蘇童小說改編電影的文本特征與影像語言表達(dá)

林紅霞(北京京北職業(yè)技術(shù)學(xué)院，北京 101400)

有許多中國優(yōu)秀的當(dāng)代電影都是以當(dāng)代文學(xué)作為底本創(chuàng)作的，文學(xué)的底本提供給電影相對深沉的底色和更為豐富的意蘊(yùn)。在這些被改編過作品的當(dāng)代文學(xué)作家中，蘇童是比較具有代表性的一位。他的文本大多數(shù)關(guān)注女性群體，其作品視野大多聚焦于女性的生命狀態(tài)。蘇童擅寫女性的心理活動與相對逼仄的生存環(huán)境，因此，其作品或多或少又夾雜了女性身份特定的陰柔、細(xì)膩、堅(jiān)韌的特點(diǎn)。電影承繼著蘇童小說中的價(jià)值判斷，并將敘事的風(fēng)格一直延續(xù)到影片之中，形成了相對特殊的調(diào)性。蘇童的文本與電影氣質(zhì)在某種程度上的擬合，也是蘇童大多數(shù)小說改編電影相對成功的根本原因。電影在對蘇童小說加以呈現(xiàn)時(shí)，對女性視點(diǎn)加以放大，《大紅燈籠高高掛》中，主觀視角的鏡頭語言與在電影中始終處于客體身份的女性相呼應(yīng)。《茉莉花開》將電影切分為三段的描摹手段與小說將三代女性生命的歷程與歷史的進(jìn)程做出了一番模擬，頗有以電影還原文本的意味。本研究從電影對蘇童文本的還原出發(fā)，試圖討論電影對文本還原的手段和方式，并根據(jù)蘇童小說的內(nèi)涵主旨，討論電影對主題的還原和改編，從電影與文學(xué)結(jié)合的兩方面出發(fā)，論析蘇童小說改編電影的文本特征與影像語言表達(dá)。

一、電影對文本的具象還原：多樣態(tài)的女性形象

蘇童小說里描寫了大量身份各異、形象各異、心理狀態(tài)各異的女性角色。幾乎每個(gè)角色都有其形象發(fā)展的軌跡可循。因此，蘇童小說的核心往往不指向于具體的故事，而是從身份層面指向一個(gè)個(gè)具體的女性生命歷程，蘇童小說構(gòu)筑的就是一個(gè)個(gè)女性角色的生命史。從這個(gè)角度來看，電影在還原蘇童小說時(shí)，就兼具了得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。電影在展現(xiàn)復(fù)雜與多面的角色時(shí)，能從形象上先對女性加以定位。在1995年上映的電影《紅粉》中，就能夠看到演員對角色形象具體而精確的定位——相貌莊重而自強(qiáng)、頗有自尊心的王姬扮演小說中因情人母親對其頗有微詞，憤而離家出走的秋儀；面貌嬌柔嫵媚的何賽飛扮演小說中溫柔嬌媚卻吃不了苦的小萼。李少紅在《紅粉》里選角的精確定位，使得影片節(jié)約大量篇幅，觀眾在一瞬間獲得需要閱讀小說多個(gè)情節(jié)才能夠得到的信息，相比較文本，電影在敘事上更為流暢和間接。

除了形象上這一最直觀的還原體現(xiàn)外，電影對小說的還原還非常直觀地展現(xiàn)在敘事的結(jié)構(gòu)與形式之上?！盾岳蚧ㄩ_》改編自蘇童小說《婦女生活》，小說從20世紀(jì)二三十年代寫到90年代，具體描寫了祖孫三代女性的生命歷程。茉是解放前的上海的小家碧玉，幻想著成為明星，過上紙醉金迷的生活；莉?qū)τ谀赣H混亂的私生活頗有微詞，她決心過上一種完全不一樣的生活，最終卻在和丈夫的婚姻中歇斯底里、精疲力竭；花是莉的養(yǎng)女，童年遭遇的不幸使她格外渴望家庭溫暖，但構(gòu)建家庭的欲望寄托在大學(xué)男朋友身上，卻導(dǎo)致了這段感情夭折?！秼D女生活》以時(shí)間順序(時(shí)代)構(gòu)建三代人生命的不同狀態(tài)。茉、莉、花三個(gè)人遭遇的困境，既有時(shí)代的因素，更有女性特有的身份處境的因素。茉、莉、花三人的性格是如此不同，但命運(yùn)的轉(zhuǎn)折實(shí)質(zhì)上往往又緊緊圍繞著男性這一影片中重復(fù)出現(xiàn)的客體身份展開。顯示出了一種不斷重復(fù)回旋的“一唱三嘆”的模式。

