新世紀(jì)東北農(nóng)村電影敘事嬗變

馮麗華(海南科技職業(yè)大學(xué)，海南 ?？?571100)

20世紀(jì)八九十年代是關(guān)于“鄉(xiāng)土中國(guó)”銀幕塑造的黃金時(shí)期，以第五代導(dǎo)演為中心的中國(guó)導(dǎo)演群體企圖通過(guò)解構(gòu)鄉(xiāng)村社會(huì)，來(lái)進(jìn)一步探索中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)、解讀民族文化及民族心理，農(nóng)村社會(huì)成為當(dāng)時(shí)中國(guó)電影中的重要敘事空間和敘事主體。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，東北地方電影曾泛指農(nóng)村電影，主要描摹東北農(nóng)村社會(huì)的人情世故與民俗風(fēng)貌，這種帶有“黑土地氣息”的電影在視覺形象和敘事內(nèi)容上都極具個(gè)性，具有強(qiáng)烈的銀幕辨識(shí)度。

21世紀(jì)初，中國(guó)電影院線經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)了井噴式發(fā)展，商業(yè)電影大環(huán)境的繁榮推動(dòng)了電影創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展，產(chǎn)業(yè)化的深入催生了中國(guó)電影的多元化。而東北農(nóng)村電影日漸式微，與主流的商業(yè)電影文化與審美取向相背離，發(fā)行從線下轉(zhuǎn)為線上，受眾群體大幅減少。21世紀(jì)以來(lái)，東北農(nóng)村電影也在不斷適應(yīng)當(dāng)下的商業(yè)語(yǔ)境，根植于“黑土地文化”的同時(shí)，積極地與多種類型電影相融合，不斷拓寬自身的敘事維度、轉(zhuǎn)化敘事場(chǎng)域，將多重意識(shí)形態(tài)注入“生活流敘事”當(dāng)中，創(chuàng)作呈現(xiàn)彌散化特征，力求覆蓋更大范圍的受眾群體。

一、東北農(nóng)村電影中的“黑土地文化”與審美邏輯

東北三省憑借其獨(dú)特的地域環(huán)境和農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主的社會(huì)形態(tài)，造就了質(zhì)樸無(wú)華的地域文化和堅(jiān)韌內(nèi)斂的地域精神。東北三省整體發(fā)展緩慢和相對(duì)滯后，城市缺乏個(gè)性，農(nóng)村更為封閉和傳統(tǒng)，與其他以北上廣為代表的發(fā)達(dá)地區(qū)之間存在顯著的裂隙，尤其是文化層面存在斷層，于是東北三省成為審視中國(guó)經(jīng)濟(jì)與文化快速發(fā)展的窗口。由于缺少城市電影，農(nóng)村更具代表性，于是在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，農(nóng)村電影幾乎成為東北電影的代名詞。早期東北農(nóng)村電影的繁榮正是具有“黑土地氣息”的東北文化在電影上的集中藝術(shù)投射，農(nóng)村社會(huì)成為窺見并解構(gòu)東北本土意識(shí)、建構(gòu)東北地域文化美學(xué)的審美場(chǎng)域。

20世紀(jì)中后期的東北農(nóng)村電影經(jīng)歷了一段輝煌的創(chuàng)作期，以長(zhǎng)春電影制片廠為中心創(chuàng)作并推出了一批口碑與質(zhì)量雙贏的作品，這一創(chuàng)作時(shí)期的農(nóng)村電影以其兼容并蓄的敘事場(chǎng)域，豐富著東北地域電影中戰(zhàn)爭(zhēng)、鄉(xiāng)土、社會(huì)、情感等類型內(nèi)容的影像維度。這些電影立足東北農(nóng)村，抒寫關(guān)于黑土地的情懷，將東北地域的風(fēng)土人情以及東北人堅(jiān)韌不拔的精神意志鮮活地呈現(xiàn)在大銀幕之上。例如，黃健中執(zhí)導(dǎo)的《過(guò)年》把敘事焦點(diǎn)集中在“回家過(guò)年”這一傳統(tǒng)民俗，農(nóng)村代表著傳統(tǒng)文化空間和倫理空間，兩代人的新舊思想觀念的激烈碰撞折射出傳統(tǒng)家庭倫理在經(jīng)濟(jì)社會(huì)的分崩離析；孫沙導(dǎo)演的《九香》塑造了一名典型的中國(guó)式母親形象，早年?yáng)|北農(nóng)村生活條件的困苦、物質(zhì)生活的匱乏，與角色意志的堅(jiān)定、精神的強(qiáng)大與母愛的高尚構(gòu)成反差式塑造，將家庭倫理、母愛頌揚(yáng)提升到了一個(gè)新的敘事高度；張惠中的《男婦女主任》則將東北的幽默文化書寫得淋漓盡致，影片在黑色幽默的外殼下裹挾的是東北地域文化中的“真善美”與中庸之道，好面子的劉一本將錯(cuò)就錯(cuò)，誤打誤撞中成就了一番事業(yè)，東北農(nóng)村極具原生態(tài)和人情味，似乎落后于當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展，卻又充滿無(wú)限可能，東北農(nóng)村的自然之美與人性之美在影片中得以彰顯。到了新世紀(jì)初，青年導(dǎo)演張猛執(zhí)導(dǎo)的《耳朵大有?！愤M(jìn)一步塑造東北地域文化中的黑色幽默，退休后的王抗美想要另辟蹊徑重新回歸社會(huì)卻處處碰壁，社會(huì)現(xiàn)實(shí)與理想生活之間的鴻溝最終也沒能逾越，王抗美只能咬緊牙關(guān)繼續(xù)扛下生活的苦，而他的樸實(shí)樂觀和勇敢堅(jiān)毅是他消解負(fù)面情緒的“良藥”。

