沉默的“模范少數(shù)裔”：西方電影“多元”敘事中的亞裔群像書寫

曹瑞寒 張夢(mèng)晗(蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院，江蘇 蘇州 215000)

一、研究緣起

隨著全球化浪潮的持續(xù)推進(jìn)，亞裔的人口基數(shù)不斷攀升。從經(jīng)濟(jì)收入與教育水平等方面來看，亞裔與其他少數(shù)族裔不分上下，甚至略占優(yōu)勢(shì)。矛盾的是，在政治、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域，亞裔聲量的輻射范圍與穿透力度遠(yuǎn)落后于其他少數(shù)族裔?？偟膩碚f，亞裔在各族裔進(jìn)行話語權(quán)分配的過程中處于弱勢(shì)地位。

吉登斯認(rèn)為，社會(huì)結(jié)構(gòu)與主體行動(dòng)互構(gòu)。社會(huì)的結(jié)構(gòu)是人類行動(dòng)的條件與資源，而社會(huì)結(jié)構(gòu)的特征則通過人類的各種行動(dòng)生產(chǎn)與再生產(chǎn)出來。電影作為社會(huì)生產(chǎn)與再生產(chǎn)的場域，在倒映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也從各個(gè)層面建構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。通過分析相關(guān)電影，我們能夠厘清亞裔在整個(gè)西方話語秩序中的定位，也能找到電影世界與現(xiàn)實(shí)世界交叉的關(guān)節(jié)點(diǎn)。

二、文化多元主義下的東方類型片熱潮

20世紀(jì)60年代后，民權(quán)后殖民主義運(yùn)動(dòng)席卷全球，多元文化(cultural pluralism)浪潮逐漸從社會(huì)底層向上滲透，進(jìn)而被西方各國在法律、政策層面制度化。文化多元論認(rèn)為，個(gè)人的族裔身份是先天習(xí)得的，享有憲法賦予的同等權(quán)利，不應(yīng)強(qiáng)迫其放棄舊有的文化屬性而融入所謂的主流社群。此外，文化多元主義也堅(jiān)持各族裔群體的獨(dú)特文化應(yīng)該得到保護(hù)，并且在經(jīng)濟(jì)、政策、媒體層面得到扶持、展演和宣傳。

查爾斯·泰勒認(rèn)為，文化多元論對(duì)以往的真理性和合法性觀念提出了全面挑戰(zhàn)。因此，擁有異質(zhì)性文化背景的外來移民得以參與到整個(gè)文化制度的重構(gòu)中來。在此背景下，西方電影工業(yè)迅速轉(zhuǎn)向，創(chuàng)制和引進(jìn)了一系列以東方元素為核心賣點(diǎn)的影片。這個(gè)時(shí)期的東方主題電影風(fēng)格較為集中，敘事結(jié)構(gòu)極其單一，多以“東方功夫”“跨國關(guān)系”“異域探險(xiǎn)”為模版，有著類型化、標(biāo)準(zhǔn)化的鮮明特點(diǎn)。

相應(yīng)地，多元主義思潮下的類型化電影受到了理論家的批判。有學(xué)者指出，類型化電影沒有讓亞裔掙脫刻板印象，反而讓亞裔落入新的窠臼；學(xué)者常江認(rèn)為，這些電影中的亞裔形象并非一種自發(fā)的嬗變，而是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)國際關(guān)系的考量。許多學(xué)者指出這種對(duì)亞裔形象奇觀化、夸張化的形塑模式不過是資本逐利的常規(guī)套路，并非電影工業(yè)對(duì)亞裔族群的特殊優(yōu)待。當(dāng)然，也有許多研究認(rèn)為這些類型化的東方電影挑戰(zhàn)了舊有的行業(yè)規(guī)則，沖擊了以往的話語生產(chǎn)模式。從宏觀層面來說，通過商業(yè)化的復(fù)制與流水線生產(chǎn)，這些電影大大增加了亞洲元素的能見度，稀釋了東方的神秘性，打破了以往丑化、矮化亞裔的既有模式。這些新建立的生產(chǎn)單元撼動(dòng)了白人群體對(duì)整個(gè)行業(yè)的壟斷，重組了原本單一的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。此外，這些亞裔參演的類型化電影也寄托了西方的集體想象，嫁接了西方文化中已有的烏托邦元素，在一定程度上傳播了亞洲文化，為異質(zhì)性文化的融合和認(rèn)同打下了基礎(chǔ)。

