變異學(xué)視域下中國(guó)電影理論體系建構(gòu)路徑探析

盧 康(成都大學(xué)中國(guó)-東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610036)

中國(guó)電影學(xué)派構(gòu)建是近年來中國(guó)電影研究的熱點(diǎn)話題。關(guān)于中國(guó)電影學(xué)派的源起發(fā)生、命名辨析、建構(gòu)意義、特征描述以及遠(yuǎn)景展望，近幾年來都獲得較為深入的思考與探索。但在如何構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的路徑選擇方面，仍有較大的探索空間。以往的建構(gòu)路徑研究主要試圖在“向回看”或少量的“向西看”中探尋中國(guó)電影創(chuàng)研體系的“差異性”，雖然都顧及了全球化時(shí)代東西方文化交融借鑒的現(xiàn)實(shí)，但研究中潛藏的中西二元對(duì)立思維，很難在西方電影理論話語環(huán)繞、中國(guó)本土理論話語幾近“失語”的學(xué)術(shù)語境中有效推進(jìn)。理論建構(gòu)不是歷史概念的重新啟用，也不是提倡性的口號(hào)，它必然與當(dāng)下的理論現(xiàn)實(shí)互為表里相依存，也才能立足當(dāng)下，開啟未來。因此，建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的關(guān)鍵還在于如何梳理中國(guó)當(dāng)下的電影理論事實(shí)，而這種理論事實(shí)，既不是西方的，也不是傳統(tǒng)中國(guó)的，而是西方理論遭遇中國(guó)本土文化修正與變異后的存在。

一、基于二元對(duì)立思維模式下的“差異化”研究

中國(guó)本土理論體系的建構(gòu)與中國(guó)話語的探尋，是基于19世紀(jì)開始的全球化為背景的。前全球化時(shí)代，東西方文化自成體系，中國(guó)即意味著文化輻射所及的世界中心，不存在本土與民族性標(biāo)志的需要。全球化的出現(xiàn)與不斷深入，使得各成體系的本土或民族文化形態(tài)，都或多或少地受到了外來文化的影響。但雙向文化的影響又不是均值的，而是存在著先進(jìn)與落后等社會(huì)優(yōu)勝劣汰的賦值。殖民與后殖民時(shí)代的宗主國(guó)，也就是西方文化，主要承擔(dān)了文化輸出者的角色；而東方或第三世界文化，則處于被輸入的境地。中國(guó)也是在全球化大背景下步入了現(xiàn)代化的進(jìn)程，但中國(guó)又不同于如歷史短暫、移民社會(huì)的美國(guó)等國(guó)家，可以在一片“新”大陸上繪制藍(lán)圖。我們還擁有幾千年的文化傳承，如果單純地向西方學(xué)習(xí)，完全地西化，那么我們還是中華民族嗎？幾千年的中華文明，就真的一無是處到可以完全拋棄嗎？這是自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)國(guó)門洞開以來，國(guó)人時(shí)不時(shí)會(huì)生發(fā)出的疑問，也是各種現(xiàn)代化道路實(shí)踐中，都必須巧妙解決的問題。

一百多年來，中學(xué)為體、西學(xué)為用的洋務(wù)派，五四“德先生”與“賽先生”的西學(xué)引進(jìn)、資產(chǎn)階級(jí)民主革命的勝利與失敗、馬克思主義中國(guó)化的革命實(shí)踐、改革開放、國(guó)學(xué)熱、民族化的話題、中國(guó)道路的提出等都是基于如何看待西方文化與中華文化之間關(guān)系為前提的追索。所不同的是，不同的歷史時(shí)期，所選非一，類似于意識(shí)形態(tài)辯證性的此消彼長(zhǎng)。若主流為全盤西化，則民族主義的“向回看”便會(huì)抬頭；若民族主義大行其道，則“向西看”的呼聲又會(huì)升高。在這種歷史的兩極交替中，不論處于何種主流觀念中，保持、探尋中華民族的民族身份標(biāo)志性，都一直存在著。這意味著在全球化文化交流互滲融合乃至趨同的大時(shí)代背景下，去尋找一不同于西方、不同于世界、能標(biāo)志自身身份符號(hào)學(xué)意義上的“差異”。中國(guó)電影學(xué)派的建構(gòu)，雖然有當(dāng)下文化自信、文化輸出的現(xiàn)實(shí)性訴求，但依然還是基于這一民族“標(biāo)志性”視野下的理論體系重構(gòu)。