東北農(nóng)村電影以小見大，以農(nóng)村作為敘事空間場(chǎng)域?qū)徱暡⑹崂頄|北地域文化肌理，塑造東北地域意識(shí)形態(tài)和精神品格，從多維立體的角度呈現(xiàn)“東北黑土地文化”，這些影片通過(guò)聚焦看似落后、封閉、遠(yuǎn)離城市的農(nóng)村社會(huì)，探討了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、落后與先進(jìn)、守舊與創(chuàng)新等多重二元對(duì)立命題，真實(shí)地反映出急速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)社會(huì)給人們的生活和精神帶來(lái)的沖擊和改變。新世紀(jì)的東北農(nóng)村電影承襲了“黑土地文化”與審美邏輯。

二、商業(yè)類型化與多樣化轉(zhuǎn)變中的新農(nóng)村敘事場(chǎng)域

21世紀(jì)的中國(guó)電影在相繼開創(chuàng)了“大片時(shí)代”和“十億級(jí)票房”的新局面后，類型電影以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)成為商業(yè)電影主流，大數(shù)據(jù)時(shí)代的電影創(chuàng)作被精細(xì)化、數(shù)據(jù)化，相對(duì)于導(dǎo)演出于藝術(shù)自覺和藝術(shù)追求而自由表達(dá)的作品，迎合觀眾審美趣味、滿足觀眾審美需求、符合觀眾審美標(biāo)準(zhǔn)的作品成為新的創(chuàng)作趨勢(shì)。在城市電影大行其道的當(dāng)下，傳統(tǒng)的農(nóng)村電影與受眾審美趣味相背離，單一表現(xiàn)農(nóng)村物質(zhì)層面與精神層面匱乏的作品逐漸退場(chǎng)，曾經(jīng)作為遠(yuǎn)離高速發(fā)展的城市中心的鄉(xiāng)村，已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，農(nóng)村敘事場(chǎng)域逐漸被剝離尋根性和原鄉(xiāng)性的符號(hào)特征，被貼上陌生化的標(biāo)簽，在商業(yè)浪潮下被迫退場(chǎng)，日漸式微。

韓杰執(zhí)導(dǎo)的《Hello！樹先生》是近年來(lái)東北農(nóng)村電影商業(yè)化的成功作品之一，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)情節(jié)融合交織成為極具商業(yè)熱度和藝術(shù)性的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。東北農(nóng)村不僅作為陌生化的視覺影像空間，同時(shí)也承載了文化書寫與鄉(xiāng)土敘事的功能。王寶強(qiáng)飾演的樹先生集悲情與樂觀等多重矛盾復(fù)雜特征于一身，是傳統(tǒng)的東北農(nóng)村人典型代表，善良淳樸，幽默豁達(dá)，極愛面子卻又懶惰、貪圖安逸?，F(xiàn)實(shí)生活和周遭人等總是將樹先生傷得遍體鱗傷，即便如此他仍然對(duì)生活抱以熱情?！禜ello！樹先生》的前半部分是對(duì)20世紀(jì)八九十年代現(xiàn)實(shí)主義農(nóng)村電影的繼承，樹先生以一個(gè)“農(nóng)村最后一個(gè)老好人”的形象出現(xiàn)，并在悲憫的鏡頭注視下一步步被消滅了對(duì)生活的渴望，樹先生最后的積極樂觀因弟弟的一頓毒打消失殆盡，即便樹先生“人畜無(wú)害”，最終也不被他人包容和接納，是不被允許的特殊存在。導(dǎo)演韓杰沒有將影片的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行到底，轉(zhuǎn)而開始荒誕主義，樹先生的瘋狂是對(duì)抗周遭社會(huì)的極端反應(yīng)，后半部分的荒誕主義段落表層上更具有商業(yè)性和娛樂性，但深層次卻是黑色幽默的極致變形。曾被小孩欺負(fù)、被旁人看作異類的樹先生成了預(yù)言家，開始被人們崇拜和依賴，這也將影片的反諷敘事和魔幻現(xiàn)實(shí)主義推向了高潮。