三、雙重遮蔽：類型片之外的亞裔配角

然而，這些東方類型片商業(yè)性質(zhì)濃厚，甚少貼近現(xiàn)實(shí)語境，更極少刻畫常人式的人物形象。那么，與之關(guān)聯(lián)的研究結(jié)果自然會(huì)呈現(xiàn)為一種非此即彼、非黑即白的沖突關(guān)系。從整個(gè)影像譜系來說，這些經(jīng)典角色不能代表現(xiàn)有族裔倫理生產(chǎn)的全部后果，已有研究也相應(yīng)地遺失了兩極中間的灰色地帶，難以反映相關(guān)命題的全貌。總之，那些在電影中默默無聞的、日常化的亞裔配角受到了電影工業(yè)與學(xué)界的雙重遺忘。

亞裔配角背后反映著截然不同的權(quán)力秩序。通過前期考察發(fā)現(xiàn)，20年間，西方電影共獲得奧斯卡獎(jiǎng)16次，其中10部有亞裔參演，但亞裔無一擔(dān)當(dāng)主角，可以想見，這些電影中的亞裔角色與東方類型片中的截然不同。從文本的一般性結(jié)構(gòu)來看，電影往往圍繞主人公羅織劇情，主角也是主創(chuàng)意志在文本中的有意識(shí)展現(xiàn)。與之相對(duì)的，對(duì)次要角色和群眾演員的選擇與分配則遠(yuǎn)離電影的核心設(shè)定，往往隱喻著創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的文化無意識(shí)。

此外，從現(xiàn)實(shí)來看，傳統(tǒng)意義上的東方類型片在西方本土與對(duì)應(yīng)輸出國屢屢受挫，反而是生活化、本地化的電影角色更符合現(xiàn)下觀眾的審美。其中，小廠牌電影《請(qǐng)別告訴她》僅上映一個(gè)月就達(dá)成了7倍于前期投入的票房佳績，但2020年上映的迪士尼真人電影《花木蘭》全球僅收入6000萬美元票房，中國國內(nèi)僅貢獻(xiàn)2.78億元，遠(yuǎn)低于預(yù)期水平，更比不上多年前同名動(dòng)畫的票房收入。由此可見，在多股因素的合力之下，舊有的產(chǎn)業(yè)“套路”正悄然發(fā)生改變，寫實(shí)化、常人化的亞裔角色將會(huì)越來越多。

總之，在以往研究中被忽視的亞裔配角值得關(guān)注，圍繞這些角色無意識(shí)的安置與調(diào)度動(dòng)作更應(yīng)該得到重視。因此，本次研究以2001—2020年歷次獲得世界六大電影獎(jiǎng)最高獎(jiǎng)的影片為對(duì)象，通過統(tǒng)計(jì)，74部電影中26部電影有亞裔參演，共切片出36位亞裔配角。需要聲明的是，在本次研究中，所選的西方電影發(fā)行國為歐洲、北美、澳洲等傳統(tǒng)西方發(fā)達(dá)國家，與亞洲各國合作的電影不在考慮范圍之內(nèi)。

下文通過話語批判的方式，對(duì)以上出現(xiàn)的36位亞裔形象進(jìn)行解讀，并嘗試將話語實(shí)踐與現(xiàn)實(shí)語境相結(jié)合，揭示亞裔不同于其他少數(shù)族裔的他者化路徑，展現(xiàn)影像與現(xiàn)實(shí)語境間的張力。

四、相似卻又疏離：作為優(yōu)秀公民的亞裔配角

研究詳細(xì)記錄了每一部西方電影中出現(xiàn)的“黃色面孔”和與之對(duì)應(yīng)的故事情節(jié)，共獲得36個(gè)亞裔角色。亞裔在大量電影中均有露面，并在1部電影中(《流浪的迪潘》)飾演主角，其余均以次要角色出現(xiàn)。此外，這些亞裔配角較少擔(dān)負(fù)重要情節(jié)，更多是以群演的身份參與整部電影的攝制，有些只是在鏡頭前出現(xiàn)數(shù)秒，很多角色沒有屬于自身的臺(tái)詞?？偟膩砜?，雖然亞裔出現(xiàn)的時(shí)長較短，但他們出現(xiàn)的頻率較高，且在影片的各個(gè)部分均有出現(xiàn)，分布較為平均。