以當(dāng)下觀之，中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)如火如荼，“向回看”成為尋找中國(guó)電影民族標(biāo)志性的主要路徑，也就是在“百年來中國(guó)電影的發(fā)現(xiàn)斷裂中，尋找不變”，或向更具有意義的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)處挖掘。比如，建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派應(yīng)“回歸中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)”；相較于西方的電影符號(hào)學(xué)，應(yīng)該將“電影意象論”作為中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)的理論基石。另一類向回看，是回溯中國(guó)電影研究的歷史，試圖從理論發(fā)展史的角度來介入電影學(xué)派的建構(gòu)。比如“應(yīng)重讀包括歷史上重要理論家、批評(píng)家、電影作者的意義與影響，梳理中國(guó)電影理論話語形態(tài)與中國(guó)學(xué)派建構(gòu)的關(guān)系”。此類研究路徑的探索已具有一定的規(guī)模，包括“鄭正秋”“影戲理論”“第五代的命名”“上海電影傳統(tǒng)”等歷史性理論人物與議題都獲得了一定程度的梳理。雖然“向回看”是當(dāng)下建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的主流，但也并不意味著完全不存在“向西看”的聲音，比如有學(xué)者認(rèn)為“中國(guó)電影學(xué)派的建構(gòu)應(yīng)向勞拉·穆爾維女性主義電影理論建構(gòu)一樣，將電影理論與電影創(chuàng)作分離，在電影學(xué)科化背景下導(dǎo)入電影哲學(xué)體系”，從而使得中國(guó)特色的理論體系更有利于融入世界進(jìn)行對(duì)話。

“向后看”與“向西看”其實(shí)都是從不同的視角對(duì)中國(guó)特色“差異性”的探求。這種探求又是基于中西方二元對(duì)立思維進(jìn)行運(yùn)作的，這是我們探尋本土特色理論體系的起點(diǎn)，沒有此種二元對(duì)立思維，就不可能有標(biāo)志自身特色差異的訴求。不論是“向回看”還是“向西看”，思考的前提都是中西方文化的二元對(duì)立觀念，所不同的是“向回看”將中國(guó)傳統(tǒng)文化看作獨(dú)立于西方而自成脈絡(luò)與體系，“向西看”則是通過學(xué)習(xí)西方，在比較中，標(biāo)志或發(fā)展出自身的不一樣。但也是這種二元對(duì)立思維的存在，又阻礙了我們對(duì)于本土差異化獨(dú)特性的追索。

從“向回看”角度講，中國(guó)傳統(tǒng)文化在激烈的、暴風(fēng)驟雨式的革命中出現(xiàn)了斷裂，在某種意義上它只是一種具有自足體系的古代傳統(tǒng)社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)的“文化知識(shí)”，而并不作為傳承的、系統(tǒng)的、具有公共規(guī)約性的教育、審美觀念而普遍存在。因此，中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)作為“差異性”的探求，不但在以經(jīng)立意的雅文化傳統(tǒng)是否契合電影的大眾文化性方面存在爭(zhēng)議，而且也并不能“將其定義為中國(guó)性而不加現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”就直接使用。清理中國(guó)電影歷史中的代表理論與代表人物，在中西方二元對(duì)立思維模式下，會(huì)著重于強(qiáng)調(diào)本土原創(chuàng)性，但事實(shí)情況是中國(guó)電影從源起到一百多年的發(fā)展，都受到外來理論的強(qiáng)烈影響。幾乎無法從歷史中的某一種提法或個(gè)人理論著述中，分離出哪些是受外來影響，哪些是具有本土原創(chuàng)性的。

從“向西看”的角度來講，西方理論的脈絡(luò)是基于西方歷史的。從天人對(duì)立到顛覆性演進(jìn)，所關(guān)注的核心議題、歷史傳承存在著一條清晰的歷史脈絡(luò)。以中西二元對(duì)立思維觀之，強(qiáng)行挪用西方理論模式，不但存在著文化適用性問題，而且還在不斷被西方自己顛覆的理論發(fā)展中形成是非對(duì)錯(cuò)的誤判，以及步入原教旨主義的窠臼。比如19世紀(jì)末中國(guó)引入西方理論的大潮中，便被西方自身提出的“現(xiàn)代性危機(jī)”顛覆性理論所迷惑，轉(zhuǎn)而開始產(chǎn)生質(zhì)疑西方現(xiàn)代化進(jìn)程的思潮。另外，改革開放伊始，國(guó)內(nèi)忽略了當(dāng)代西方理論“本來‘魚貫式’的歷時(shí)性發(fā)展特征而代之以‘雁行式’傳入中國(guó)”，一時(shí)間讓人真?zhèn)文妫谠讨贾髁x的追索中，感受到的是各種西方理論的相互否定與顛覆演進(jìn)。那么，究竟哪一種理論才適合中國(guó)呢？盡管高校里的學(xué)者師生對(duì)原本就屬于西方學(xué)科建制的理論極為熟知，但卻難以與中國(guó)的實(shí)際相結(jié)合，于是西方理論幾乎完全變成了純粹的“西方知識(shí)”。比如通過導(dǎo)入電影哲學(xué)的理論體系建構(gòu)方案，這是基于專業(yè)影視院校工藝性培養(yǎng)與綜合性大學(xué)影視專業(yè)學(xué)術(shù)性研究的區(qū)別進(jìn)行的。而中國(guó)的電影教育很難區(qū)分二者之間的區(qū)別，通常都是你中有我，我中有你，即使是最綜合類大學(xué)中的影視專業(yè)，也依然在進(jìn)行實(shí)踐性教學(xué)。