《Hello！樹先生》承襲了20世紀(jì)八九十年代東北農(nóng)村電影的鄉(xiāng)土空間，自始至終都保留著農(nóng)村電影的原汁原味，沒有出現(xiàn)雜糅的商業(yè)設(shè)計(jì)，從現(xiàn)實(shí)主義過(guò)渡到荒誕主義自然流暢，是影片最出彩的商業(yè)藝術(shù)處理，既有現(xiàn)實(shí)言說(shuō)，也有魔幻想象，觀眾在影片當(dāng)中獲得多重審美體驗(yàn)，沒有一味的苦難敘事與諷刺說(shuō)教。該片為新世紀(jì)的東北農(nóng)村電影指明了一個(gè)新方向，即東北農(nóng)村的相對(duì)閉塞與人情世故，及至整個(gè)社會(huì)環(huán)境和社會(huì)心理的變化依然是一條合理并可行的敘事路徑，純粹的視覺影像空間與商業(yè)電影語(yǔ)境互不沖突，反而能夠讓整體創(chuàng)作更完整，對(duì)觀眾接受并二次處理影片傳遞的視覺信息更有裨益。

蔡成杰執(zhí)導(dǎo)的《北方一片蒼?！芬院诎纂娪靶问街圃祀娪翱臻g與觀眾的疏離感，強(qiáng)制觀眾與電影敘事之間保持一定的距離，這種疏離感可以給予觀眾更為冷靜的旁觀視角，又可以加深電影的敘事張力。農(nóng)村的鬼神故事、黑白影像、女性敘事、魔幻主義等拼湊起《北方一片蒼?！返挠跋窨臻g，影片出身FIRST青年影展，其先鋒意識(shí)與實(shí)驗(yàn)性都將農(nóng)村電影創(chuàng)作推升到了一個(gè)新的藝術(shù)高度。脫離傳統(tǒng)單一的敘事場(chǎng)域，尋求新的命題切入點(diǎn)，甚至顛覆農(nóng)村電影的視覺空間，成為當(dāng)下東北農(nóng)村電影的發(fā)展方向。

三、民族精神、國(guó)家意識(shí)與個(gè)人意識(shí)共同作用下的新農(nóng)村生活流敘事

電影藝術(shù)有著與時(shí)俱進(jìn)的特征，電影導(dǎo)演在追求自身藝術(shù)理想的同時(shí)，還要兼顧電影表現(xiàn)當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)的功能性。農(nóng)村電影作為反映農(nóng)村生活、塑造地域人民精神面貌的藝術(shù)形式，還承載著反映國(guó)家意識(shí)形態(tài)、傳播主流價(jià)值觀的重要藝術(shù)職能。但是，從20世紀(jì)五六十年代至今的多數(shù)農(nóng)村電影，主要以生活化鄉(xiāng)土敘事為主，尤其是東北農(nóng)村電影對(duì)生活流的自然呈現(xiàn)是其主要藝術(shù)特色。

在不同時(shí)期的社會(huì)語(yǔ)境下，東北農(nóng)村電影的生活流敘事卻承擔(dān)著不同的敘事職能，如20世紀(jì)五六十年代的東北農(nóng)村電影依然最大化地服務(wù)于中華人民共和國(guó)成立初期國(guó)家意識(shí)形態(tài)的建立與鞏固，紅色背景下從農(nóng)村到城市推進(jìn)的變革成為這些作品的主要內(nèi)容，塑造了共產(chǎn)黨為農(nóng)民謀幸福、謀發(fā)展的光輝形象；直至1978年開始的改革開放時(shí)期，席卷中國(guó)的巨大革新在農(nóng)村電影中得以呈現(xiàn)，即便是遠(yuǎn)離發(fā)達(dá)地區(qū)和大型城市，改革仍對(duì)農(nóng)村社會(huì)產(chǎn)生了從物質(zhì)到精神的巨大影響，這一時(shí)期的農(nóng)村電影既表現(xiàn)了改革正面積極的方面，同時(shí)也尖銳地表現(xiàn)了由于社會(huì)超速發(fā)展、社會(huì)環(huán)境變化過(guò)快，人們無(wú)法適應(yīng)，因此，出現(xiàn)了很多人性扭曲、畸變的現(xiàn)象，看似庸常的農(nóng)村生活，其中卻包羅萬(wàn)象，生活的細(xì)節(jié)中充滿對(duì)人性的窺探；新世紀(jì)之初的農(nóng)村電影更多地被冠以新農(nóng)村電影的稱號(hào)，多數(shù)旨在表現(xiàn)改革開放以及黨的十八大以來(lái)“全面建成小康社會(huì)”戰(zhàn)略的具體成果，還有一部分東北農(nóng)村電影依然將敘事視角停留在農(nóng)村社會(huì)發(fā)展中的人性上，人們精神層面的轉(zhuǎn)變是社會(huì)發(fā)展中不可忽視的部分。

