電影《鄧小平小道》的空間意象建構(gòu)

李博洋

(首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100048)

龍迪勇認為，空間意象對人物性格具有表征作用。與以往的傳記電影不同，《鄧小平小道》(以下簡稱《小道》)是以領(lǐng)袖人物的活動空間為主要框架進行敘事的，導(dǎo)演依賴建構(gòu)空間意象來表征人物性格，從而推動電影敘事。本文嘗試參照空間敘事學(xué)理論，解析《小道》的空間敘事結(jié)構(gòu)，揭示空間意象的建構(gòu)對于塑造人物性格的深層意義與價值。

一、歷史切面的電影空間敘事

對于重要歷史人物的傳記電影來講，可供選擇的敘事策略無非是宏大敘事和細小敘事，宏大敘事關(guān)涉超越性層面，細小敘事則關(guān)涉日常經(jīng)驗世界層面?！缎〉馈忿饤壛撕甏髷⑹?，直接截取了領(lǐng)袖人物生活的一個特殊歷史時段，通過瑣碎的日常切入細小敘事，而關(guān)涉超越性的層面則是通過空間意象隱晦表達的。

(一)細小敘事與空間元素取舍

重大革命題材人物傳記類電影往往更傾向于從哲學(xué)和歷史的視角出發(fā)，來沉思人物主體意識和歷史意識的關(guān)系，用傳奇故事將人物英雄化。因此，宏大敘事習(xí)慣甄選恢宏的空間元素進行電影敘事，力求再現(xiàn)歷史巨人的時代風貌。但宏大敘事追求權(quán)威化的屬性阻滯了溝通，影響了傳播效果。利奧塔爾就認為宏大敘事已經(jīng)沒落，并且失去了可信性，無論它采用什么統(tǒng)一方式：思辨的敘事或解放的敘事。

《小道》另辟蹊徑，在時間線上截取了一個歷史的切面。電影文本的素材來源于鄧小平在江西新建縣拖拉機修配廠三年零四個月(1969年10月至1973年2月)的勞動生活，故事人物的主要活動場所設(shè)定為將軍樓小院、機修廠車間及連接兩者的小道，這樣的場景空間本身更自覺地切近了細小敘事。這段時光是鄧小平一生中最艱難的日子，失去了地位和權(quán)力，處于半軟禁和被監(jiān)管狀態(tài)，兩點一線的生活軌跡很難形成史詩般的影像。但對于領(lǐng)袖人物傳記電影來說，夢寐以求的恰在此處。偉人在這種特殊的時空中，能漸漸退去神性，呈現(xiàn)出更真實的生存狀態(tài)和人性。透過日常生活空間來觀察偉人，是理解偉人的絕佳方式。細小敘事對空間元素的取舍為電影文本與受眾的真誠溝通架設(shè)了橋梁。

(二)敘事空間與文化符號濃縮

敘事空間只是故事空間的一部分，是導(dǎo)演對原有故事空間拆解后的主觀化重構(gòu)過程。尹鴻在電影《鄧小平小道》專家研討會上曾直言不諱，“我們過去寫領(lǐng)袖人物傳記，有一個普遍性的缺陷，都是事跡要寫全，人物關(guān)系要寫全，煽情又高大處理。但《鄧小平小道》不這樣。它在人物傳記有新的突破，抓到了核，沒有面面俱到去寫小平在這段時間的社會關(guān)系，而是集中在寫小平的人格和信念”。為了塑造偉人在困境中的忍耐和樂觀精神，《小道》的電影文本呈現(xiàn)了一定的文學(xué)性和虛構(gòu)性，但并沒有隨意地編造和曲解，而是基于事實進行了藝術(shù)再現(xiàn)，旨在增加故事張力，凸顯人物性格，打造一個新的鄧小平銀幕形象。

傳記電影不是歷史的客觀呈現(xiàn)，采用任何一種媒介形式再現(xiàn)歷史，本質(zhì)上都是在重釋歷史，都會賦予歷史人物一種新的生命。所以傳記電影是在歷史真實基礎(chǔ)上的藝術(shù)再創(chuàng)作，其本身在某種意義上必然會挑戰(zhàn)固有的偏見和刻板印象，引發(fā)受眾重新思考藝術(shù)真實和生活真實等問題?！缎〉馈分星擅畹卦O(shè)置了幾個極接地氣的橋段來詮釋“挺得住、想得開”，而“挺得住、想得開”也正是民族性格的凝練，于是，“小平小道”便濃縮成了一個文化符號。當與特定的空間意象結(jié)合之后，“小平小道”獲得了超越性的意義。

