網(wǎng)絡(luò)電影：觀眾的“消逝”和場(chǎng)景社交

丁 磊 周 雋

(1.江蘇開(kāi)放大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210013；2.南京藝術(shù)學(xué)院影視學(xué)院，江蘇 南京 210013)

自電影誕生之日起，觀眾就已于無(wú)形中存在。作為一個(gè)消費(fèi)電影并隱匿于消費(fèi)行為之中的主要群體，觀眾對(duì)于電影的重要性不言而喻。沒(méi)有了觀眾，電影似乎就失去了存在的意義和價(jià)值。互聯(lián)網(wǎng)對(duì)電影的介入，打破了既定平衡的“電影—觀眾”的格局。被激活了的觀眾在互聯(lián)網(wǎng)外衣下有了更多于觀看本身的選擇，這就使其和初始的觀眾產(chǎn)生了概念上的區(qū)分。觀眾已“死”，或者觀眾已然在消逝，取而代之的、在概念上的更新則是用戶。用戶成為和網(wǎng)絡(luò)電影相對(duì)應(yīng)的名詞。網(wǎng)絡(luò)電影面對(duì)的用戶，不再是一個(gè)單一結(jié)構(gòu)的存在群體，所以，傳統(tǒng)的“被動(dòng)地看”的行為被“自由地看”的行為取代，而用戶也就擁有了對(duì)電影的內(nèi)容生產(chǎn)間接地產(chǎn)生影響的可能。用戶是對(duì)接了觀眾的意義的，但用戶將這種意義更加互聯(lián)網(wǎng)化了。由此，我們不得不以用戶為切入點(diǎn)，重新審視網(wǎng)絡(luò)電影。

一、是用戶而非觀眾

(一)觀眾消逝，用戶至上

在古羅馬的斗獸場(chǎng)上，層層架起的觀眾席已然揭示了觀眾作為一個(gè)概念的存在。因而，有一群人在一個(gè)場(chǎng)所聚集起來(lái)，觀看比賽或者演出，是人們對(duì)觀眾一以貫之的認(rèn)知。電影的觀眾沿用這一概念至今。觀眾，是一種環(huán)境的結(jié)果，“共享”和“聚集”是這種環(huán)境里的主要特征。在這個(gè)環(huán)境中，人們集中起來(lái)吸收特定的信息、內(nèi)容，并在指定時(shí)間內(nèi)完成。電視觀眾將這種概念家庭化、分散化，以更小的“聚集”和“共享”單位來(lái)維持觀眾這個(gè)概念的平衡。但是，網(wǎng)絡(luò)開(kāi)始爭(zhēng)奪原本屬于“聚集”和“共享”的信息觀看權(quán)。電子媒介并不一定是唯一的因素，但網(wǎng)絡(luò)改變了賴以形成的“聚集”和“共享”的觀看環(huán)境，將其變成了以“自處”和“獨(dú)享”為主要特征的觀看環(huán)境。觀眾消逝在這樣一個(gè)新的環(huán)境中，并被用戶這一概念取代。

我們需要重新審視的是，“自處”和“獨(dú)享”環(huán)境下的用戶概念是不是認(rèn)知上倒退了呢？網(wǎng)絡(luò)電影實(shí)際上是電子革命和圖像革命的結(jié)合體，是在視覺(jué)媒介觸動(dòng)了原有信息等級(jí)制度之后，對(duì)其更進(jìn)一步的瓦解。就像尼爾·波茲曼指出的“電子革命和圖像革命結(jié)合起來(lái)，代表了一個(gè)互補(bǔ)協(xié)調(diào)，卻對(duì)語(yǔ)言和識(shí)字能力有很強(qiáng)攻擊力的，把原來(lái)的理念世界改造成為光速一樣快的影像世界”，以及哈羅德·英尼斯提出的原則：“新的傳播技術(shù)不僅給我們新的考慮內(nèi)容，而且給予我們新的思維方式?！彼?，“自處”和“獨(dú)享”的環(huán)境，實(shí)際上是網(wǎng)絡(luò)電影不同的思維方式的表現(xiàn)。用戶的概念和觀眾的概念是平行的，但對(duì)電子媒介和視覺(jué)媒介的表達(dá)是有明顯傾向性的。用戶獨(dú)享的是基于內(nèi)心的環(huán)境，會(huì)樂(lè)意通過(guò)網(wǎng)絡(luò)的形式進(jìn)行分享，這就推動(dòng)我們?nèi)ダ斫庥脩舾拍畹牡诙€(gè)層面，也就是信息選擇權(quán)的問(wèn)題。