于是，新世紀(jì)以來(lái)的東北農(nóng)村電影中的生活流敘事在繼承了幽默敘事風(fēng)格的同時(shí)，還被賦予了多重意義，折射出民族意識(shí)、國(guó)家意識(shí)和個(gè)人意識(shí)交織下的敘事形態(tài)。新農(nóng)村題材影片在看似平常的生活流敘事中注入強(qiáng)烈的戲劇沖突，中國(guó)社會(huì)大環(huán)境的發(fā)展不僅體現(xiàn)在人們生活的改善上，還有個(gè)體思想的進(jìn)步與成長(zhǎng)，相較于20世紀(jì)末期的農(nóng)村電影而言，近期的新農(nóng)村電影具有更加積極的內(nèi)容指向，積極表現(xiàn)了人們向往幸福生活、努力追求幸福生活的精神訴求和生活狀態(tài)。

此外，蔡成杰導(dǎo)演的《北方一片蒼?！坊貧w20世紀(jì)80年代的現(xiàn)實(shí)主義農(nóng)村敘事，變相回歸鄉(xiāng)土敘事，死了三個(gè)丈夫的農(nóng)村寡婦經(jīng)歷了村民的排擠和非議后，最終成了能驅(qū)邪看病的“神醫(yī)”，生活流敘事在平常生活中呈現(xiàn)出不平常，更加凸顯出至今依舊殘留在農(nóng)村的思想頑疾，外面的世界在變，而似乎有些東西在農(nóng)村里一直沒有變過(guò)，《北方一片蒼?！氛峭ㄟ^(guò)透視這一不變的精神與人性內(nèi)容，完成了影片的新農(nóng)村敘述；懸疑情感類電影《日光之下》將女性個(gè)體的成長(zhǎng)書寫蘊(yùn)藏于生活流敘事當(dāng)中，懸疑類型元素與生活流敘事形成敘事形態(tài)上的反差對(duì)比，構(gòu)成強(qiáng)烈的戲劇張力，同時(shí)影片的生活流敘事凸顯了少女的個(gè)人成長(zhǎng)，盡可能地書寫個(gè)人意識(shí)，這是以往農(nóng)村電影所鮮少涉及的。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)電影的商業(yè)化進(jìn)程在21世紀(jì)的前二十年實(shí)現(xiàn)了加速式發(fā)展，在商業(yè)大片蓬勃發(fā)展占據(jù)主流時(shí)，其他各具特色的類型電影如雨后春筍一般出現(xiàn)，當(dāng)前的中國(guó)電影市場(chǎng)已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)相對(duì)成熟的階段，電影語(yǔ)境更為多元和復(fù)雜，中小成本的喜劇電影不斷創(chuàng)造中國(guó)影史票房紀(jì)錄就充分證明了這一點(diǎn)。與此同時(shí)，觀眾的電影審美品位和審美需求也在發(fā)展和變化，因而無(wú)法將電影進(jìn)行同一化的創(chuàng)作。東北農(nóng)村電影被商業(yè)電影大環(huán)境擠壓沖撞，在適應(yīng)商業(yè)化制作的同時(shí)，還要兼顧大眾審美趣味的變化，力求同時(shí)達(dá)到商業(yè)性與藝術(shù)性。如今的東北農(nóng)村電影舍棄了單向性的生活流敘事方式，在敘事場(chǎng)域拓展的同時(shí)，基于東北農(nóng)村的陌生化敘事空間，敘事風(fēng)格、主題與維度都極為多元化，正如《Hello！樹先生》在商業(yè)與藝術(shù)上的成就，《北方一片蒼茫》對(duì)農(nóng)村電影的藝術(shù)化呈現(xiàn)和敘事創(chuàng)新，都印證了東北農(nóng)村電影可以發(fā)展的創(chuàng)作方向。