因此，單純的以中西二元對(duì)立思維進(jìn)行“向回看”或“向西看”，都無法有效地推進(jìn)中國(guó)電影學(xué)派的理論體系建構(gòu)。這也不符合全球化時(shí)代東西方交融互進(jìn)、相互借鑒的理論發(fā)展現(xiàn)實(shí)。因此，我們需要改變的并不是不要?dú)v史傳統(tǒng)文化，也不是擯棄西方道路，更不是放棄對(duì)“差異性”的探求，而是如何從新的視角、運(yùn)用新的思路來看待傳統(tǒng)與西方、差異與特殊。

二、變異學(xué)：從“差異性”探求到“中國(guó)話語”重建

“變異學(xué)”是比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派幾代人不懈努力的結(jié)果，它繼法國(guó)學(xué)派“同源性”研究、美國(guó)學(xué)派“類同性”研究等，以“求同”建立可比性的范式之后，在全球化東西方異質(zhì)文化碰撞的背景下，提出的以“異質(zhì)性”建立可比性的研究思路。它肇始于西方此起彼伏的“比較文學(xué)學(xué)科之死”的斷言，面對(duì)中國(guó)各文化領(lǐng)域的“失語”窘境，企圖在“西方中心論”的籠罩下，建構(gòu)屬于現(xiàn)代化后發(fā)國(guó)家的民族話語理論。它最核心的貢獻(xiàn)，并不只是開創(chuàng)了比較文學(xué)研究新范式，更重要的是在全球化的文化傳播背景下，創(chuàng)造性地開啟了對(duì)如何解決異質(zhì)文明之間劇烈沖突的思路。不像“反文化均化主義者擔(dān)心趨同后的世界陷入‘無處可躲’的乏味公共空間”那樣悲觀；也不像反文化霸權(quán)主義者所揭示的后殖民誤讀那么富有政治批判色彩；亦與接受理論所分化出的無數(shù)種趨向無政府主義的個(gè)性化讀解有明顯的不同。變異學(xué)強(qiáng)調(diào)“和而不同”，它承認(rèn)當(dāng)下西方中心主義文化裹挾著現(xiàn)代性席卷全球，但這種侵襲絕不會(huì)是“文化均化論”，也不會(huì)是地域轉(zhuǎn)向文化的繼續(xù)殖民，亦不會(huì)導(dǎo)向無政府主義混亂的“文明沖突論”，而是在文化傳播過程中，基于本土文化的雙向變異，而變異之后的世界文化依然呈現(xiàn)出多樣化的知識(shí)質(zhì)態(tài)特征。

因此，在打破西方文論話語霸權(quán)，建構(gòu)具有民族特色的本土話語方面，相較于后殖民理論中賽義德提出的“理論旅行”學(xué)說，以及解構(gòu)主義所顯現(xiàn)出的“片面性深刻”，在文化研究大行其道的今天，變異學(xué)更符合全球化時(shí)代的文化發(fā)展特征，其適用范圍也更廣。因?yàn)樵谌蚧奈幕瘋鞑ケ尘跋?，外來文化與本土文化的碰撞是不爭(zhēng)的事實(shí)，尤其發(fā)生在具有“異質(zhì)性”的文明之間，比如如何處理中國(guó)本土電影理論建構(gòu)與西方理論強(qiáng)勢(shì)影響的問題。

首先，變異學(xué)的起點(diǎn)并不是“求同”，而是“存異”。因?yàn)樵跂|西方文化影響力一邊倒的情況下，“求同”意味著按照西方的規(guī)則融入世界，這與大國(guó)崛起的文化訴求目的不符，也與中國(guó)文化的實(shí)際相去甚遠(yuǎn)?！按娈悺眲t是承認(rèn)差異，承認(rèn)被西方影響的事實(shí)，承認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)文化斷裂的事實(shí)，但被影響并不意味著被替代，傳統(tǒng)斷裂也并不意味著傳統(tǒng)文化的影響不存在。傳統(tǒng)文化雖然斷裂，但作為民族深層的話語模式影響依然存在，西方文化的傳入，無論如何都會(huì)受到本土文化的過濾、修正，進(jìn)而產(chǎn)生變異現(xiàn)象。變異后的文化事實(shí)，既不是傳統(tǒng)文化的原味存續(xù)，也不再是西方理論的原教旨教義，而是依然保持著“獨(dú)特性”的文化新質(zhì)。這種中西方交融重構(gòu)的文化事實(shí)，也正是中國(guó)電影學(xué)派理論體系建構(gòu)所應(yīng)該面對(duì)的理論現(xiàn)實(shí)。