毫不客氣地說(shuō)，觀眾是沒(méi)有選擇權(quán)的，即便手中有遙控器，可以實(shí)施的選擇權(quán)利仍舊是鳳毛麟角?；ヂ?lián)網(wǎng)的崛起使得信息更加透明和豐富，面對(duì)傳統(tǒng)媒介的觀眾并沒(méi)有及時(shí)跟進(jìn)享有互聯(lián)網(wǎng)給予信息選擇的便利。而用戶這個(gè)概念是和信息捆綁在一起的虛擬化的實(shí)體。“‘物質(zhì)—信息’一體的實(shí)體，信息從人的身體流向外部，借助信息，物質(zhì)的人被洞察，這些信息也可能作為一種反饋帶來(lái)人對(duì)物質(zhì)化身體的調(diào)節(jié)”。用戶本身就是作為身體的人，是為人機(jī)交互做好了鋪墊的人。用戶的身體不再只是自然身體和生理身體，也包含了莫里斯·梅洛-龐蒂指出的現(xiàn)象身體，即“我”所經(jīng)歷的、承載著“我”的、介入自然和社會(huì)的有機(jī)體。這個(gè)被融合的有機(jī)體，給予用戶信息選擇上極大的自由。用戶可以更充分地自主支配自己的身體，同時(shí)表達(dá)出信息選擇上的一致性。除卻對(duì)內(nèi)容的選擇，用戶也可以在觀看行為上做出非單一行為的選擇。并且，后者的這種選擇權(quán)，使得用戶可以同步進(jìn)行觀看行為和信息選擇。這種在觀眾概念下幾乎不可能的行為方式，在用戶概念下卻是大量存在的。即便觀看行為的質(zhì)量遭到質(zhì)疑，也無(wú)法控制用戶的信息選擇權(quán)。這就反饋了哈羅德·英尼斯提出的“新的考慮內(nèi)容和新的思維方式”。用戶控制下的信息選擇權(quán)的增強(qiáng)，實(shí)際上對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影提出了更高的要求，也就是以什么樣的內(nèi)容來(lái)更好地適應(yīng)這種新的思維方式，以保障網(wǎng)絡(luò)電影可以高質(zhì)量發(fā)展，并真正不同于院線電影，形成自己的特色。

用戶至上的第三個(gè)層面就是數(shù)量。從網(wǎng)絡(luò)在中國(guó)的發(fā)展時(shí)間來(lái)看，被定義為“網(wǎng)生代”的80后，雖然確實(shí)是完全“成長(zhǎng)”在數(shù)字技術(shù)之下的人群，但卻不是“土生土長(zhǎng)”的。中國(guó)第一代真正意義上的“網(wǎng)生”，即生于互聯(lián)網(wǎng)、長(zhǎng)于互聯(lián)網(wǎng)的人群，應(yīng)屬于00后。00后在接受觀眾和用戶的概念上是沒(méi)有芥蒂的，因?yàn)樗麄兊挠洃浝锸菦](méi)有數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)之前的樣子的。由于這個(gè)層面的隔斷，00后對(duì)于數(shù)字技術(shù)的接受是先天植入的，也是網(wǎng)絡(luò)電影天然的宿主，科技便利制造的用戶價(jià)值才是“純網(wǎng)生”及后來(lái)人群關(guān)注的重點(diǎn)。與此同時(shí)，非常有意思的數(shù)據(jù)顯示“互聯(lián)網(wǎng)用戶的年齡差異在不斷縮小，這是世界范圍內(nèi)的趨勢(shì)，美國(guó)1/4的網(wǎng)民年齡在55歲以上”。80后這個(gè)群體，已經(jīng)習(xí)慣了數(shù)字技術(shù)的福利，即使年齡增長(zhǎng)也無(wú)法脫離對(duì)網(wǎng)絡(luò)的依賴。所以，從這批作為中國(guó)第一代網(wǎng)生代的群體開(kāi)始，用戶的數(shù)量是只增不減的，這是網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展的人口紅利。用戶們對(duì)網(wǎng)絡(luò)的高度接受，也會(huì)導(dǎo)致他們并不在意采用的是院線還是網(wǎng)絡(luò)的觀影方式?；蛘哒f(shuō)，具有比較高的兼容度。

(二)用戶心流的夢(mèng)

