《人世間》劇中女性歷史的修復(fù)式閱讀

李 婉

(河北傳媒學(xué)院，河北 石家莊 051430)

2022年初，一部央視大劇引起了國(guó)人的高度關(guān)注。該劇改編自獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的著名作家梁曉聲的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)《人世間》。同時(shí)該劇由薩日娜、丁勇岱、雷佳音、殷桃、宋佳以及胡連馨等老中青三代演員同時(shí)出演，演員陣容之強(qiáng)大吸引了各個(gè)年齡層的觀(guān)眾。從演員的年齡跨度和布局上看，我們也不難發(fā)現(xiàn)整部劇年代跨度之大，表現(xiàn)了整整影響中國(guó)三代人生活的歷史事件，以及時(shí)代背景和普通人的日常生活。

《人世間》能成為一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的電視劇，有其復(fù)雜的原因。一方面，新冠肺炎疫情還在繼續(xù)，此時(shí)人們慢下腳步回看歷史和時(shí)代的發(fā)展歷程，通過(guò)對(duì)歷史記憶的嫁接重新思考生命的意義和日常生活的可貴。人們似乎從文學(xué)、影像再現(xiàn)生活中尋找著日常生活和歷史進(jìn)程之間的平衡。另一方面，該劇并未給沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)那些歷史節(jié)點(diǎn)的觀(guān)眾帶來(lái)疏離感。不同年齡層、不同職業(yè)以及不同性別的觀(guān)眾從電視劇中尋找著自己生活的影子，自己生命的累積，建構(gòu)著自己與影像、敘事之間的情感連接和橋梁。該劇之所以能帶來(lái)這樣的效果，是因?yàn)橛^(guān)眾與歷史、時(shí)代之間的疏離感是由影片所呈現(xiàn)的日常生活來(lái)進(jìn)行過(guò)渡的。但并不是人們對(duì)于日常的共通感將觀(guān)眾很好地縫合進(jìn)電視劇所表現(xiàn)的歷史事件和時(shí)代變遷之中。恰恰是“日?！迸c“歷史”之間的裂痕召喚了觀(guān)眾，成為電視劇敘事的張力，也成為觀(guān)眾與電視劇之間可以互動(dòng)的空間。

此外，《人世間》呈現(xiàn)了非常豐厚的個(gè)人記憶與生命史，也映照著從“文化大革命”到改革開(kāi)放，再到新世紀(jì)的性別政治史。更重要的是：這部電視劇在人們的日常記憶與歷史敘事之中提供了第三條參考坐標(biāo)系，即女性的生存模式和生命邏輯。我們可以通過(guò)“女性時(shí)間”來(lái)檢視主流歷史有可能忽視和壓抑的人的生命形態(tài)。主流歷史所強(qiáng)調(diào)的共同過(guò)去會(huì)形成具有規(guī)范功能的集體記憶。這也是不斷進(jìn)步的現(xiàn)代性/線(xiàn)性歷史等意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作方式。而女性的記憶似乎曾不斷地融入這樣的歷史，又不斷被放逐出這樣的歷史。于是形成了“她們”獨(dú)特的生命感受和歷史記憶。

本文將回溯電視劇《人世間》所表現(xiàn)的歷史——社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中如何透過(guò)性別的日?；瘜⑽幕?、政治以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展的意識(shí)形態(tài)滲透至普通人的生活領(lǐng)域，強(qiáng)化既有的性別規(guī)范。雖然性別文化一再被強(qiáng)化，但我們?cè)陔娨晞≈幸材芸吹竭@種強(qiáng)化不斷被打破的情況。因此我們不禁要問(wèn)：強(qiáng)化必然成功嗎？文化、政治及經(jīng)濟(jì)的介入難道不正凸顯了強(qiáng)化行為的脆弱嗎？所以“強(qiáng)化”的失敗不可避免，而失敗中其實(shí)還蘊(yùn)含著既有的性別秩序在文化、政治、經(jīng)濟(jì)中重組的可能性。