《茉莉花開》完全依照小說將三個(gè)女性三段生命狀態(tài)的變化，分成三段來演繹。電影將母女之間女性的代際命運(yùn)傳遞非常巧妙地安設(shè)在兩位女演員——陳沖和章子怡身上。在茉的故事里，陳沖扮演的母親是一個(gè)看守照相館的寡婦，章子怡扮演的是做著一朝成名美夢的少女；到了莉的故事里，陳沖飾演上一段故事中曾經(jīng)頗看不起母親生活方式的茉，而莉又成為看不起母親風(fēng)流的個(gè)人生活的新時(shí)代少女。這種母親與女兒之間的命運(yùn)傳承由同樣的演員來傳遞，不管性格如何變化，女兒終究會成為母親。而不管母親的個(gè)人生活如何超脫于女兒的原始生活，她們又必然地會遭受女兒的審視與鄙夷。這種建立在角色身份之上的代際傳遞，既使電影產(chǎn)生宿命性的情節(jié)張力，也還原了文本的內(nèi)在精神。

二、女性身份的二元性：隱匿的歷史與主導(dǎo)的男性

蘇童小說雖然瞄準(zhǔn)女性群體，但是和女性主義文本有著非常大的區(qū)隔。蘇童的寫作模式是一種建立在男性視域下的外部觀察。不論是《紅粉》《米》，還是《妻妾成群》《婦女生活》，本質(zhì)上是一種對女性命運(yùn)的記錄，而不是一種對女性處境以及女性性別視野下自我危機(jī)的描畫。以根據(jù)《米》改編的電影《大鴻米店》為例。綺云和織云是一對性格迥異的姐妹，綺云保守理性而冷酷無情、恩怨分明；而織云游戲在各種男性之間，并且早已是地頭蛇六爺?shù)那閶D。這對性格迥異的姐妹在遭遇了本片人性之惡的代表五龍時(shí)，她們都表現(xiàn)出了一種客體性——她們既沒有辦法決定自己的命運(yùn)，也沒有辦法擁有自己的人身自由。織云和綺云都被五龍所占有。隨后情節(jié)里，綺云的反抗(向官府報(bào)告五龍的惡行；用所有積蓄買兇殺五龍)，都沒有被五龍放在眼里，在最后的爆炸中，五龍仍然瘋狂地喊著：“我不會死！我不會死，你們殺不了我！”隱喻性超越了劇情的表意，使得電影從講述故事走向了講述寓言。影片至此，出現(xiàn)的多種對立，已經(jīng)不完全是男性對女性、主體對客體的角力，更有超越于此的官對民、正義對邪惡、主體話語對民間話語的角力。在這種多維元素的襯托下，女性即為客體、善良與脆弱的象征，而并不實(shí)指個(gè)體化女性。這種強(qiáng)弱、善惡反襯的對比，在蘇童小說中比比皆是，因此，在分析蘇童小說改編的電影時(shí)，也應(yīng)該關(guān)注到影片內(nèi)隱藏的男性與超越于男性自身代表著主流與權(quán)力的象征。

張藝謀根據(jù)《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》則是借由女性的命運(yùn)，隱寫男性的代表作品?！洞蠹t燈籠高高掛》中四個(gè)女性角色的設(shè)置頗有深意。大太太是一個(gè)暮鼓晨鐘、吃齋念佛的老年女性。作為陳佐千的原配，她承擔(dān)的是維持秩序、生兒育女的責(zé)任，代表形而上的妻子與母親的身份；二太太卓云善解人意，為人和善，長相并不出眾，卻擅長推拿按摩。她更像是擁有妻子身份的用人，后來的情節(jié)中，由于四太太頌蓮詐稱生病，陳佐千命令二太太親自去為頌蓮?fù)颇?，這一點(diǎn)也顯示出二太太與用人功能的對應(yīng)關(guān)系；三太太是一位曾經(jīng)的京劇名角，美艷非凡，她對應(yīng)的是男女關(guān)系中誘惑與情欲的部分；四太太頌蓮的身份頗為特殊，在電影中，頌蓮作為一個(gè)上過一年大學(xué)的女學(xué)生，她親自拎著行李箱進(jìn)了陳家大院；又因?yàn)殛愖羟д{(diào)戲她的丫鬟而大動肝火，她對應(yīng)的是文明和現(xiàn)代性視域下，逐漸開始產(chǎn)生自我意識的女性。四個(gè)女性實(shí)為女性身份的四種形態(tài)。陳佐千對頌蓮的降服，則是構(gòu)筑在男性視域之上，頗具現(xiàn)代性的一種征服。頌蓮在初入陳家大院時(shí)，對點(diǎn)燈帶來的種種特權(quán)表示不適應(yīng)，而她很快就因?yàn)辄c(diǎn)燈的權(quán)利對其他女性形成的碾壓，產(chǎn)生了一種奇異的快樂。她擊敗了象征著情欲的三太太，很快又打敗了象征著順服的傳統(tǒng)女性道德的二太太，頌蓮的服裝也從女學(xué)生式的黑白藍(lán)轉(zhuǎn)變?yōu)橄笳髦蜋?quán)力的鮮紅色。頌蓮因?yàn)榻捣似渌呐远魂愖羟Ы捣?，大院?nèi)女性相互碾壓、逐漸狹窄的生存空間與始終隱匿卻無處不在的男性話語形成了鮮明對比。