進(jìn)一步地，分析他們的職業(yè)與個(gè)性。影片中的亞裔角色多以順從溫和的形象出現(xiàn)，與暴力、血腥、情色元素表現(xiàn)出弱關(guān)聯(lián)性，更極少飾演電影中的破壞分子。除了《撞車》中的亞裔女性金麗外，其余角色幾乎不與主角發(fā)生任何沖突。此外，分析36位亞裔配角的職業(yè)與社會(huì)地位，中產(chǎn)階級(jí)最多，共15例；扮演一般勞動(dòng)者的亞裔數(shù)量緊隨其后，共11例，僅有2例扮演無業(yè)游民,教師、醫(yī)生、學(xué)生是亞裔演員經(jīng)常扮演的角色。相較于其他少數(shù)族裔，電影中的亞裔配角是社會(huì)治理視角下的穩(wěn)定群體，而其他族裔配角，特別是穆斯林裔與非裔，則習(xí)慣性地成為電影中的沖突因素。這與以往極化性的研究存在明顯差異。

與此同時(shí)，作為電影穩(wěn)定因素的黃色面孔也被限制在特定的階層天花板之下。研究發(fā)現(xiàn)，各影片中的警察、軍人等角色基本不由亞洲人飾演，亞裔演員也基本與政要角色無緣。以《拆彈部隊(duì)》為例，反恐部隊(duì)中有猶太人、黑人、拉丁人，但唯獨(dú)沒有亞裔，這種缺位在《小丑》《逃離德黑蘭》《芝加哥》等電影中同樣存在。特別是《華氏911》展現(xiàn)了多位少數(shù)裔議員上臺(tái)抗議的場景，十?dāng)?shù)位眾議院議員中僅有一位亞裔，其余均為黑人議員。電影完整呈現(xiàn)了數(shù)位黑人議員的發(fā)言，卻只截取了這位亞裔女性議員的一句話，被截取的片段也僅僅是對(duì)他人發(fā)言的簡單重復(fù)?？偟膩碚f，黃色面孔更傾向于被表征為銀幕里的中產(chǎn)者，他們生活富足，接受良好的教育，但他們卻難以再進(jìn)一步，距國家機(jī)器、權(quán)力核心十分遙遠(yuǎn)。這一片段也反映了亞裔在西方政治生活中的實(shí)際境遇。學(xué)者Lien通過分析亞裔美國人和墨西哥裔美國人的政治生活，認(rèn)為亞裔的政治參與度較低，整體訴求相對(duì)溫和，習(xí)慣與公共事務(wù)和政治議題保持距離。

該現(xiàn)象在一定程度上映射了現(xiàn)實(shí)生活中亞裔所背負(fù)的“模范少數(shù)裔”(model minority)標(biāo)簽。這一對(duì)亞洲移民的特有稱謂源自20世紀(jì)60年代，是西方主流社會(huì)用來同化日本、中國兩國移民的宣傳話術(shù)；而在冷戰(zhàn)時(shí)期，西方與亞洲各國關(guān)系越發(fā)緊密，亞裔溫和盟友的新角色也更符合雙邊利益訴求；此外，隨著戰(zhàn)后南亞、東南亞移民涌入歐美大陸，這種優(yōu)秀公民的召喚也隨之泛化，成為西方各國吸納技術(shù)移民和經(jīng)濟(jì)移民的外交策略。

文本與現(xiàn)實(shí)之間并非沒有張力。根據(jù)英國的種族差異調(diào)查顯示，亞裔雖然在升學(xué)率上遙遙領(lǐng)先，但在就業(yè)與失業(yè)方面卻明顯落后其他族裔；在澳洲人口普查顯示，雖然亞裔的成績優(yōu)于其他群體，但平均薪資水平卻較為落后；以華人為例，在美華人勞動(dòng)力最多流向收入偏低的餐飲行業(yè)，而非中產(chǎn)階級(jí)所從事的一般職業(yè)。相比于其他族裔，亞裔確實(shí)更為遵紀(jì)守法、事業(yè)穩(wěn)定，但模范少數(shù)裔也掩蓋了亞裔美國人所面臨的貧窮、毒品、自殺、精神病等現(xiàn)實(shí)困難和問題。