“電影同時(shí)模仿了心靈與世界。電影作為夢(mèng)、白日夢(mèng)以及投射在銀幕上的想法與欲望，足以體現(xiàn)心理活動(dòng)的細(xì)微部分，有如公開(kāi)做夢(mèng)?！眽?mèng)比照的看電影行為，一直被放置在“共享”的影院環(huán)境中討論，如母腹理論。影院環(huán)境下觀眾的夢(mèng)猶如黑夜中的夢(mèng)，網(wǎng)絡(luò)電影觀看環(huán)境下是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的?！蔼?dú)享”的環(huán)境是更為復(fù)雜的，一則是網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，一則是自然環(huán)境。雖然只有一個(gè)人，但整個(gè)環(huán)境卻不能如母腹一般靜謐。網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中大量的信息會(huì)在任意時(shí)刻干擾到夢(mèng)的體驗(yàn)過(guò)程，自然環(huán)境亦如此。但是，“看電影—夢(mèng)”這個(gè)行為本身所受到的，是電影和觀者之間的相互作用，與環(huán)境無(wú)關(guān)。就好比一個(gè)機(jī)器的遙控裝置和機(jī)器本身，刺激和反射是可以在任意環(huán)境中進(jìn)行的。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)電影和院線電影的做夢(mèng)機(jī)制是一樣的，電影和人之間的互動(dòng)是得以做夢(mèng)的緣由。以夢(mèng)進(jìn)行比照的論述中，院線電影給予觀眾的夢(mèng)更完整，是電影給予的夢(mèng)；而在網(wǎng)絡(luò)電影的觀看行為上，夢(mèng)是用戶的，是脫離了環(huán)境，但更強(qiáng)調(diào)用戶行為的白日夢(mèng)。

弗洛伊德對(duì)白日夢(mèng)的論述恰好可以被用來(lái)理解“環(huán)境無(wú)關(guān)”這一說(shuō)法。弗洛伊德指出“白日夢(mèng)是愿望的滿足，是有意識(shí)的，不是幻覺(jué)體驗(yàn)”。無(wú)論是院線電影的觀看，還是網(wǎng)絡(luò)電影的觀看，都指向了這三個(gè)指征：愿望滿足、有意識(shí)和“非幻覺(jué)體驗(yàn)”。環(huán)境在這三個(gè)指征的完成過(guò)程中，并不起到關(guān)鍵性作用。在院線環(huán)境下可以做夢(mèng)的觀眾，在網(wǎng)絡(luò)電影的觀看環(huán)境中一樣可以完成夢(mèng)的行為，“心流”才是這其中起到關(guān)鍵性作用的東西。“心流是集中力量完全投入在某種活動(dòng)上。很多網(wǎng)絡(luò)行為，如網(wǎng)絡(luò)游戲，都可以用心流理論解釋。網(wǎng)絡(luò)行為的心流發(fā)生在個(gè)人完全掌握互聯(lián)網(wǎng)時(shí)刻?！本W(wǎng)絡(luò)電影的觀看也是“獨(dú)享”的個(gè)人行為，是心流理論的一種表現(xiàn)。觀看電影的時(shí)刻，是注意力高度集中的時(shí)刻。當(dāng)用戶在觀看過(guò)程中，完全沉浸在電影故事里，環(huán)境在這種時(shí)刻是起不到任何作用的，心流才是掌控這一情境下的關(guān)鍵因素。人們通常會(huì)有的一種體驗(yàn)：當(dāng)你在集中精力做一件事情的時(shí)候，往往會(huì)忽略正在和你說(shuō)話的那個(gè)人所說(shuō)的話。心流控制的是意識(shí)和行為，也就更適合去理解“環(huán)境無(wú)關(guān)”對(duì)“看電影—夢(mèng)”這個(gè)結(jié)構(gòu)的作用。因而，居家觀賞網(wǎng)絡(luò)電影的時(shí)候，雖然沒(méi)有母腹一樣的環(huán)境，但觀眾沉浸在電影里做夢(mèng)的原理，和院線電影是一樣的。