再者，變異學(xué)的目的是“對(duì)話”，而不是“爭(zhēng)霸”?！盃?zhēng)霸”意味著以一種文化替代其他文化，或主導(dǎo)世界文化。這其中存在著一個(gè)以西方文化或中國(guó)文化為主體，其他文化為客體的思維模式，無論是“以西釋中”，還是“以中釋西”，都是中西二元對(duì)立思維的表征。但變異學(xué)“存異”模式中的“對(duì)話”思維，“是將中西文論作為平等的參照系，打破對(duì)立、承認(rèn)差異，在共同的話題中，相互闡發(fā)、異質(zhì)互補(bǔ)、有效融通”，面對(duì)人類共同體的諸多世界性議題，“中西雙方是互為主體，同時(shí)也互為客體，相互提問也相互作答，通過相互的讀解、借鑒和啟迪去彌補(bǔ)自身的不足，建構(gòu)發(fā)展自己的未來理論新范式”。因此，這種理論新范式的建立，并不是以探求民族文化的“差異性”為皈依，而是不同于被西方理論所籠罩的“中國(guó)話語”的重建，是追求相互承認(rèn)中西方“異質(zhì)性”的基礎(chǔ)上，展開平等對(duì)話，共同面對(duì)作為共同體世界的核心議題。

從改革開放之后西方“方法熱”的全面引進(jìn)，到20世紀(jì)90年代對(duì)于中國(guó)文論“失語癥”的反思，再到“中國(guó)話語”的重建，在文學(xué)研究領(lǐng)域，有著清晰的歷史脈絡(luò)，也是改革開放之后，國(guó)家綜合實(shí)力不斷提升的必然文化話語權(quán)訴求。這是“幾乎所有中國(guó)人文社科領(lǐng)域遭遇的共同問題”，建立中國(guó)電影學(xué)派正是要扭轉(zhuǎn)這種理論頹勢(shì)，建立“來自中國(guó)、體現(xiàn)中國(guó)、代表中國(guó)”的電影領(lǐng)域的“中國(guó)話語”。

三、變異學(xué)視角下中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)的途徑

“話語并非指一般意義上的語言或談話，而是指文化意義的建構(gòu)法則?！彪m然中國(guó)電影理論受到西方理論的強(qiáng)勢(shì)影響甚至全盤覆蓋，但每一種外來理論的進(jìn)入，都或多或少地受到本土話語力量的影響，從而形成了過濾、誤讀、修正與變異現(xiàn)象。在電影理論領(lǐng)域，這種誤讀與修正是很普遍的，比如改革開放伊始，“如果沒有對(duì)安德烈·巴贊理論的‘誤讀’，所謂‘中國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)’或許是另外一種形態(tài)及其呈現(xiàn)方式”。那么這些外來理論產(chǎn)生了什么樣的變異？存在著斷裂的中國(guó)傳統(tǒng)文化中的哪些傳統(tǒng)承擔(dān)了這種變異的本土力量，從而形塑了當(dāng)下中國(guó)電影的存在？對(duì)這兩點(diǎn)進(jìn)行考察，便能理清作為“話語”存在的中國(guó)電影理論意義建構(gòu)法則，在對(duì)其進(jìn)行“結(jié)合當(dāng)下，展望未來”的批判性繼承與改造，便足以開啟中國(guó)電影學(xué)派所重構(gòu)的電影理論體系。

(一)電影產(chǎn)業(yè)論

電影源起于科技與商業(yè)，是資本主義時(shí)代的表征性產(chǎn)物。雖然一百多年的發(fā)展過程中，在特定歷史時(shí)期或國(guó)家地區(qū)，存在著少量非經(jīng)濟(jì)因素的電影生產(chǎn)現(xiàn)象，但以“資本”為邏輯中心的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作模式依然是主流，好萊塢模式是典型代表。在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展史中，其關(guān)鍵議題便是與“資本”邏輯的若即若離。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，從20世紀(jì)初商業(yè)運(yùn)作模式，到中華人民共和國(guó)成立后，輪番學(xué)習(xí)蘇聯(lián)模式、歐洲藝術(shù)電影生產(chǎn)模式、好萊塢模式，都圍繞著這種若即若離，這是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)受西方資本主義電影產(chǎn)業(yè)模式影響的明證。但回溯歷史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)雖然學(xué)習(xí)西方，但從來不是拿來主義的全盤接收，而是總會(huì)在“資本”邏輯之外，提出或政治、或社會(huì)、或文化、或民族等其他方面的訴求，從而修正了“資本”在電影產(chǎn)業(yè)中的邏輯核心地位，進(jìn)而展現(xiàn)出變異之后的具有中國(guó)特色的電影產(chǎn)業(yè)模式。