隨著黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)的不斷推進(jìn)，西方的非裔公民開始掌握越來越多的符號(hào)資本。相應(yīng)地，黑人配角的人物形象往往生動(dòng)豐滿，黑人與白人的文化沖突成為各類西方電影中的保留節(jié)目；此外，由于小亞細(xì)亞與北非局勢(shì)持續(xù)動(dòng)蕩，為了回應(yīng)現(xiàn)實(shí)關(guān)切，相關(guān)難民題材的影視作品層出不窮，伊斯蘭民族和猶太民族又重新得到西方電影工業(yè)的聚焦。然而，其間的亞裔基本上“獨(dú)占”了模范公民的修辭術(shù)，而其他少數(shù)族裔角色則顯得敢作敢為、愛憎分明。以亞裔面孔為背景板，許多影片描摹了各少數(shù)族裔的鮮明氣質(zhì)，彰顯了各族裔之間的沖突碰撞。

這種情況在直接描述種族問題的電影中尤為突出。在電影《同義詞》里，導(dǎo)演選擇了中國臺(tái)灣籍移民依林朗誦《馬賽曲》第一段，她面無表情、完整流暢地完成了任務(wù)。緊接著，猶太族主角約亞夫朗誦第二段，他在房間中來回踱步，慷慨激昂地高聲歌唱，宣泄他對(duì)巴黎的渴望與反叛。這二者在影片中構(gòu)成了鮮明對(duì)比，約亞夫的人物個(gè)性得以凸顯。在《綠皮書》里，白人主角托尼在面試時(shí)遇到了一位華裔競聘者。種族主義者使用“chink”這一侮辱性詞匯上前挑釁，但這位亞裔男性并未回應(yīng)，而是低頭離開了。隨后，托尼被黑人男主角感化，從一個(gè)種族主義者改過自新。在這些電影里，亞裔被直接穿插在了各族裔的話語爭奪戰(zhàn)之間，變成了一個(gè)靜止的緩沖區(qū)，一個(gè)混沌的中間層，用以反襯其他族裔的異質(zhì)性與民族個(gè)性。

五、標(biāo)志身體：被種族化的黃色面孔

如前文所述，樣本中的亞裔角色大體趨同，多是順從、溫和的模范代表。從文化地理學(xué)的角度看，東方是西方永恒的他者。學(xué)者認(rèn)為，西方傳統(tǒng)文化中存有兩種東方形象，前者是低劣、被動(dòng)、墮落的，后者是超越、批判、烏托邦式的。但無論如何，東方形象都是異質(zhì)性的，沒有西方也就沒有所謂的東方。當(dāng)然，在文化多元主義的大背景下，亞裔呈現(xiàn)出“與本地居民相近卻略有差異”的樣態(tài)，這種差異性被有意無意地削弱和掩蓋起來。但是，這種異質(zhì)性并非無跡可尋。換句話說，與其他族裔相比，亞裔被他者化的路徑更為隱蔽。

霍爾認(rèn)為，操演他者離不開對(duì)差異特征的定型化。也就是說，只有將各不相同的現(xiàn)實(shí)個(gè)體定型為同質(zhì)的銀幕形象，亞裔作為他者的角色才能被固定下來。作為無法彌合的族裔差異，亞裔配角的身體特征成為最基礎(chǔ)的隱蔽定型。研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下影片中的亞裔男性演員均由方臉、厚唇、細(xì)眼、微胖、矮小的演員扮演，女性則多由長發(fā)、細(xì)眼、纖弱的演員扮演。而在以往的研究中，正面亞裔男性角色往往身手不凡、身材精瘦、線條分明，女性身材玲瓏有致、性格溫柔知性，是白人男主角追尋的對(duì)象；處于反面一級(jí)的亞裔則五官嶙峋、顴骨凸出、長眉入鬢，身材高大消瘦?？偟膩碚f，本樣本中的亞裔比現(xiàn)實(shí)生活中的亞洲人更為矮小，五官線條也更為柔和，去性別化的傾向比較明顯，這與以往的研究結(jié)果都呈現(xiàn)出明顯差異。