本文將分兩個(gè)層次分析電視劇《人世間》中所呈現(xiàn)的三代女性生命經(jīng)驗(yàn)，第一層是作為妻子/母親的周母、金主任、鄭娟；第二層是作為女兒的周蓉和馮玥。通過(guò)分析上述人物反思主流歷史發(fā)展過(guò)程中制造出來(lái)的支配性的歷史參照，并將女性的日常生命經(jīng)驗(yàn)作為男性主流歷史之外的參照系。

本文所涉及的理論有美國(guó)性別學(xué)者朱迪斯·巴特勒的性別操演理論以及日本文化研究學(xué)者哈若圖寧關(guān)于“日常性”與主流國(guó)家歷史敘事之間張力的理論。首先，巴特勒認(rèn)為，人們對(duì)于性別有一種期待，“認(rèn)為性別以一種內(nèi)在的本質(zhì)運(yùn)作，而有朝一日也許會(huì)被揭露”。于是我們對(duì)于性別化本質(zhì)的期待，事實(shí)上產(chǎn)生了它假定為外在于它自身之物。而操演行為就是通過(guò)一種反復(fù)的、儀式化的方式，在某種程度上理解和內(nèi)化了文化所支持的性別政治和性別秩序。在電視劇《人世間》中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作為傳統(tǒng)女性認(rèn)知的“母親”和“妻子”的角色(周母、金主任、鄭娟)就顯現(xiàn)于這一秩序之中。

其次，哈若圖寧提出“日常性”的重要性，認(rèn)為日常性可以和歷史相提并論?！叭粘Ｐ浴钡恼J(rèn)知模式能指向無(wú)法逆轉(zhuǎn)的時(shí)間，能體現(xiàn)真正的生命價(jià)值所在。而歷史是被建構(gòu)和編排的。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，日常比歷史更可靠。而日常性又與個(gè)人記憶相鏈接，它是生命體真實(shí)的感知，體現(xiàn)著人的主體性和本質(zhì)性。電視劇中的周蓉就是這樣一個(gè)角色。她用自我判斷、自我生命書(shū)寫(xiě)著女性新的生命，同時(shí)也建構(gòu)著歷史敘事。

最后，透過(guò)對(duì)這部電視劇的討論我將提出，女性意識(shí)的不自覺(jué)地復(fù)蘇與再度被規(guī)訓(xùn)的可能。同時(shí)我還將提出以“情感”和“日?！泵嫦蚪槿肱詺v史的修復(fù)式閱讀，以期在探問(wèn)上述女性生存模式的歷史化與再現(xiàn)之外，為當(dāng)下的歷史時(shí)空提供多元參照的可能。

一、不斷被強(qiáng)化的性別身份：母親與妻子

朱迪斯·巴特勒將“他者”視為主體生成的一種批判式介入，她認(rèn)為“無(wú)論這個(gè)‘他者’是否為單數(shù)，都是透過(guò)一套管理識(shí)別性的規(guī)范被辨識(shí)，并賦予認(rèn)可”。在辨識(shí)規(guī)范之外的人是為了保持人類(lèi)的一致性而被犧牲的。在中國(guó)傳統(tǒng)文化之下冠以“母親”和“妻子”之名的女性，既是男權(quán)社會(huì)的“他者”，又是連貫歷史文化的犧牲者。同時(shí)朱迪斯·巴特勒還在她的《性別麻煩》一書(shū)中提出性別的“操演性理論”。她認(rèn)為一方面“我們對(duì)某個(gè)性別化的本質(zhì)的期待，生產(chǎn)了它自身之外。第二，操演不是一個(gè)單一的行為，而是一種重復(fù)、一種儀式，通過(guò)它在身體——在某種程度上被理解為文化所支持的時(shí)間性持續(xù)存在——這個(gè)語(yǔ)境的自然化來(lái)獲致它的結(jié)果”。