心流在用戶夢(mèng)的行為上，很在乎用戶本身。也就是說(shuō)，“看電影—夢(mèng)”這個(gè)結(jié)構(gòu)中，夢(mèng)其實(shí)應(yīng)源于用戶，而電影只是用戶夢(mèng)的愿望的滿足?！霸竿臐M足是夢(mèng)的一個(gè)穩(wěn)定特征”。用戶產(chǎn)生夢(mèng)的需求，電影滿足用戶的愿望。所以，“看電影—夢(mèng)”這個(gè)結(jié)構(gòu)，在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)起來(lái)后，更加強(qiáng)化了用戶行為，也因此形成“用戶—夢(mèng)—看電影”這樣的一種雙向結(jié)構(gòu)?！半娪笆乔逍颜叩耐搿保脩魧⒆晕彝渡湓陔娪般y幕之上，有意識(shí)地去找尋自己需要被滿足的夢(mèng)，這并非簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，而是闡述和利用，以滿足自身的心理需求。因而，“用戶—夢(mèng)—看電影”結(jié)構(gòu)中的夢(mèng)更加強(qiáng)化了白日夢(mèng)中的意識(shí)，也更加依賴于用戶。而觀眾為什么會(huì)消逝，也可以在這一結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出來(lái)。也就是說(shuō)，在傳統(tǒng)觀影模式下，觀眾是可以在這個(gè)結(jié)構(gòu)中被體現(xiàn)的，只不過(guò)觀眾的自主意識(shí)和行為并沒(méi)有得到對(duì)應(yīng)的強(qiáng)化，更多的目光被聚焦在了“電影造夢(mèng)”上。從“電影造夢(mèng)”到“用戶夢(mèng)需求—電影滿足”的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上是對(duì)做夢(mèng)機(jī)制中啟動(dòng)器的重新選擇，也是對(duì)用戶行為參與進(jìn)電影的重新思考。

二、是社交而非觀影

網(wǎng)絡(luò)電影實(shí)際上也是一個(gè)“中介”，它完成的不僅是看電影的功能，還有社交功能。因?yàn)榇嬖谟泄餐枨蟮碾p方，觀影也就有了滿足自我需要的功能。實(shí)際上，院線觀影也可以滿足自我需求，但受到社交場(chǎng)所的局限，自我需求無(wú)法充分釋放，也沒(méi)有交流。所以，網(wǎng)絡(luò)電影的觀看行為，更像是一場(chǎng)匿名歡樂(lè)的社交，而不僅是觀看本身。

(一)場(chǎng)景作為單位

如果說(shuō)一定要去考慮影院終端放映，使其成為衡量是否為電影的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，那么，值得去反思的是，盧米埃爾兄弟、梅里愛(ài)等人的作品，還能否被認(rèn)定為電影？但盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》是被列為電影的鼻祖寫(xiě)進(jìn)了電影史的。然而，那個(gè)時(shí)候沒(méi)有電影院，他們的放映也不在影院。盧米埃爾兄弟在咖啡廳放映，梅里愛(ài)則在他的戲院放映。如今我們還有戲院，會(huì)有影院的功能。但如今我們也還有咖啡廳，然而卻完全沒(méi)有了影院的性質(zhì)。如果說(shuō)影院放映終端一定被強(qiáng)調(diào)，那么我們可以說(shuō)盧米埃爾兄弟的電影是要被電影史除名嗎？

關(guān)于盧米埃爾兄弟和梅里愛(ài)最初放映電影的思考，是想指出“場(chǎng)景”這個(gè)概念。影院是現(xiàn)代電影放映的場(chǎng)所，不是場(chǎng)景。場(chǎng)景所指稱的，更傾向于電影、戲劇中的場(chǎng)面。這是一個(gè)并沒(méi)有固定地點(diǎn)的概念，也淡化了以電影院為固定放映點(diǎn)的認(rèn)知。實(shí)際上，盧米埃爾兄弟放映電影的咖啡廳，是一個(gè)具有超強(qiáng)社交功能性的場(chǎng)所，早期的戲院也不強(qiáng)求安安靜靜地看戲，這兩者更在乎看電影之余人與人的交流。很顯然，交流的功能已被現(xiàn)代影院剔除，看電影這個(gè)行為本身也就更為純粹，場(chǎng)所的儀式感也更強(qiáng)烈。