也就是說，現(xiàn)實(shí)生活中多元化的亞裔身體在電影中卻顯得十分單一。通過各種作品不斷重復(fù)，亞裔的身體形象在各文本間形成了互文關(guān)系，亞裔的身體特征也被定型化。大衛(wèi)·格林認(rèn)為，由于社會(huì)文化的差異“很難被直接觀察到，就只能通過身體和行為上的特征加以推測”。于是，后天的、習(xí)得性的、個(gè)體的差異被模糊為先天的、遺傳的、群體的差異，文化差異被本質(zhì)化、自然化。也就是說，亞裔的種族氣質(zhì)與身體特征互相捆綁，在一些情況下，個(gè)體的身體特征也被挪移來解釋種族氣質(zhì)。

進(jìn)一步的研究發(fā)現(xiàn)，亞裔角色柔和的五官線條、矮小圓潤的身材體態(tài)與沉默順從的族裔氣質(zhì)相耦合，而這一特意篩選出來的體態(tài)樣貌也呼應(yīng)了亞裔作為優(yōu)秀移民的外在表征。當(dāng)然，這種定型并非所有行業(yè)慣例，相比于大銀幕，小銀幕創(chuàng)作在近幾年似乎有所突破。熱播美劇《實(shí)習(xí)醫(yī)生格雷》就塑造了一個(gè)韓裔常規(guī)角色：Nico Kim。他身材高大、肌肉飽滿、五官立體、發(fā)音流利、性格強(qiáng)勢(shì)。劇集也刻意凸顯他的性吸引力，用以打破近年來影視工業(yè)對(duì)亞裔身體的定型化表征?？上У氖?，類似的嘗試較為少見，難以撼動(dòng)前一種身體形象的統(tǒng)治性地位。

此外，口音作為肉身的延伸，也是亞裔被定型的特征之一。研究發(fā)現(xiàn)，相比于其他族裔，亞裔基本上都使用西方通用語詮釋臺(tái)詞，較少使用東方本地語言。從這一點(diǎn)來看，電影中的亞裔比其他族裔，特別是猶太裔和中東穆斯林裔，更能融入當(dāng)?shù)厝ψ?，他們的適應(yīng)能力也更強(qiáng)。

然而，除少數(shù)角色發(fā)音較為標(biāo)準(zhǔn)外，制片團(tuán)隊(duì)選擇的演員都或多或少帶有口音，如《鳥人》中的日本口音、《我是布萊克》《大象》中的中國口音、《羅馬環(huán)城高速》中的南亞口音、《綠皮書》中的印度口音等，影片較少使用使用純正西方語言的亞裔配角。在影片同質(zhì)化的語言環(huán)境里，這些風(fēng)格各異的口音格外顯眼?！翱谝羰巧鐣?huì)身份的重要組成部分，傳遞著重要的社會(huì)信息?！豹?dú)特的口音根植著代表東方的民族意識(shí)，也標(biāo)記了亞裔少數(shù)族裔的異質(zhì)性身份。

“使用口音言說的亞裔配角”與“使用標(biāo)準(zhǔn)音言說的主角”暗示了“外來者”與“本地人”的差異。有學(xué)者甚至認(rèn)為，標(biāo)準(zhǔn)音的神話代表了優(yōu)勢(shì)群體的集體意識(shí)，其中滲透了多數(shù)者對(duì)少數(shù)者行使的霸權(quán)。在電影《摔角王》中，日裔女理發(fā)師為主角理發(fā)，她使用帶著濃重口音的英語和主角交流，主角時(shí)不時(shí)模仿理發(fā)師的口音，并和朋友以此為樂。

此外，在許多鏡頭下，身材矮小、攜帶口音的亞裔的出鏡過程都帶有一種表演性質(zhì)：《我是布萊克》中的華裔小伙為了使主角開心，用奇怪的口音逗得主角哈哈大笑；《摔角王》中的日裔理發(fā)店店員穿著奇怪的服裝、說著滑稽的英語殷勤招攬顧客。在這些“戲中戲”里，獨(dú)特的口音是一種表演道具，言說的亞裔是一個(gè)個(gè)純粹的表演者。羅蘭·巴特指出，這種表演化的呈現(xiàn)方式是針對(duì)他者的“應(yīng)急修辭”，“充滿危險(xiǎn)的他者由此變成富有異國情調(diào)的表演者，不再有危害正常秩序的風(fēng)險(xiǎn)”。