三、視點(diǎn)與視角的轉(zhuǎn)換與模擬：對女性命運(yùn)的觀看與審視

蘇童的小說習(xí)慣用隱語來揭示人物之間的關(guān)系，用虛浮的線索，為人物的命運(yùn)做出冥冥之中的寓言?！都t粉》非常巧妙地展現(xiàn)了這種隱含話語的力量。在老浦與小萼重逢時(shí)，老浦邀請小萼回他的公寓喝咖啡，跟著留聲機(jī)跳跳舞。到了公寓，老浦又說，沖咖啡沒有熱水，跳舞但留聲機(jī)壞了。小萼沒有離開，反倒微笑。這一段白描就向觀眾轉(zhuǎn)達(dá)了二人之間的情感變化。在電影里，如果單純依靠細(xì)節(jié)堆砌，就會使得影片的節(jié)奏拖沓冗長，難以區(qū)分主次。蘇童小說改編的電影，往往借助鏡頭語言來傳達(dá)小說中這些精確又幽微的暗示。

《大紅燈籠高高掛》中的特寫常常只用來表達(dá)人物的情緒，往往只拍攝人物的正臉，而到了爭執(zhí)、暴力、恐怖的場面時(shí)，切回中鏡頭，表達(dá)人物之間的關(guān)系，絕不對現(xiàn)場做出更多渲染。這就使得影片具有某種抽離敘事場域的間離性。三太太與高醫(yī)生通奸，被家丁半夜捉進(jìn)塔樓勒斃一段，是在黑暗的中景鏡頭下完成的。觀眾跟隨鏡頭俯視一伙黑壓壓的家丁悶聲不響地來去，鏡頭帶來的偷窺感與臨場感，使觀眾不得不緊張。伴隨視野的變化，觀眾從畫外安全的觀察者，轉(zhuǎn)化為藏在故事內(nèi)部的隱蔽的參與者。巧妙的是，電影并不充分展示三太太的結(jié)局，而是讓第二天早晨來尋找三太太的頌蓮來發(fā)現(xiàn)。在搖晃的手持鏡頭里，觀眾跟隨在頌蓮身后，慢慢開始重新審視前幾分鐘黑暗里曾經(jīng)看過的塔樓，頌蓮爬上二樓，在雪地里向塔樓走去，在推開門的剎那，鏡頭又再次切回中景。畫面回避了血腥殘酷的場面，頌蓮的尖叫和陷入瘋狂，暗示了三太太的遭遇，以虛寫替代實(shí)寫，以留白代替充實(shí)，從而喚醒觀眾內(nèi)心對于恐懼的想象。這種留有余地的呈現(xiàn)方式，與蘇童小說中擅長的留白相符，電影與小說在藝術(shù)呈現(xiàn)層面，實(shí)現(xiàn)了審美的一致性。

在《大紅燈籠高高掛》中，鏡頭的表現(xiàn)不僅是故事功能或藝術(shù)功能，在這些元素之上，攝影機(jī)也扮演著一種審視的角色。如頌蓮第一次進(jìn)入陳家大院，她一個(gè)人穿著藍(lán)衣黑裙，站在赤紅的陳家大院的影墻下，鏡頭將一大面墻與頌蓮的一部分身體截入畫面，這種比例失衡的畫面，使得觀眾不由得產(chǎn)生一種不適感、壓抑感。畫面的視野從陳家大院內(nèi)部看向外部，這一審視的主體顯然就是陳家大院屢屢不曾露臉的男性角色們。這種壓抑的觀賞方式，就是男性權(quán)力在陳家大院中肆無忌憚擴(kuò)張的一種表現(xiàn)。在頌蓮撞破丫鬟雁兒偷藏破損的紅燈籠，在房間內(nèi)偷偷“點(diǎn)燈”時(shí)，這時(shí)鏡頭隱蔽的窺私性又一次出現(xiàn)。鏡頭在頌蓮歇斯底里時(shí)忽然趨前湊近，觀眾如同圍觀者一樣，目光從頌蓮背后越過，看見了雁兒藏著的詛咒小人。以鏡頭作為假設(shè)的外部審視的目光來呈現(xiàn)故事，是相當(dāng)靈巧的表現(xiàn)形式，電影在描繪封建禮教吃人本質(zhì)時(shí)克制而輕盈，如同蘇童小說中，多以隱筆描繪的陳家大院女性“你方唱罷我登場”的命運(yùn)更迭的方式近似，輕巧揭過黑暗和丑惡，卻使得觀眾在回想起電影中未曾具象展示的細(xì)節(jié)時(shí)，不禁戰(zhàn)栗。想象和留白與文本結(jié)合，形成了新的審美場域，借由鏡頭的表達(dá)，提供給觀眾以獨(dú)立的理解和審美空間。