電視劇《人世間》中周母通過(guò)操演傳統(tǒng)“母親”和“妻子”的角色不斷地強(qiáng)化那個(gè)時(shí)代女性的社會(huì)意義。周母不識(shí)字，原本是農(nóng)民，由于周父成為建筑工人，全家人都有了城市戶(hù)口。之后，周父響應(yīng)國(guó)家號(hào)召支援“大三線(xiàn)”在重慶工作，與周母一直過(guò)著兩地分居的生活。周母沒(méi)有工作，她的身份只有“母親”和“妻子”，“家”成了她唯一的活動(dòng)場(chǎng)所。所以整部電視劇看來(lái)，周母上演的大部分劇情都是在家中完成的。這樣的情節(jié)固化了女性與“家”(空間/意義)的不可分割性。由此男性構(gòu)建歷史時(shí)空，而女性只面對(duì)日常生活。作為母親的女性對(duì)于時(shí)代的感受是外在于其生命體驗(yàn)的，即通過(guò)丈夫響應(yīng)國(guó)家號(hào)召外出工作和兒子、女兒下鄉(xiāng)而得以感知。

此外，即使男性(父親)不在家中，“父之名”依然是家的秩序和規(guī)矩的制定者和決斷者。女兒周蓉為了追尋愛(ài)情去貴州下鄉(xiāng)，違背了父親的意愿，得不到父親的諒解而不準(zhǔn)回家過(guò)年。周母雖然表面上掌管家庭中大小事務(wù)，但對(duì)于女兒能不能回家過(guò)年這件事仍沒(méi)有決斷權(quán)。在這里要特別注意的是，在對(duì)于女兒周蓉為了追尋愛(ài)情而離家去貴州下鄉(xiāng)這件事，周父和周母產(chǎn)生了本質(zhì)上的分歧。周父不能原諒女兒的原因看似是違背了其離家前所做的決定，即讓次子周秉昆下鄉(xiāng)，周蓉留在家中。但其真正的原因是女兒去貴州下鄉(xiāng)是為了追求愛(ài)情，從中國(guó)傳統(tǒng)文化的意義上來(lái)講就是與人私奔。這是周父作為男性家長(zhǎng)所不能容忍的，它挑戰(zhàn)了父親的權(quán)威，破壞了男性社會(huì)的秩序。而周母對(duì)女兒周蓉的責(zé)怪和埋怨僅僅在于女兒離家太遠(yuǎn)。因此，周母表面上和周父一樣責(zé)備女兒的行為，但實(shí)際上已經(jīng)諒解女兒，并希望女兒能夠回家。但由于周父的不同意，為了維護(hù)“父”權(quán)力和“以父之名”訂立的秩序，她也只能假裝扮演“嚴(yán)母”的角色。正如周秉義所說(shuō)：“無(wú)非是夫唱婦隨。”而這種扮演就是朱迪斯·巴特勒所說(shuō)的“操演行為”。

這種“操演行為”還表現(xiàn)為周父對(duì)周母的評(píng)價(jià)。周父再一次離家去往工作地重慶，周秉昆送父親去車(chē)站，在電車(chē)上秉昆問(wèn)周父：“啥是好媳婦？”周父回答：“像你媽那樣，那就是。明事理，能干。別的不說(shuō)，咱們家你們?nèi)齻€(gè)孩子，都是你媽一手帶大的，個(gè)兒頂個(gè)兒的優(yōu)秀。”事實(shí)上，在周父心中好媳婦的標(biāo)準(zhǔn)就是好女人的標(biāo)準(zhǔn)，而作為一個(gè)好女人首先是一個(gè)好妻子。我們從周母的口中得知，周家老宅是周父努力掙錢(qián)，加上借高利貸而蓋成的。蓋成之后，周父和周母就把周父的父母接來(lái)一起住。這段前史中并未提及周母的家人。因此我們不難發(fā)現(xiàn)所謂明事理就是作為“妻子”為丈夫家的利益犧牲，完成丈夫的孝道。其次好女人的另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是“母親”，即周父口中所說(shuō)：“咱們家你們?nèi)齻€(gè)孩子，都是你媽一手帶大的，個(gè)兒頂個(gè)兒的優(yōu)秀?！?/p>