二、電影意象空間的建構(gòu)與流動

《小道》的敘事主題，主要依靠空間敘事得以完成?！皩④姌切≡骸焙汀皺C修廠車間”是電影精心設(shè)計的兩個意象空間，電影文本將兩者做并置處理，并通過“小道”這樣的路徑意象鏈接起來，三者的互文使意象空間之間獲得了連續(xù)的前后參照，敘事空間的流動不斷地衍生出更豐富的空間隱喻。

(一)意象空間的鏈接與流動

文本中的每個意象空間無法獨立地獲得完整的意義，它必須在敘事空間中流動起來，在與其他意象空間的互文過程中共同編織一個總的意義整體?！缎〉馈凡⒅昧恕皩④姌切≡骸焙汀皺C修廠車間”兩個意義單元，時間線被空間場打破，電影文本統(tǒng)一于空間關(guān)系中。空間敘事對兩個意義單元進行著意象建構(gòu)。

“將軍樓小院”是一個苦悶的空間，也是一個封閉空間，鄧小平和家屬不能隨便出入，上下班均由黃干事全程監(jiān)管。鄧小平郁悶時、傷心難過時、思考時，就會在將軍樓下繞圈疾走，這也是他當時宣泄和思考所能采取的最穩(wěn)妥有效的方式。他日后的許多改革想法也是在周而復(fù)始地疾走中醞釀而成的。這個封閉空間唯一的出口就是“小道”，它是羅廠長和工友們專門為方便鄧小平夫婦上下班修的，它連接的是“機修廠車間”，連接的是人民群眾的廣闊空間?！皺C修廠車間”為封閉的“將軍樓小院”供給著精神營養(yǎng)和生活實踐。正是與基層群眾的朝夕相處,才讓鄧小平深切地體會到了民生疾苦，才讓他斬釘截鐵地下了“‘文化大革命’救不了中國”的論斷，才會有“我不特別，粽子也不特別，娃娃吃不上粽子才特別”的拍案之言。反過來，“將軍樓小院”憂慮著“機修廠車間”人民群眾的前途和命運，思考著國家和民族未來的出路。而這個出路也必然要接受實踐的檢驗，正如電影中鄧小平所說，“說一千道一萬,讓老百姓過上好日子才是根本”。兩個意義單元通過一條“小道”緊緊相連，在敘事空間的流動中不斷互文，從而獲得了整體的意義，與此同時也建構(gòu)起各自獨立的意象空間。

(二)路徑意象與隱喻空間

“小道”在電影文本中建構(gòu)了路徑意象和空間隱喻。《說文》中有云：“路，道也?！卑哑瘘c和目的地連接起來，并賦予其方向性，就形成了道路，其本質(zhì)是鏈接。所有的流動都離不開通道，通道不通，流動受阻?！靶〉馈笔枪び褌冃薜模嗣袢罕娫杏恕靶〉馈?。在落難之時，也是工友們幫助和保護著鄧小平。電影文本中有這樣的臺詞，“到群眾中去我最安全，越是基層的群眾越純樸善良，他們付出得太多了，我們永遠也不能忘了他們”?！靶〉馈辨溄恿巳嗣袢罕姷目臻g，并暗示了自身的流動性——從人民群眾中來，到人民群眾中去。如果“小道”受阻，信息和能量無法流動，所有的理念和設(shè)計都成了無源之水。鄧小平在謫居后期被恢復(fù)了組織生活，不用再到機修廠上班，原來的“小道”隨之被堵上了，但他堅決要求鑿開剛被砌死的墻，沿著原來那條“小道”走進車間，走進人民群眾。通道被重新打開，并被明確賦予了指向。電影中鄧小平有句畫龍點睛的臺詞呼應(yīng)了“小道”的這種方向性，“忍，不是認輸，是因為有信念，有信仰”。路徑意象就這樣被建構(gòu)起來。

特別值得一提的是：電影運用音樂延展了敘事空間。鄧小平推著大兒子的輪椅在小道上談心，情深處兩人哼唱起蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭時的歌曲《小路》。這個設(shè)計可以說是整部影片的神來之筆。“一條小路曲曲彎彎細又長，一直通往迷霧的遠方。我要沿著這條細長的小路，跟著我的愛人上戰(zhàn)場?！边@首歌在憂傷中隱藏著勇敢，在深情中飽含著堅韌，它在蘇聯(lián)面臨亡族滅種的歲月中曾撫慰過無數(shù)心靈，給予人戰(zhàn)勝困難的勇氣和力量，并最終贏得了勝利。這首歌當時在中國也廣為傳唱，故事中有這樣的情節(jié)設(shè)計毫無穿鑿附會之感。而將這首歌的背景與鄧小平一家當時的艱難處境聯(lián)系在一起，不難發(fā)現(xiàn)有諸多共鳴之處。音樂與小道在電影文本中的結(jié)合，形成了超敘事空間，“小道”的隱喻空間就此形成。