網(wǎng)絡(luò)電影是對(duì)場(chǎng)景這個(gè)概念的回歸，淡化場(chǎng)所意識(shí)，增加社交性能，將早期的“基于社交的電影”演進(jìn)為“基于電影的社交”，并破除了社交地域化限制?？Х葟d、戲院或茶樓帶來(lái)的場(chǎng)景化思維會(huì)有更為具體的事物指向性，網(wǎng)絡(luò)在此基礎(chǔ)上，將事物這一層面剝離開(kāi)，更趨向內(nèi)心意識(shí)中的場(chǎng)景，以虛擬化場(chǎng)景的方式，將用戶代入電影故事中，來(lái)實(shí)現(xiàn)“基于電影的社交”。“場(chǎng)景和行為之間有匹配關(guān)系，移動(dòng)媒體將電影/電視共享的場(chǎng)景，變成了分隔的場(chǎng)景。”被分隔的場(chǎng)景就是“獨(dú)享”的場(chǎng)景。觀看網(wǎng)絡(luò)電影所需要的場(chǎng)景，可以不必有具體地點(diǎn)，而必須有社交和輔助信息。它的空間是虛擬的、移動(dòng)的。網(wǎng)絡(luò)電影提供了一個(gè)可以被觀看的虛擬的“影院”，以互聯(lián)網(wǎng)用戶為標(biāo)的，滿足不追求地點(diǎn)的場(chǎng)景用戶的需求。因此，“觀眾”這個(gè)概念的消逝再一次被證實(shí)了。曾經(jīng)隨著影院社交功能性的減弱、電視的崛起，在“共享”環(huán)境下成長(zhǎng)的觀眾，在互聯(lián)網(wǎng)的驅(qū)動(dòng)和“獨(dú)享”環(huán)境下，隨著社交性能的再次發(fā)展而“消逝”。“用戶”很顯然地耦合了盧米埃爾兄弟時(shí)代的消費(fèi)者，成為網(wǎng)絡(luò)電影必須重新面對(duì)的概念。如果說(shuō)打車類軟件、地圖類應(yīng)用是場(chǎng)景經(jīng)濟(jì)的典型，網(wǎng)絡(luò)電影就是非典型場(chǎng)景經(jīng)濟(jì)。它不需要定位、不需要方向，只需要用戶意愿就可以實(shí)現(xiàn)。這也是網(wǎng)影客們共享的虛擬社交場(chǎng)景。

(二)場(chǎng)景社交

場(chǎng)景社交并不源自于網(wǎng)絡(luò)電影，早在BBS盛行的年代，場(chǎng)景社交就已默然存在。BBS在場(chǎng)景社交上的體現(xiàn)，主要是基于某一個(gè)封閉或半封閉的平臺(tái)，加入進(jìn)來(lái)的成員與成員之間進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)社交。這是一種“圈式結(jié)構(gòu)，社區(qū)成員作為一個(gè)集體進(jìn)行交流，成員對(duì)社區(qū)的歸屬感容易形成”。隨著這種圈式結(jié)構(gòu)界限的打破，微信、微博等媒介帶來(lái)的場(chǎng)景社交更加凸顯場(chǎng)景的開(kāi)放性，它“沒(méi)有明顯的邊界，人們的互動(dòng)并不需要話題討論，而是通過(guò)某種方式形成關(guān)系鏈條”。在這種從封閉到開(kāi)放的轉(zhuǎn)向中，場(chǎng)景始終作為無(wú)形的存在。BBS、微信、微博都作為場(chǎng)景社交的媒介依托地，聚集了具有該媒介平臺(tái)用戶身份的人，推動(dòng)了場(chǎng)景社交的進(jìn)展。具有網(wǎng)絡(luò)屬性的電影實(shí)際上也依托了另一重媒介，如愛(ài)奇藝、網(wǎng)飛，來(lái)實(shí)現(xiàn)用戶身份基礎(chǔ)上的場(chǎng)景社交。只不過(guò)，網(wǎng)絡(luò)電影層面上的場(chǎng)景社交，已經(jīng)和依托媒介剝離開(kāi)，更依賴于電影本身制造的場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)“用戶—電影—用戶”的社交模式，網(wǎng)絡(luò)電影也強(qiáng)化了自身的媒介屬性。

這是一個(gè)“云反射弧平臺(tái)”，社交對(duì)象是處于網(wǎng)絡(luò)兩端的人，實(shí)際上也是一種“人—機(jī)—人”的結(jié)構(gòu)。處于機(jī)器兩端的用戶，通過(guò)具有媒介身份的網(wǎng)絡(luò)電影進(jìn)行交流，從而實(shí)現(xiàn)虛擬環(huán)境下的社交活動(dòng)。甚至，這種社交可以跨越用戶身份，使其變成導(dǎo)演，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演和用戶的對(duì)話。對(duì)應(yīng)在既有的基于網(wǎng)絡(luò)電影的社交方式中，就是彈幕和交互式電影兩種不同的形式。