此外，如果那個(gè)年代像周母這樣依然踐行父權(quán)制的傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)而忘我的女性是因?yàn)闆](méi)經(jīng)過(guò)“五四”啟蒙的話(huà)，那么金主任(郝冬梅的母親)應(yīng)該與其恰恰相反。雖然電視劇中未具體表現(xiàn)出金主任的個(gè)人經(jīng)歷，但是我們不難推測(cè)出金主任接受過(guò)教育并有自己的信仰，參加過(guò)革命。但就全劇來(lái)看，金主任的主要活動(dòng)空間也是“家”。丈夫郝省長(zhǎng)在位時(shí)盡量地輔佐丈夫，為丈夫排除后顧之憂(yōu)。同時(shí)金主任也這樣教育女兒郝冬梅，也讓冬梅成為周秉義的賢內(nèi)助，幫助丈夫在事業(yè)上成功。這似乎和周父口中的“明事理”“能干”有著相同的邏輯。

整部電視劇中，與周母和金主任一脈相承的女性是鄭娟。作為妻子鄭娟繼承了周母的衣缽，所有的日常生活和生命體驗(yàn)都圍繞著周“家”，圍繞著周秉昆。作為母親，她承受著被強(qiáng)奸的巨大心靈創(chuàng)傷養(yǎng)育著大兒子周楠，和周家真正意義上的孫子周聰。“母親”的意義再一次與女性的苦難，以及承受苦難的女性聯(lián)系在一起。從不能被提及到周父的承認(rèn)，正是鄭娟堅(jiān)毅的性格(作為妻子不離不棄)和甘愿承受苦難(接替周母承擔(dān)起維系周家的義務(wù))的精神最終打動(dòng)了周父，得到了周父的肯定。我們甚至從郝冬梅的嘴里得知，周父相較于郝冬梅來(lái)說(shuō)，更喜歡鄭娟。因?yàn)猷嵕甑钠焚|(zhì)更接近周母，也更接近周父心中“好媳婦”的標(biāo)準(zhǔn)。

二、從“家”中出走的女兒

周蓉是“五四”以來(lái)“娜拉出走”的再一次上演。我們大概可以想象“五四”之后“娜拉出走”的故事被不斷重復(fù)。其中攜帶著不斷覺(jué)醒的女性想要成為主體的意識(shí)和愿望。但周父的震怒以及周蓉的多年不能回家，亦告訴我們娜拉們的努力與失敗。同樣的境遇，周父對(duì)周秉義和周蓉婚姻的態(tài)度形成鮮明的對(duì)比。其內(nèi)涵是兒子的事業(yè)在外而女兒應(yīng)該留在家中的邏輯。換句話(huà)說(shuō)，男性才是歷史時(shí)序的建構(gòu)者，而女性只享有“日常性”。因此，周蓉不僅成了周家的逆“子”，也成了打破社會(huì)歷史文化秩序的逆“女”。于是相對(duì)于電視劇的主要敘事場(chǎng)所東北，周蓉被流放到偏遠(yuǎn)的貴州。但就像她給周秉義的信中所說(shuō)：“親愛(ài)的哥哥，你應(yīng)該是理解我的，人活著要有信仰，沒(méi)有信仰與行尸走肉無(wú)異。可我現(xiàn)在除了信仰愛(ài)情，還能信仰什么呢？”我們從信中可以看出周蓉的無(wú)奈，因?yàn)閺哪撤N意義上來(lái)說(shuō)，歷史宏大敘事的建構(gòu)與女性無(wú)關(guān)，而愛(ài)情是女性意識(shí)自覺(jué)的唯一方式。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，周蓉與“五四”以來(lái)的“新女性”一脈相承。魯迅先生曾悲觀(guān)地預(yù)言過(guò)“娜拉出走”的結(jié)局：她們不是回來(lái)，就是從父親家走進(jìn)丈夫家。周蓉大概是已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到了女性自覺(jué)追求愛(ài)情的后果，但她依然義無(wú)反顧，甚至對(duì)父親說(shuō)，如果要讓她放棄馮化成，她可以跟家里斷絕關(guān)系，“你們就當(dāng)我是石頭縫里蹦出來(lái)的”。她既沒(méi)有順從地“回去”也沒(méi)有“走進(jìn)丈夫家”，而是給丈夫馮化成一個(gè)“家”。由此，“家”的意義在兩代人之間發(fā)生了巨大的變化。周父建造的家(屋子)是禁錮女性活動(dòng)的空間，是女性必須扮演“妻子”和“母親”角色以此來(lái)?yè)Q取安身立命場(chǎng)所的空間。而周蓉所建構(gòu)的“家”，從外形上看是一個(gè)沒(méi)有門(mén)的山洞。一方面這個(gè)山洞隱喻了“自然”。換句話(huà)說(shuō)，人類(lèi)早期的家并不是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的，它只是人類(lèi)共同遮風(fēng)擋雨的場(chǎng)所，不具有任何的權(quán)力結(jié)構(gòu)。另一方面，這個(gè)“家”沒(méi)有門(mén)，決定了女性隨時(shí)可以走出去，它不再是禁錮女性活動(dòng)的空間。于是，周蓉就在“家”的外部支起了桌椅，建立了自己教書(shū)育人的事業(yè)。家(家務(wù))與社會(huì)(事業(yè))之間對(duì)于女性來(lái)說(shuō)不再有壁壘?！凹摇钡暮诵囊灿山?jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)為情感結(jié)構(gòu)。