比如民國(guó)期間國(guó)產(chǎn)電影的類型化商業(yè)模式是資本增值的自然選擇，但鄭正秋先生卻提出“營(yíng)業(yè)主義加一點(diǎn)良心”的電影生產(chǎn)策論。這是既遵循電影的觀眾與市場(chǎng)導(dǎo)向，又凸顯了“士”“為天地立心”的道德主張。接受的是以“資本”為運(yùn)作核心的電影商業(yè)生產(chǎn)模式，融入的是中國(guó)傳統(tǒng)文以載道觀念，從而將電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)邏輯，變異為“營(yíng)業(yè)主義加一點(diǎn)良心”。再者，以當(dāng)下觀之，西方電影教育已躍出專業(yè)培養(yǎng)模式而步入了綜合大學(xué)，電影學(xué)界和業(yè)界凸顯出各司其職的運(yùn)作模式。以美國(guó)為例，電影生產(chǎn)、市場(chǎng)、觀眾等方面的應(yīng)用策論研究多是業(yè)界公司行為，學(xué)界則主要進(jìn)行電影的文化研究，導(dǎo)向電影哲學(xué)、美學(xué)與各學(xué)科的交叉等。而中國(guó)電影界的運(yùn)作模式卻并不是這樣，雖然近年來有一定的分離趨勢(shì)，但學(xué)界和業(yè)界依然保持著超強(qiáng)的聯(lián)系，業(yè)界會(huì)通過推介會(huì)、研討會(huì)運(yùn)用學(xué)界的聲音來進(jìn)行電影推廣和項(xiàng)目論證，學(xué)界則對(duì)市場(chǎng)、政策、觀眾等電影商業(yè)因素不斷進(jìn)行著研究，出現(xiàn)了大量的策論性研究成果。

面對(duì)修正后的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，我們需要做的并不只是指出與西方模式的不同，更重要的是追問，是什么力量導(dǎo)致了這種變異的發(fā)生，不論是傳統(tǒng)文化觀念還是現(xiàn)實(shí)政治環(huán)境，都是產(chǎn)生變異的“中國(guó)話語”。這事關(guān)中國(guó)電影生產(chǎn)、教育、研究等諸多方面，都是需要進(jìn)一步梳理并進(jìn)行未來性評(píng)估改進(jìn)，從而服務(wù)于中國(guó)電影學(xué)派的建構(gòu)的因素。

(二)電影作者論

電影作者的提出，可以追溯到歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，是意欲提升新興的電影藝術(shù)地位的策略性命名。20世紀(jì)五六十年代作者論(auteurism)在歐美電影理論與批評(píng)領(lǐng)域的流行，也都與提升電影藝術(shù)地位有關(guān)。雖然歐美在作者認(rèn)定的資格、內(nèi)容方面存在著諸種差異與爭(zhēng)論，但歐美卻都是以電影欣賞入手，從認(rèn)定作者資格開始的。以法國(guó)為中心《電影手冊(cè)》派所提作者論，與存在主義者將電影作者看作努力趨近真實(shí)的藝術(shù)家有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)批評(píng)法國(guó)國(guó)內(nèi)電影的“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”有關(guān)。因?yàn)檫@種電影傳統(tǒng)將古典文學(xué)變成俗套，是古板的、學(xué)究式的和編劇的電影，導(dǎo)演在其中也只是電影制作工藝中的一個(gè)技術(shù)性工種。因此，以導(dǎo)演作為作者，自然是極佳的反叛策略。美國(guó)以薩里斯為首的理論家們努力使法國(guó)“作者論美國(guó)化”，這有著更明確的地緣政治訴求，是意欲“說明好萊塢的成就，確認(rèn)美國(guó)電影始終優(yōu)于其他國(guó)家電影”的藝術(shù)性策略。