綜上所述，從亞裔的定型特征來看，以往對(duì)亞裔極端化的塑造也并非已經(jīng)絕滅，但從總體來看，電影中亞裔的媒介形象已趨于無害化、庸常化。

值得一提的是，“擁有東方面孔、以西方語言為母語、夾雜東方口音”的亞裔成為一個(gè)分裂的符號(hào)。薩義德指出，母語和英語的分裂構(gòu)成了他本人生命中最基本的分裂。習(xí)得標(biāo)準(zhǔn)音、舍棄口音的經(jīng)歷象征著這種分裂的彌合，更隱喻了亞裔拋棄原生文化、被西方主流社會(huì)接受的過程。其中，《同義詞》《流浪的迪潘》《課室風(fēng)云》等作品都著力刻畫了亞裔移民特別是亞裔青少年的語言習(xí)得過程?！墩n室風(fēng)云》中的華裔小學(xué)生王偉講著一口帶有濃重中國口音的法語，這使得他與師生們的日常交流頗為麻煩，也引發(fā)了其他族裔學(xué)生的不滿，認(rèn)為他的嘴里“含著一顆雞蛋”。而法國白人男教師則充滿耐心，他認(rèn)真糾正王偉的口音，使他能夠流利且準(zhǔn)確地說出法語，融入班集體中。在類似的電影里，口音是亞裔作為他者的身體延伸，同時(shí)也是被凝視和被修正的目標(biāo)。

綜上所述，通過對(duì)亞裔外在形象、聲音的特殊標(biāo)定，亞裔與白人相近卻又永遠(yuǎn)無法重疊的獨(dú)特身體形象被生產(chǎn)出來，西方電影工業(yè)對(duì)亞裔族裔氣質(zhì)的調(diào)用也更為直接和便利。

六、展演肉身：種族多元時(shí)空的注腳

符號(hào)化的電影敘事空間更非是先在的，也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的忠實(shí)還原，而是電影創(chuàng)作者通過特定空間的選擇、改造、重組而搭建起來的一組關(guān)系。空間與社會(huì)在辯證性的互動(dòng)中向前發(fā)展，空間在一定程度上規(guī)定社會(huì)發(fā)展的先決條件，而社會(huì)生產(chǎn)與其相關(guān)聯(lián)的空間。因此，影像空間是一種空間的表征(represention of space)，是“構(gòu)成知識(shí)和權(quán)力的空間”，是現(xiàn)實(shí)觀念通過媒介化手段對(duì)空間進(jìn)行的再生產(chǎn)。如前文所述，樣本中的亞裔配角極少承擔(dān)敘事功能，更多時(shí)候作為群眾演員出現(xiàn)在主線人物的背景當(dāng)中，構(gòu)成影像空間的一部分。那么，這部分亞裔配角自然與影像空間的形塑關(guān)聯(lián)密切。也就是說，電影置景組通過擺置這些亞裔群演和其他物料，生產(chǎn)其需要的影像空間。

進(jìn)一步分析發(fā)現(xiàn)，樣本中的黃色面孔總是活躍在現(xiàn)代城市的敘事背景里。從樣本數(shù)量上看，36位亞裔里共有26位亞裔在文明開放的都市中出現(xiàn)，如歌劇院、博物館、電影頒獎(jiǎng)典禮上，僅有少數(shù)亞裔活動(dòng)在較為封閉的落后社區(qū)里。其中，“學(xué)?！背霈F(xiàn)頻率最高，如《大象》中華裔圖書管理員對(duì)應(yīng)的丹佛高中，《社交網(wǎng)絡(luò)》亞裔女生頻繁出現(xiàn)的哈佛大學(xué)，《課室風(fēng)云》中華裔初中生王偉上學(xué)的巴黎某中學(xué)等?？傊?，亞裔角色的活動(dòng)空間有著明顯的偏向性，亞裔形象總是出現(xiàn)在“發(fā)達(dá)都市”這一多元開放的影像空間里，與現(xiàn)代文明勾連緊密。

不僅如此，更重要的是，這些亞裔角色也通過各種不同的拍攝手法與技術(shù)手段得以強(qiáng)調(diào)。從鏡頭語言的運(yùn)用來看，亞裔角色雖然更多出現(xiàn)在空間背景中，但也有不少亞裔活動(dòng)在離鏡頭較近的地方。雖然是配角甚至是群眾演員，但有許多亞裔角色都獲得了特寫鏡頭。無獨(dú)有偶，在一些影片中，為了使這些亞裔配角更為清晰地出現(xiàn)在鏡頭前，他們周圍的環(huán)境被攝制組虛化。