由此我們看到女性意識(shí)覺(jué)醒和不斷擺脫束縛成為主體的軌跡。而這些變化并不是以線(xiàn)性的歷史敘事的方式傳遞給我們的，它恰恰都隱含在日常性的生活之中。在電視劇中，周蓉所經(jīng)歷的貴州山區(qū)的時(shí)空與東北老工業(yè)基地的變化發(fā)展時(shí)空相比，似乎是一個(gè)靜態(tài)的、世外桃源似的存在?！叭粘Ｐ浴彼坪跖c歷史時(shí)序產(chǎn)生了裂痕，女性生命記憶也被主流歷史邊緣化，然而正是“日常性”與歷史時(shí)序之間的裂痕造就了女性獨(dú)特的生命記憶，成為影響周蓉一生的價(jià)值判斷和人格魅力所在。我想這正是導(dǎo)演有意為之的。導(dǎo)演想要將女性(日常性)敘事介入男性(主流歷史)敘事之中，成為反觀(guān)人類(lèi)歷史的另一個(gè)維度。正如日本文化研究學(xué)者哈若圖寧所提出的：

吸引我注意的日常性，并非僅是個(gè)欠缺世界歷史實(shí)踐性的無(wú)聊所在。它之所以有資格和歷史相提并論，是因?yàn)樗恼J(rèn)知模式能肯定無(wú)法逆轉(zhuǎn)的事件，這與歷史所堅(jiān)持鞏固的線(xiàn)性時(shí)間背道而馳。兩者之間的緊張，在國(guó)家致力于線(xiàn)性進(jìn)程時(shí)便凸顯了出來(lái)——此一線(xiàn)性行進(jìn)軌道猶如本雅明所稱(chēng)的“單向街”，在其中，過(guò)去永遠(yuǎn)已成過(guò)去；相較之下，日常性則是將至未至，且各種過(guò)去的痕跡在其中同時(shí)并存，持續(xù)與當(dāng)前時(shí)刻(the present)融合、互動(dòng)。

