣質(zhì)。影片的結(jié)局發(fā)人深?。汉⒆觽儦v盡千辛萬苦回到的水草豐茂的家園已經(jīng)變成了灰塵漫天的淘金工地，聲稱自己依然在堅持放牧的父親也變成了一個失去牧場只能以淘金為生的工人。土地的沙化、村莊的消失無非外化了人心的荒蕪。正如導(dǎo)演的自述：“其實干枯的不是小河，是因為人們的內(nèi)心都已經(jīng)早就干枯了；沙化的也并不是那個沙漠，是因為所有人的內(nèi)心都已經(jīng)在沙化了?！闭沁@種以環(huán)境顯現(xiàn)心靈的表達(dá)方式，讓李?，B的鄉(xiāng)村電影敘事流露出別具一格的詩意?！巴恋厝壳标P(guān)注農(nóng)村的老人和兒童，卻沒有講述人們固有印象中的留守老人和留守兒童的故事。在影片中，老人和孩子彼此陪伴、相互支持，不僅調(diào)和了敘事中的親情失落，營造出一種略帶感傷的天倫之樂，還彰顯出人的主體性。影片所塑造的農(nóng)村老人形象，總是保持強(qiáng)烈的個體信念與尊嚴(yán)感，有一種如賈樟柯所言的“很深的教養(yǎng)”；“這種教養(yǎng)不是來自書本，而是得自一種世代相承的民間傳統(tǒng)”。對這種教養(yǎng)的真切表現(xiàn)，凸顯出創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村文化價值的理解和珍視。

對于鄉(xiāng)村文化價值的理解和珍視，也出現(xiàn)在《美姐》《清水里的刀子》《米花之味》《過昭關(guān)》《旺扎的雨靴》等青年導(dǎo)演的作品中。電影《美姐》通過“二人臺”演員“鐵蛋”跌宕起伏的愛情故事去展示人生的事與愿違；同時，又彰顯出人的意志、善良和尊嚴(yán)。在循環(huán)往復(fù)的相遇—告別的情節(jié)推進(jìn)中，影片以豐滿扎實的生活細(xì)節(jié)、鮮活樸實的日常話語建構(gòu)出別具一格的鄉(xiāng)村空間。鵬飛導(dǎo)演的《米花之味》(2017)也顯現(xiàn)出類似的創(chuàng)作策略。影片用日?；膱鼍?、散文式的節(jié)奏和明亮幽默的筆調(diào)呈現(xiàn)出一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代混搭的傣族鄉(xiāng)村。傳統(tǒng)民俗與現(xiàn)代文化，鄉(xiāng)村習(xí)性與城市文明，返鄉(xiāng)母親與留守女兒的相遇和沖突在平淡生活的細(xì)節(jié)中顯現(xiàn)，又在神圣古典的儀式中化解。留守兒童“喃杭”并無衣食之憂，但她成績倒數(shù)，與老師對抗，沉迷網(wǎng)絡(luò)游戲，甚至從寺廟偷錢去網(wǎng)吧通宵玩樂。面對女兒的叛逆，母親“葉喃”無能為力，去留兩難。女兒的好友(另一個留守兒童)生了重病，為了替病人祈福，母女兩人一起炸米花、跳傣舞，在傳統(tǒng)儀式中完成了一次次親子互動。故事的最后，在母女倆默契、靜謐、虔誠的雙人舞蹈中，一切煩惱、困境、對錯似乎都不再重要，唯有母女間的相依相伴才是最真實、最可靠、最溫暖的存在。

被稱為鄉(xiāng)村文藝公路片的《過昭關(guān)》(導(dǎo)演霍猛，2018)講述人生的苦難，也表達(dá)樸實的信念。它與李?，B的電影有幾分相似：孤獨、堅韌、有信念、有教養(yǎng)的老人，以及與老人相依相伴的元氣滿滿的少年。但《過昭關(guān)》的主調(diào)更為溫暖明亮，它將敘事的主要部分——祖孫共度的時光安排在陽光明媚的夏日，也在結(jié)局處顯露蒼涼之色——在大雪紛飛的寒冬呈現(xiàn)老人的獨居生活。此片也讓人想起《岡仁波齊》(2015)，為情誼上路的老人與為信仰上路的藏民一樣，無論面臨何種波折都能平靜從容地應(yīng)對，義無反顧地前行。路遇困境中人，不計付出，傾力相助；夜宿野外時，老人給孫子講“伍子胥過昭關(guān)”的故事，實踐著中國式的“親孫”教育。影片對鄉(xiāng)村老人的塑造有一定的理想色彩。老人們智慧通透、從容自在，在物質(zhì)與精神上都全然獨立。連作為配角的看上去似乎目不識丁的啞巴老人寫出的日常對話都充滿了文采和詩意?！哆^昭關(guān)》《米花之味》之類的鄉(xiāng)村題材電影雖然也涉及問題和困境，但更樂于在常態(tài)的生活中呈現(xiàn)鄉(xiāng)村的本色和人情的溫暖。雖然以鄉(xiāng)村為背景，但這些單純而多情、平和而悠長的鄉(xiāng)村故事講出了生活本身的無奈與焦慮，描摹出可共情的個體生命情態(tài)。

結(jié) 語

以內(nèi)生性視角講述鄉(xiāng)村故事，關(guān)注鄉(xiāng)村社會中的民生疾苦、事理人情，直面鄉(xiāng)村發(fā)展中的問題，彰顯鄉(xiāng)村文化的主體性，是2010—2019年青年導(dǎo)演們在鄉(xiāng)村題材電影創(chuàng)作中顯現(xiàn)出的一種普遍傾向。從某種程度上來說，這既是青年導(dǎo)演的一種美學(xué)選擇，也是市場偏好、影展標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作資源等力量綜合作用的結(jié)果。整體來看，這些作品通過呈現(xiàn)農(nóng)民的生活世界，建構(gòu)出鋪滿日常細(xì)節(jié)的、差異性的鄉(xiāng)村景觀，豐富了中國電影現(xiàn)實主義的表達(dá)樣態(tài)，也為當(dāng)下與后來的鄉(xiāng)村影像敘事提供了啟發(fā)。內(nèi)生性視角固然可貴，卻也存在敘事的局限性，如果以此為鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作的唯一路徑，會限制作品的格局和影響力。當(dāng)下及以后的鄉(xiāng)村電影敘事應(yīng)將內(nèi)生性與全球性、時代性結(jié)合起來，與鄉(xiāng)村振興的社會文化語境以及全媒體環(huán)境中愈發(fā)具有內(nèi)容生產(chǎn)力的普通觀眾互動起來，才能以更有力度、深度和溫度的影像去照進(jìn)現(xiàn)實，呈現(xiàn)豐富多樣、溫暖可愛的中國鄉(xiāng)村。