其次，雖然亞裔角色在敘事層面被邊緣化，但他們卻經(jīng)常出現(xiàn)在銀幕中的強(qiáng)勢(shì)位置，如各觀眾席的正中央、街頭人流的顯眼處、學(xué)?；乩鹊霓D(zhuǎn)角處。特別是，這26位配角中有10位角色獲得了特寫鏡頭；此外，更令人驚訝的是，一些亞裔雖不承擔(dān)任何敘事功能，并且僅僅入鏡數(shù)秒，但卻常與主要角色發(fā)生一些互動(dòng)：

巴黎音樂廳內(nèi)，亞裔女性在音樂會(huì)結(jié)束后與演出者進(jìn)行短暫交談——《愛》

丹佛市的一所高中里，華裔教師喊學(xué)生過來整理書籍——《大象》

波士頓一所大教堂里，韓裔女生kim檢查主角的通行證——《聚焦》

洛杉磯一家快餐廳里，華裔女性對(duì)主角服務(wù)生報(bào)以微笑——《百萬美元寶貝》

普林斯頓大學(xué)內(nèi)，印度裔女生在課后與教授討論問題——《美麗心靈》

在以上這些情境中，亞裔配角以各種方式在鏡頭前被凸顯出來，構(gòu)成都市影像的重要元素。觀影者也能夠迅速從鏡頭前識(shí)別出這些亞裔面孔，亞裔配角成為受眾對(duì)影像空間的感知點(diǎn)(point of perception)之一。也就是說，創(chuàng)作者通過一定的鏡頭動(dòng)作，操演這些亞裔角色的行動(dòng)軌跡，強(qiáng)調(diào)這些沒有臺(tái)詞、不引發(fā)劇情的亞裔配角，使得這些亞裔面孔成為組成現(xiàn)代化都市這一影像時(shí)空的重要元素。亞裔面孔作為一種文明的象征，與背景中的摩天大樓、車水馬龍起到了相同作用，它們共同搭建起了代表現(xiàn)代性的空間表征。

電影的影像空間是歷史的產(chǎn)物，是社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的歷史性結(jié)果，也是現(xiàn)實(shí)觀念的投射和轉(zhuǎn)置。從歷史的角度看，全球范圍內(nèi)的亞裔移民潮出現(xiàn)于西方現(xiàn)代化進(jìn)程的開端，而亞裔勞工又與資本主義的原始積累密切關(guān)聯(lián)，亞裔移民的出現(xiàn)滲透在西方原住民感知現(xiàn)代性的本地經(jīng)驗(yàn)中；另外，西方對(duì)亞裔高新技術(shù)人才的引進(jìn)發(fā)端于戰(zhàn)后，恰好是西方文明從廢墟中重建的年代。進(jìn)一步對(duì)于具體文本來說，亞洲面孔的出現(xiàn)一方面肯定了文化多元主義的環(huán)境，一方面又確證了高度發(fā)達(dá)的西方文明。換而言之，亞裔面孔與“種族多元化”的話語策略勾連起來，融化在象征西方現(xiàn)代文明的都市空間里，變成了對(duì)現(xiàn)代西方文明的一般性描述。

此間，被種族化的肉身是亞裔唯一在場的符號(hào)，個(gè)體鮮活的個(gè)性出離其外。獲得多項(xiàng)大獎(jiǎng)的《逃離德黑蘭》以真實(shí)故事為藍(lán)本，描述了20世紀(jì)加拿大大使幫助6名美國使館工作人員逃離伊朗的故事。其中，加拿大大使夫人的原型是澳籍華裔泰勒(P.E.Taylor)博士，目前擔(dān)任國際婦女咨詢理事會(huì)主席，早年陪伴丈夫長期駐外，是典型的社會(huì)精英。但影片中的大使夫人很少與主要角色發(fā)生互動(dòng)，幾乎被排除在救援計(jì)劃之外。由于這種邊緣化的呈現(xiàn)方式，愛奇藝彈幕互動(dòng)區(qū)甚至有多名觀眾認(rèn)為她是大使館的女用人。在歌舞電影中，《芝加哥》《愛樂之城》《波西米亞狂想曲》不約而同地起用了大量亞裔演員，充當(dāng)白人主演的伴舞和觀眾，以展現(xiàn)演出空間的開放性與包容性。矛盾的是，這些黃色面孔卻從未登上過這些歌舞電影的“舞臺(tái)中心”，掌握“麥克風(fēng)”的也始終是白人演員。也就是說，亞裔雖然與西方現(xiàn)代性緊緊勾連在一起，但個(gè)體的智慧與文明卻少被展現(xiàn)。