但作者論傳入中國(guó)，并沒有如歐美那樣，從電影欣賞的角度，回溯型地對(duì)作者資格的認(rèn)定，從電影生產(chǎn)中區(qū)分出藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家。而是被作為成史的觀念，用于斷裂的中國(guó)電影歷史書寫，以及形成了對(duì)導(dǎo)演職位認(rèn)知的變異。首先，迄今為止中國(guó)電影史最有影響力的表述依然是導(dǎo)演譜系的代際劃分。從這種入史角度，可以看出當(dāng)時(shí)歷史書寫期待從斷裂中尋找統(tǒng)一與連續(xù)的努力，也能看出以電影藝術(shù)論“撥亂反正”長(zhǎng)時(shí)期電影工具論僵化體制的激情，但相較于作者論的原義而言，這確實(shí)是一種修正與變異。因?yàn)?，作者論首先?qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體藝術(shù)家作者資格的認(rèn)定，但導(dǎo)演譜系卻是對(duì)歷史作者的集體命名，這種集體性本身就遮蔽了作為個(gè)人的導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造性，這也是近年來導(dǎo)演代際歷史書寫遭到質(zhì)疑的原因之一。另外一個(gè)作者論的變異性表現(xiàn)，是關(guān)于導(dǎo)演職位的觀念。在作者理論中，并不是所有的導(dǎo)演都是作者，同樣，電影作者也未必一定是導(dǎo)演，作者資格的認(rèn)定是藝術(shù)創(chuàng)造性，是連續(xù)連貫的個(gè)性，而不是導(dǎo)演職位。但由于導(dǎo)演代際歷史書寫中青史留名的誘惑，以及電影教育中對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)造性的強(qiáng)調(diào)，使得人們對(duì)導(dǎo)演這個(gè)職位，產(chǎn)生了某種崇拜性或本位性的認(rèn)知偏頗。甚至提起“導(dǎo)演”，便有一種就是藝術(shù)家、天然是作者的感覺，而許多導(dǎo)演，甚至是學(xué)生導(dǎo)演，只要一走上導(dǎo)演這個(gè)崗位，也便油然而生自己藝術(shù)創(chuàng)造終極力量的自認(rèn)。

問題是為什么作者論在中國(guó)會(huì)產(chǎn)生這樣的變異呢？這可能會(huì)使人聯(lián)系到中國(guó)傳統(tǒng)的集體主義原則、顧名思義的認(rèn)知習(xí)慣、官本位思維等，但究竟這種涉及深層話語的變異原因是什么，還需要審慎的推敲與辨析。這并不是分出誰對(duì)誰錯(cuò)、孰優(yōu)孰劣，而是在承認(rèn)差異和變異的基礎(chǔ)上，試圖去理解、闡釋這種差異的原因，找出導(dǎo)致變異的影響因素，確認(rèn)影響中國(guó)電影理論發(fā)展的話語模式，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上進(jìn)行彰顯或改進(jìn)。

(三)電影文本論

文本(text)是西方現(xiàn)代電影理論的一個(gè)關(guān)鍵概念，意味著與傳統(tǒng)電影理論相比，電影研究的對(duì)象跨出了藝術(shù)品的范疇，步入時(shí)空中的表意系統(tǒng)。這是西方電影學(xué)科化之后，研究逐漸步入電影哲學(xué)的概念基礎(chǔ)，但在中國(guó)的電影研究中“文本”也遭到了修正與過濾。我們依然習(xí)慣于在電影藝術(shù)體系之內(nèi)談?wù)撾娪?，中?guó)的電影類專業(yè)也幾乎都?xì)w屬于藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科。在電影教育中，創(chuàng)作要比制作分量重的多，不論什么電影類的專業(yè)，其進(jìn)入路徑也多從藝術(shù)原理、審美基礎(chǔ)，到電影藝術(shù)的特性角度展開。盡管幾乎所有人都明晰愛因漢姆的名言：“電影是一種手段，它可以但并不一定產(chǎn)生藝術(shù)效果”，但“電影首先是藝術(shù)”的觀念，還是一定程度上過濾與修正了“文本”所急于躍出的非藝術(shù)品領(lǐng)域，從而有意無意地將一些純粹文化批評(píng)的理論，變異后用于電影的藝術(shù)創(chuàng)作研究領(lǐng)域。