三、電影敘事的場景空間考量

場景和鏡頭是電影敘事空間的兩個基本量度單位。一般來說，場景是常用單位，鏡頭是最小單位。場景空間是指電影故事的主要發(fā)生地，或指電影中某場戲的發(fā)生地展示在銀幕上的部分。我們在這里所解析的主要指后者。

(一)樓梯——“爬坡”

樓梯是電影中常見的場景空間，其本身意象豐富，在不同電影的歷史語境和敘述方式中能夠展現(xiàn)出不同的意蘊和審美指向。電影《小道》選擇了樓梯作為重要的場景空間，但果斷舍棄了樓梯的旋轉(zhuǎn)部分，只呈現(xiàn)直上直下的獨段樓梯。在鏡頭中，這段樓梯首尾兩端陷入黑暗之中，令人捉摸不定，只留下中間一段樓梯，并打上了暗黃色的暖光。取景框如何呈現(xiàn)電影空間的面貌是導(dǎo)演考量的結(jié)果，對這段樓梯如此造型，不僅是為了提升空間敘事的張力，更深層的目的是建構(gòu)樓梯的意象。

鄧小平夜里爬樓的戲份在影片中反復(fù)出現(xiàn)：拿著手電筒爬樓；提著水桶踉蹌爬樓；爬到一半坐在樓梯上思考等。鄧小平的人生大起大落，政治生涯跌宕起伏，“爬坡”是他一生的真實寫照，也是命運多舛的國家和民族頑強抗爭的歷史縮影。如今，“爬坡”仍是橫亙在每個人心中的生存詰問：活著就不得不“爬坡”。人生就是一場漫長的“爬坡”之旅，每一節(jié)樓梯其實都是一個困境，每邁一步都需要付出艱辛的努力，于是“挺得住、想得開”便成為繼續(xù)“爬坡”不可或缺的品質(zhì)。忍耐和堅持在當下語境中仍有其時代價值，“爬坡”始終是我們面對困境時不畏艱險、迎難而上的文化立場。樓梯在電影《小道》中的意象指代的正是“爬坡”。步態(tài)沉穩(wěn)地爬樓梯，是逆流而上的躬行；手提水桶舉步維艱地爬樓梯，是負重前行的堅忍；爬到一半坐在樓梯上，則是躑躅反思和蓄力?！缎〉馈酚脺蚀_的視覺語言濃墨重彩地再現(xiàn)了人物與樓梯互文的復(fù)雜過程，樓梯在這里不再作為起鏈接作用的過渡性中介和手段，其本身即是目的，是影片要藝術(shù)化呈現(xiàn)的意象空間。

(二)臺階——“過坎兒”

電影中另一處重要的場景空間，是將軍樓入戶門前的一小段梯狀臺階。梯狀的臺階，又稱為“梯坎兒”。這又是一處精心設(shè)計的場景空間。鄧小平的大兒子鄧樸芳，被逼跳樓后癱瘓，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，終于來到江西與父母團聚。電影中一場推輪椅的重頭戲，被巧妙地安排在“梯坎兒”這個場景空間中。鄧樸芳到了將軍樓小院門口，連人帶輪椅被抬下汽車，鄧小平趕忙出來，親自把大兒子推進小院。當推到梯坎兒跟前，一家四口(爸爸、媽媽、兒子、奶奶)再聚首，物是人非，百感交集。鄧樸芳的癱瘓是一家人心底永遠的痛，也是他本人當時越不過去的“坎兒”。人生事，踏過為梯，踏不過為“坎兒”。一家人奮力地把輪椅推上“梯坎兒”，想一起越過這道“坎兒”。導(dǎo)演在此處用了很多特寫鏡頭，不遺余力地表現(xiàn)了這個空間場景，使得人物性格充滿了戲劇張力，讓觀眾在與電影人物的共情中展開自我追問。

“坎兒”有兩層最基本的含義，既指最緊要的時機和當口兒，又指壞運氣或窘迫的處境。人生無常，處處是坎兒，一道道兒地等著你去跨越，而一旦哪道坎兒跨不過去，就會卡在那里，萬劫不復(fù)。個體有“坎兒”，國家和民族亦有“坎兒”，“文革”就是中國上下注定要傾盡全力跨過去的一道“坎兒”。而泥濘的“小道”也在另一個空間呼應(yīng)著這個意象：鄧小平在泥濘的小道摔倒后，倔強地爬起來繼續(xù)前行；鄧樸芳輪椅在雨中深陷泥濘的小道，母子拼力掙脫。個體和民族都卡在了命運的十字路口，兩者同病相憐，彼此糾纏。在“過坎兒”的意象空間中，臺階從圖式符號的抽象中掙脫出來，映射出整個民族的不屈精神?！斑^坎兒”成為一種集體記憶和身份認同，成為文化語境下民族精神的描摹。