此外，亞裔真正聚居的空間長期處于不可見的狀態(tài)?，F(xiàn)實(shí)生活中，亞裔公民聚居現(xiàn)象非常普遍。特別在美國東西海岸城市帶中，唐人街、韓國城等亞裔聚落人口密集、規(guī)模龐大；從電影實(shí)際的拍攝地來看，《綠皮書》《鳥人》《撞車》《百萬美元寶貝》等電影又均取景于美國亞裔主要聚居城市。以洛杉磯為例，洛杉磯縣的亞裔總?cè)丝谝殉?40萬，達(dá)到全縣人口的14.5%，大洛杉磯東部一些城市的亞裔人口甚至超過了總居民數(shù)的65%。然而，即使以這樣的城市空間為創(chuàng)作背景，亞裔社區(qū)都未曾得到應(yīng)有關(guān)注。其中，《撞車》刻畫了洛杉磯街頭的市井百態(tài)，并特別凸顯了洛杉磯的黑人街區(qū)。與之形成鮮明對(duì)比的是，導(dǎo)演僅僅在電影的結(jié)尾倉促拍攝了唐人街前的大牌坊，亞裔的聚居社區(qū)鮮被表征。也就是說，在更多情況下，創(chuàng)作者把亞裔從其生活的語境中剝離出來，斷裂了其背后的文化地緣關(guān)系，使其單一地暴露在白人主流社會(huì)的時(shí)空中，用以佐證現(xiàn)代多族裔共生的西方文明。

總之，銀幕中的亞裔配角多為典型的都市人，他們往往與其身后的文明空間緊緊地綁定在一起，“黃色面孔”成為影像創(chuàng)作者對(duì)這些空間的一般性描述。由此，亞裔演員也就變成了這些影像空間的附屬物，是證明西方現(xiàn)代文明的單調(diào)注腳。

結(jié) 語

從以上論述中，我們可以窺見特定類型電影中的亞裔配角在整個(gè)話語秩序中的獨(dú)特位置。與東方類型片中的英雄或惡人不同，樣本影片中的亞裔多以溫順公民的形象融化在敘事背景中，成為反襯其他種族的模范族裔，在這一過程中，亞裔本身的異質(zhì)性受到壓抑；為詮釋亞裔群像的相異性，借由被種族化的身體和口音，亞裔以更為隱蔽的路徑被塑造為西方世界的他者，在這一路徑里，亞裔與他者化的種族氣質(zhì)又彰顯無疑；最后，通過對(duì)亞裔身體的擺置和強(qiáng)調(diào)，影片營造出了種族多元化的影像時(shí)空，亞裔也成為西方現(xiàn)代文明的空洞證明。

從美國大選結(jié)果以及白宮政府團(tuán)隊(duì)的族裔組成可以窺見，現(xiàn)實(shí)西方世界中的種族多元論已成為不容褻瀆的神圣廟宇?？梢灶A(yù)見的是，相應(yīng)文本中的多元敘事要求正在從曾經(jīng)的文化潛網(wǎng)中破土而出、逐漸壯大，最后演變?yōu)轫f伯筆下的鐵籠。這種不斷僵化、持續(xù)緊張的不成文制度必定會(huì)頻繁征調(diào)亞裔元素，并試圖將亞裔形象重新固定化，以化簡整個(gè)權(quán)力機(jī)制對(duì)亞裔元素的使用和修飾過程，提升權(quán)力與流水線運(yùn)作的雙重效率。與之伴生的，日常生活中鮮活的亞裔個(gè)體必定會(huì)與新語境下的族裔定型產(chǎn)生持續(xù)性碰撞與博弈。這一二元關(guān)系也會(huì)成為整個(gè)話語機(jī)制不斷流動(dòng)的新生動(dòng)力。那么，通過對(duì)相關(guān)電影的全面解讀，特別對(duì)那些日?；⑸罨膩喴峤巧兑躁P(guān)注，我們也許可以在一定程度上預(yù)見西方世界的種族文化之流流向何方，甚至打破逐漸凝固的意義之網(wǎng)，建立新的種族話語秩序。