到目前為止，處于網(wǎng)絡(luò)兩端的人仍然是具有用戶身份的人，也就是用戶。通過(guò)注冊(cè)而形成的用戶，在媒介的框架下形成聚集。所以，用戶實(shí)際上是一個(gè)聚集的概念。影院觀眾的聚集是依賴于場(chǎng)所，并且是短暫的。用戶的聚集依賴于場(chǎng)景，并且是一個(gè)長(zhǎng)期的聚集，因此這種聚集往往能夠包含認(rèn)同感、歸屬感?！熬W(wǎng)絡(luò)族群的聚集，往往體現(xiàn)為年齡、價(jià)值觀、消費(fèi)意向等方面的認(rèn)同感?！庇脩魧?duì)網(wǎng)絡(luò)電影的消費(fèi)和基于網(wǎng)絡(luò)電影的社交雖然也是短暫的，但這個(gè)用戶是聚集在依托媒介的平臺(tái)的用戶，社交的前提是對(duì)于該平臺(tái)的認(rèn)同和歸屬。在這種聚集狀態(tài)下，“個(gè)體是通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)來(lái)滿足心理需求的”。場(chǎng)景社交能夠成為用戶情緒管理的一種方式，用戶在觀看電影時(shí)產(chǎn)生的認(rèn)同感、沉浸感、歸屬感，可以通過(guò)場(chǎng)景社交的方式即時(shí)表達(dá)出來(lái)。也因此，場(chǎng)景社交就比單純的社交方式多了一層趣味。社交的介入實(shí)際上也是對(duì)用戶本身的強(qiáng)調(diào)，“看電影—夢(mèng)”的結(jié)構(gòu)也因此遭到破壞，印證了“用戶夢(mèng)需求—電影滿足”的結(jié)構(gòu)。場(chǎng)景社交用具體的方式證實(shí)了“用戶心流的夢(mèng)”的論述，增強(qiáng)了居家觀影的環(huán)境優(yōu)勢(shì)。用戶在自我主導(dǎo)性因素下建立起理想自我和現(xiàn)實(shí)自我的溝通橋梁，滿足了現(xiàn)實(shí)自我的精神釋放和愿望。所以，在這樣一種聚集的力量下，觀眾怎么會(huì)不消逝？至少?gòu)恼J(rèn)知角度，“觀眾”已經(jīng)不適合網(wǎng)絡(luò)生態(tài)環(huán)境。

場(chǎng)景社交進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)電影，使其和院線電影產(chǎn)生巨大差別。也因此，產(chǎn)業(yè)屬性上的差別不再是根本性的，認(rèn)知和功能性差別將二者拉開(kāi)了較為深遠(yuǎn)的距離。德國(guó)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家赤瑞特拉(Treicher)的實(shí)驗(yàn)證實(shí)：“人類獲取信息的83%來(lái)自視覺(jué)，11%來(lái)自聽(tīng)覺(jué)。所以，聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)系統(tǒng)和視覺(jué)神經(jīng)系統(tǒng)是互聯(lián)網(wǎng)大腦的重要組成?！本W(wǎng)絡(luò)電影正是以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)為主的媒介形式，也就是互聯(lián)網(wǎng)大腦的重要組員之一。從互聯(lián)網(wǎng)大腦的角度，可以更好地理解基于網(wǎng)絡(luò)電影社交的信息多樣化，也更夯實(shí)了場(chǎng)景社交的認(rèn)知。單從這一點(diǎn)上，具有網(wǎng)絡(luò)屬性的電影，應(yīng)該是具備場(chǎng)景社交功能的電影，并且應(yīng)越發(fā)往社交性功能上傾斜。

(三)以計(jì)算機(jī)為媒介的場(chǎng)景社交

突出強(qiáng)調(diào)以計(jì)算機(jī)為媒介，意在指出CMC理論在場(chǎng)景社交里的應(yīng)用。CMC全稱為Computer-Mediated Communication，直譯為以計(jì)算機(jī)為媒介的交流。網(wǎng)絡(luò)電影中的場(chǎng)景社交，正是基于計(jì)算機(jī)這個(gè)媒介而展開(kāi)的一種交流。當(dāng)年約瑟夫·瓦爾特(Joseph B.Walther)等人展開(kāi)的CMC研究，是基于短信、電郵等媒介，但相關(guān)研究成果已明顯作用于網(wǎng)絡(luò)電影的場(chǎng)景社交，比如電子鄰近理論(Electronic Propinquity Theory)。