比如克拉考爾的電影本性論，這其中存在著一個(gè)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)“復(fù)原”還是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)“救贖”的翻譯變異?！皬?fù)原”意味著“還原”，指向的是攝影機(jī)如何面對(duì)客觀世界的創(chuàng)作手段；“救贖”則意味著影像對(duì)人類的意義，是欣賞而不是創(chuàng)作。原本從理論歸屬上而言，克拉考爾的理論就是電影社會(huì)學(xué)，是與法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判有著很大淵源的理論，可以與貝拉·巴拉茲“電影——可見的人”、本雅明“機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)光暈的消失”進(jìn)行類比。都是基于馬克思主義人的“異化”概念基礎(chǔ)上，對(duì)作為大眾文化的電影，進(jìn)行現(xiàn)代性危機(jī)理論下的文化批評(píng)。但在中國(guó)，克拉考爾儼然與巴贊并列，成為電影本體論的肇源之一，共同作用于電影藝術(shù)創(chuàng)作，成為第五代、第六代等一批電影人的創(chuàng)作理念，從而形塑了中國(guó)電影的歷史與現(xiàn)狀，這是將批評(píng)理論變異為創(chuàng)作理論運(yùn)用的經(jīng)典案例。與此類似的還有電影敘事學(xué)?，F(xiàn)代電影理論意義上的敘事學(xué)導(dǎo)源于結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)，意味著運(yùn)用共時(shí)性語言學(xué)的方法對(duì)電影敘事的深層符號(hào)體系進(jìn)行探究，從而揭示出人類共通的神話、思維以及文化結(jié)構(gòu)。這其中的研究對(duì)象，只能是文本，而不可能局限于藝術(shù)品之中。但電影敘事學(xué)進(jìn)入中國(guó)后，很快與傳統(tǒng)研究劇作法的敘事理論相結(jié)合，從而混淆了二者，都試圖作用于電影藝術(shù)的劇本創(chuàng)作領(lǐng)域。

關(guān)鍵是為什么會(huì)產(chǎn)生這種變異？為什么中國(guó)電影的文本觀念是藝術(shù)觀念主導(dǎo)的？是什么力量主導(dǎo)了這種變異的產(chǎn)生？這或許會(huì)使人聯(lián)系到中國(guó)歷史中“以經(jīng)立意”的“偽書”傳統(tǒng)，也會(huì)聯(lián)系到“我注六經(jīng)與六經(jīng)注我”，但究竟是什么樣的“中國(guó)話語”構(gòu)成了這種變異動(dòng)力，仍需要深入的思考和研究，唯其如此，方可認(rèn)清中國(guó)當(dāng)下的電影理論現(xiàn)實(shí)。

(四)電影觀眾論

“觀眾”是西方現(xiàn)代電影理論的中心，以20世紀(jì)六七十年代電影學(xué)科化為分界線，圍繞著觀眾進(jìn)行的研究，出現(xiàn)了一個(gè)由觀眾(audience)向觀者(spectator)轉(zhuǎn)變的局面。在中文的語境中，此二者很難從詞性與概念上進(jìn)行區(qū)分，都可稱之為“觀眾”，但在西方的語境中則涇渭分明?！癮udience”主要指?jìng)鞑W(xué)、社會(huì)學(xué)、市場(chǎng)學(xué)意義上作為群體的觀眾；“spectator”則指作為抽象觀者、理想觀者等理論模型中假定擁有統(tǒng)一反應(yīng)的觀眾。電影學(xué)科化之前，觀眾研究主要是“audience”研究，涉及社會(huì)精英對(duì)兒童觀眾觀影的焦慮、教育等電影應(yīng)用部門對(duì)應(yīng)用、宣傳效果的量化研究，以及用于市場(chǎng)測(cè)試的各種觀眾調(diào)研、訪談、實(shí)驗(yàn)等；電影學(xué)科化之后，“audience”研究也并不是說中斷了，而是作為研究主體的高校主要進(jìn)行的是“spectator”的觀眾研究，這涉及文本對(duì)觀眾反應(yīng)的宰制。如結(jié)構(gòu)主義與精神分析電影理論；語境對(duì)觀眾反應(yīng)的影響，如電影領(lǐng)域的新歷史主義；觀眾自主反應(yīng)，如認(rèn)知主義電影理論；以及各種包含著性別、性向、種族、階層等權(quán)力關(guān)系的觀眾觀看，如女性主義、酷兒、后殖民等電影理論。其中一個(gè)核心的概念點(diǎn)即為“觀者主體”(spectatorship)。