除了周蓉之外另一個(gè)時(shí)代“新女性”當(dāng)屬馮玥。同樣作為女兒，馮玥在追求愛(ài)情的路上并沒(méi)有像母親周蓉那般曲折，因此，新世紀(jì)的愛(ài)情已不再是女性獲得自我的武器和實(shí)現(xiàn)主體性的陣地。馮玥似乎擁有了曾經(jīng)的“新女性”為之奮斗的一切——受教育的機(jī)會(huì)，追求愛(ài)情的權(quán)力以及擁有自己事業(yè)的能力。從電視劇的表現(xiàn)空間上來(lái)看，馮玥的主要活動(dòng)空間也已經(jīng)從家擴(kuò)展到學(xué)校和職場(chǎng)，她也不再需要像母親周蓉一樣將“家”和“事業(yè)”放在同一空間之中。她完全擁有了和男性平等競(jìng)爭(zhēng)分享歷史事件(改革開(kāi)放、深圳經(jīng)濟(jì)發(fā)展……)的權(quán)力。她甚至比很多男性做得更好、更出色。但在這里我不禁開(kāi)始擔(dān)憂(yōu)，這是真正意義上的女性解放，女性獨(dú)立，女性自主還是又一次的“花木蘭”式的改裝。今天大部分女性成功的敘事只是更換了故事的性別身份，但絲毫沒(méi)有改變故事的權(quán)力邏輯。所以仍然是一種“花木蘭”式的境遇，即作為一個(gè)女性如果想要登場(chǎng)，就必須“化裝”成一名男性。雖然我們都知道女性不同于男性，代表著另外一種邏輯。但是這些作品中新一代的女性似乎只是男性的另一個(gè)版本，而且是在邏輯上沒(méi)有任何差異性的版本。

所以從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，從周蓉到馮玥真的是女性的進(jìn)步還是女性身份再一次的困境？我們不能給出肯定的答案。這也可能是這部電視劇留給我們的思索空間。在當(dāng)今流行文化的場(chǎng)域中，女性是再一次地被規(guī)訓(xùn)和淪為資本消費(fèi)的商品，還是真的能夠沖破藩籬尋找到屬于自己的女性化，有待于我們繼續(xù)地探尋和思考。

我們不可否認(rèn)，從傳統(tǒng)女性到烏托邦女性再到現(xiàn)代都市女性，女性的自我意識(shí)不斷覺(jué)醒。在整部劇中周母雖然是傳統(tǒng)女性的代表，但是她也曾說(shuō)女兒周蓉曾想要自己的一間屋子來(lái)寫(xiě)作。我想周蓉是很明確地意識(shí)到伍爾夫那個(gè)著名的女性宣言：“女人想要寫(xiě)小說(shuō)，她就必須有錢(qián)，還有一間屬于自己的房間?！痹陔娨晞≈校@句話(huà)不是從周蓉口中直接說(shuō)出，而是經(jīng)由周母轉(zhuǎn)述，其意味深長(zhǎng)。換句話(huà)說(shuō)，母女之間的日常對(duì)話(huà)那么多，周母為何偏偏記住了這句。這是因?yàn)樵跓o(wú)意識(shí)中周母也認(rèn)同女兒周蓉的想法，并努力幫助周蓉實(shí)現(xiàn)其愿望。于是周蓉的出走早已獲得了周母的原諒。這不僅表現(xiàn)了母親與女兒之間的情感連帶，其真正的內(nèi)涵是兩代女性之間的共同感知和互相支持。而這種變化就發(fā)生在女性角色“操演行為”內(nèi)部。這恰恰回應(yīng)了我們之前所說(shuō)，“強(qiáng)化”的失敗不可避免，而失敗中其實(shí)還蘊(yùn)含著既有的性別秩序在文化、政治、經(jīng)濟(jì)中重組的可能性。

或許女性主義是一個(gè)理想的烏托邦。事實(shí)上女性主義最真切的意思恰恰是解放。女性的徹底解放一定也是人的解放。電視劇《人世間》之所以能帶來(lái)如此大的反響，我認(rèn)為乍看之下普通、重復(fù)的日常活動(dòng)，充滿(mǎn)了備受忽視的日常性。當(dāng)我再次回看這部電視劇，發(fā)現(xiàn)相對(duì)于外在時(shí)空的各種沖突、歷史變革、災(zāi)難等，內(nèi)在日常生活的重復(fù)、情感，乃至創(chuàng)傷和痛苦都是該劇要表現(xiàn)的，即“日常性”。因此，“日常性”的介入，使該片提供了女性歷史的修復(fù)式閱讀。這對(duì)于我們通過(guò)回看歷史來(lái)理解我們當(dāng)下所處的時(shí)代非常重要。