科恩尼在1978年就已經(jīng)提出，“通過(guò)電子媒體連接的交流者也可以體驗(yàn)到一種接近或電子親近的感覺(jué)”。用戶之間的歸屬感、認(rèn)同感，也就是電子鄰近。這種感受的私密性很強(qiáng)，盡管存在一對(duì)一或者一對(duì)多的交流模式，但由于匿名身份，使得用戶自身是非常有安全感的，并在交流語(yǔ)言、方式上都更加隨意和自由，也就是達(dá)夫特和蘭格指出的“傳達(dá)個(gè)性特征和支持自然語(yǔ)言使用的能力”。場(chǎng)景社交就是在利用自然語(yǔ)言，在脫離社會(huì)管制狀態(tài)下，產(chǎn)生個(gè)性化表述。因而，場(chǎng)景社交是沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的，用戶穿梭在自我表露、主觀評(píng)價(jià)或客觀審視之間，并在理想自我和現(xiàn)實(shí)自我中不停交替。

盡管CMC的交流方式被指出缺少了FtF(Face to Face)交流方式中的面部表情、手勢(shì)等細(xì)節(jié)信息，流失了非語(yǔ)言性的交流暗示，但作用在電影觀看行為中的社交上，這一點(diǎn)本身就是無(wú)意義的。在原始的院線觀影狀態(tài)下，交流就顯得非常局促，銀幕和觀眾之間的交流，更傾向于移情、共鳴等精神慰藉。網(wǎng)絡(luò)電影的場(chǎng)景社交改變了這種原始狀態(tài)下的觀影交流，雖然在某些方面仍舊不能與面對(duì)面交流相比，但電子信息下的親近手段多樣化了，被交替的理想自我和現(xiàn)實(shí)自我分別支持并扮演著不同的角色，以獲得認(rèn)同、滿足自我、聚集等狀態(tài)，并實(shí)時(shí)或延時(shí)活躍。實(shí)時(shí)交流和延時(shí)交流暗含了豐富的交流情緒，都會(huì)產(chǎn)生可以被網(wǎng)生用戶接納的儀式感、在場(chǎng)感。可以說(shuō)，場(chǎng)景社交在這個(gè)層面上的意義是優(yōu)于面對(duì)面交流的，甚至并不具備可比較的前提條件。

電子鄰近理論更多地強(qiáng)調(diào)了親近的感受，所以在已有的研究成果中，CMC被指“促使人們與網(wǎng)絡(luò)上的同伴更多地具有柏拉圖式的關(guān)系”。場(chǎng)景社交是具有柏拉圖式的傾向的，至少社交用戶雙方信任感、認(rèn)同感的建立是基于對(duì)電影、話題產(chǎn)生的共鳴，以及在場(chǎng)景交流方式下自我判斷出的對(duì)方性格，這些并不一定都是真實(shí)的雙方，更有可能是自我的想象，或者是對(duì)他人理想自我的接受。并且，網(wǎng)絡(luò)電影的場(chǎng)景，還不同于可以被現(xiàn)實(shí)化的場(chǎng)景。因而，場(chǎng)景社交在網(wǎng)絡(luò)電影觀看行為下本身就具有虛擬性質(zhì)。這可以是一個(gè)短暫的利益結(jié)構(gòu)，也可以是被自然化了的幻覺(jué)。正如前文引用的弗洛伊德白日夢(mèng)之說(shuō)，這種場(chǎng)景社交已然不是幻覺(jué)體驗(yàn)，主動(dòng)權(quán)在于用戶自己，在這種柏拉圖式的關(guān)系中，用戶覓得一時(shí)刺激或愉悅，包括對(duì)完美自我的呈現(xiàn)，或?qū)ν昝浪说南胂?。視頻化生存和陪伴、用戶通過(guò)網(wǎng)絡(luò)電影的社交，更像是對(duì)虛擬自我的表演。場(chǎng)景社交產(chǎn)生的是虛擬的柏拉圖式的電子鄰近，在基于計(jì)算機(jī)媒介的交流框架下，已有偏離。

結(jié) 語(yǔ)