中國(guó)對(duì)西方觀眾理論的接受也存在著諸多的變異。首先，是翻譯的變異。比如“spectatorship”在西方文化語境中，天然預(yù)設(shè)了“主體”(subject)的內(nèi)涵，而中文中則無確切的對(duì)應(yīng)概念，所以此詞的中譯法較多。如“觀眾行為研究”“觀影研究”“觀影者行為理論”“觀者身份”“觀影過程”以及直接譯為“觀眾”，和本文所使用的譯法“觀者主體”。從某種意義上來講，此概念的內(nèi)涵較為駁雜，任何一種譯法其實(shí)都存在著一定的遮蔽性，也可能在不同的行文語境中，需要不同的中文詞匯來進(jìn)行表達(dá)。但關(guān)鍵是這種翻譯的多樣性，必然導(dǎo)致理論概念的變異，就如同上文中物質(zhì)現(xiàn)實(shí)是“復(fù)原”，還是“救贖”一樣，對(duì)這種變異之后概念的研究，恰好可以顯出本土文化的宰制力量。其次，是觀眾觀念的變異。中國(guó)電影觀眾的研究除了20世紀(jì)八九十年代由于市場(chǎng)原因引起的“觀眾學(xué)熱”外，一直處于較為邊緣的地位，即使西方現(xiàn)代電影理論裹挾著觀眾的核心概念不斷地傳入中國(guó)，也依然沒有改變這種邊緣化的趨勢(shì)。并且在有限的研究中，還體現(xiàn)出觀念上的本土特色。比如“國(guó)內(nèi)觀眾問題的討論，重教育觀眾，輕適應(yīng)觀眾，吸引觀眾?！边@與西方現(xiàn)代電影理論中，意圖揭示、打破意識(shí)形態(tài)宰制下的被動(dòng)、統(tǒng)一觀眾觀念是大異其趣的，因?yàn)榻逃^眾體現(xiàn)出的觀念剛好相反，是研究如何更有效地承載與傳達(dá)特定的意識(shí)形態(tài)信息。也可能正如陳犀禾教授所言，“中國(guó)的文化研究少有對(duì)觀眾的決定性力量、對(duì)觀眾可能具有的抵制和對(duì)抗性閱讀的分析質(zhì)疑文本，從而凸現(xiàn)了中國(guó)文化批評(píng)中注重文本、精英、權(quán)威的價(jià)值取向。”

另外，也正是由于觀眾觀念在西方傳入中國(guó)過程中產(chǎn)生的變異，導(dǎo)致圍繞著觀眾進(jìn)行的不同理論研究，在中國(guó)未能獲得平衡的發(fā)展。除了后殖民理論在20世紀(jì)90年代短暫輝煌，以及女性主義、新歷史主義在近年以來逐漸成為顯學(xué)外，其他如精神分析、認(rèn)知主義理論基本上都只是譯介，很難同本土的電影理論與批評(píng)研究有效結(jié)合，倒是與文學(xué)接受美學(xué)相結(jié)合的觀眾審美心理分析有一定的熱度。在全球化東西方融通的理論視野中，我們不僅要追問這種變異：為什么中國(guó)的電影觀眾研究一直處于邊緣？為什么中國(guó)的觀眾研究與文學(xué)接受美學(xué)結(jié)合緊密？為什么西方理論中急于揭示的觀眾受宰制狀況，在中國(guó)卻幾乎無人提及，甚至將其方法演變?yōu)槭袌?chǎng)培養(yǎng)觀眾的手段？這或許會(huì)使人聯(lián)想到“文以載道”的精英傳統(tǒng)、“士民”的自上而下思維等，但也并不能簡(jiǎn)單概況，尚須更深入去研究這種變異以及變異之下更深層和連貫的本土文化力量。

結(jié) 語

綜上所述，本文分析了中西二元對(duì)立思維模式下“向回看”或“向西看”探求“差異性”難以奏效的原因，初步探索了變異學(xué)視角下，中國(guó)電影學(xué)派理論體系圍繞著產(chǎn)業(yè)論、作者論、文本論、觀眾論的變異。這其中不僅涉及“西方理論在中國(guó)產(chǎn)生的變異”，也相關(guān)“中國(guó)傳統(tǒng)文化所經(jīng)歷的現(xiàn)代過濾”，二者相結(jié)合，形塑了中國(guó)當(dāng)下的電影理論實(shí)際。對(duì)此進(jìn)行考察則可以明確對(duì)理論起到基礎(chǔ)性變異作用的“中國(guó)話語”究竟是什么，而此則是中國(guó)電影學(xué)派理論體系最本質(zhì)的本土特色，也是建構(gòu)“面向未來”學(xué)派體系的基礎(chǔ)。需要指出的是，除了理論變異之外，還可以從電影創(chuàng)作角度進(jìn)行變異的雙向考察，比如好萊塢三段式劇作模式如何被建構(gòu)入中國(guó)故事的書寫？其中可能涉及民國(guó)期間中國(guó)的家庭倫理劇、武俠類型以及當(dāng)下作為主流的愛國(guó)主義題材電影。再比如，中國(guó)元素在對(duì)外傳播過程中，遭受了何種程度的形象變異？比如《功夫熊貓》、多國(guó)版本《西游記》的比較等。變異后保留下來部分，正是中國(guó)元素中最有生命力或最具有全球共通性的民族文化特殊性所在。這種研究也可以作為考察西方理論在中國(guó)變異的補(bǔ)充，更加完善電影領(lǐng)域“中國(guó)話語”的探求。