如果說(shuō)，“電視是大眾真正擁有的第一個(gè)劇場(chǎng)”，那么，網(wǎng)絡(luò)電影就是大眾自己的第一個(gè)影院。它不再是共享和聚集的環(huán)境，而強(qiáng)化了大眾自身的環(huán)境感受。獨(dú)享和自處的環(huán)境使得觀看網(wǎng)絡(luò)電影的大眾更加自由，也更容易獲得電子信息，享受信息選擇的便利。交流和信息便利的優(yōu)勢(shì)在網(wǎng)絡(luò)電影的環(huán)境中被放大。網(wǎng)絡(luò)電影同時(shí)擁有了電視給予的數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)及故事講述的形式，讓用戶走到了電影制作者的面前，可以更加自由、充分地表達(dá)和闡述，包括但不限于對(duì)電影內(nèi)容、明星等周邊的評(píng)論性語(yǔ)言，或者對(duì)電影本身故事情節(jié)的干預(yù)。交互式電影也在順應(yīng)這一形式下得以快速發(fā)展，并廣為接受。所以說(shuō)，觀眾在這種模式下消逝了。網(wǎng)絡(luò)電影以場(chǎng)景社交的形式，而非單純的放映形式，來(lái)表達(dá)了大多數(shù)的內(nèi)容，這就勢(shì)必放棄院線觀影模式，而融入互聯(lián)網(wǎng)特性。也正因?yàn)槿绱?，網(wǎng)絡(luò)電影提供給用戶的選擇能力更寬廣，也更適應(yīng)年輕人。

值得一提的是，院線電影和網(wǎng)絡(luò)電影的優(yōu)劣之分、地位之爭(zhēng)，在00后的意識(shí)里是薄弱的。對(duì)于這樣一批“純網(wǎng)生”人群，網(wǎng)絡(luò)觀影是由于互聯(lián)網(wǎng)操作而形成的一種慣性，院線觀影成為慣性之下的補(bǔ)充。院線和網(wǎng)絡(luò)的區(qū)別更在于附加值，比如地點(diǎn)而帶來(lái)的社交指向意義的不同。院線的附加值可以是約會(huì)、肢體接觸，以及場(chǎng)所本身或者院線形式本身可能給予的其他意義。而網(wǎng)絡(luò)電影的附加值則偏向神秘、私人化，或者探索更多的社交可能性等。因此，由觀影地點(diǎn)所帶來(lái)的視聽(tīng)享受層面的爭(zhēng)辯很可能被歸置在第一代網(wǎng)生人及更早之前的人群中，成為歷史節(jié)點(diǎn)中曾經(jīng)被思考過(guò)的話題，而不再是純網(wǎng)生代際群體中的嚴(yán)肅話題。

但網(wǎng)絡(luò)也只是電影的媒介。順著克里斯蒂安·麥茨的理解，“音樂(lè)和圖畫(huà)成為電影的一部分，永遠(yuǎn)只是媒介而已”，我們有什么理由不去試著說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)也永遠(yuǎn)只是媒介而已呢？歷史上任何的技術(shù)的進(jìn)步，對(duì)電影的改變都是巨大的，比如聲音、色彩，這不僅改變了電影的形態(tài)，還改變了故事講述的方式、人們對(duì)電影的認(rèn)知。網(wǎng)絡(luò)也是如此。在CMC的視角下理解，網(wǎng)絡(luò)其實(shí)就是促進(jìn)電影革新的技術(shù)和語(yǔ)言。作為技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)的介入帶來(lái)了觀影形式和制作形式的改變；作為語(yǔ)言，它順承了CMC的語(yǔ)言便利，并拓寬了電影語(yǔ)言的表達(dá)可能性?！熬W(wǎng)絡(luò)電影語(yǔ)言的思維，是把網(wǎng)絡(luò)電影從院線區(qū)分出來(lái)的根本，它驗(yàn)證了網(wǎng)絡(luò)電影應(yīng)該是更能體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)媒介屬性的用戶形態(tài)的電影。”無(wú)論作為觀眾的身份概念如何變化，其外在的表達(dá)形式仍不能作為重點(diǎn)。由觀眾到用戶的變化帶來(lái)的，應(yīng)是根植到電影內(nèi)在的變化，而內(nèi)在變化的核心仍舊是敘事。在肯定了網(wǎng)絡(luò)對(duì)電影產(chǎn)生巨大改變的前提下，將其作為一種全新的電影形態(tài)加以審視，那么，焦點(diǎn)不能僅在于放映終端的改變、產(chǎn)業(yè)模式的改變，更重要的是電影思維方式、故事講述等根本性內(nèi)容的改變。

順應(yīng)著網(wǎng)絡(luò)電影帶來(lái)的悄然改變，電影的制作理念也應(yīng)該隨之發(fā)生變化。對(duì)觀眾的重新審視，并非推倒重來(lái)，而是在原有基礎(chǔ)上的觀念更新和操作跟進(jìn)。與技術(shù)同行，這是電影一貫的姿態(tài)，也是推進(jìn)網(wǎng)絡(luò)電影優(yōu)質(zhì)發(fā)展的選擇。